Suite No 7 in G minor owes its character to its key, which Charpentier had called ‘sévère et magnifique’ and which was shortly to become Mozart’s key of tragedy and consequence. But this suite is to a degree equivocal because although it starts with a pompous and circumstantial French overture, with a slow introduction complete with double dots and shooting scales which outdo Lully himself in rhetorical ostentation, the succeeding quick fugal section is not the conventional triple-rhythmed round-dance, but is in common time, and is indeed a bit ‘common’ in mood and manner – like the quick fugato from the overture to Purcell’s Dido and Aeneas, which follows the royally tragic grandeur of the introduction with the chattering of demotic witches. Handel’s fugato has the same pounding rhythm, on the verge of chuckling risibility. The orthodox return to grandeur in the slow coda does not quite convince, and perhaps is not meant to.

After this highly theatrical overture, an Andante and Allegro (really a French allemande and Italian corrente) are discreet, consistently in two parts, one for each hand, with canonic imitations. The sarabande, more harmonic in texture, is heart-easingly lyrical, flowering into additional ornamentation in the repeats. The conventionally Italianate gigue is unpretentious, but Handel adds as finale a massive passacaille: not a series of melodic extensions over an unvarying linear ground, as in Dido’s ‘Lament’, but a set of variations over a chord sequence, beginning in diatonic homophony but increasingly chromaticized into diminished sevenths (the stock operatic ‘chord of horror’, since it consists of two interlinked and rootless tritones). Significantly, this piece is not in the triple rhythm typical of processional passacaglias (and of chaconnes and sarabandes) but is rather in a common time relating back to the fugato section of the overture. It marches remorselessly, generating increasingly virtuosic figuration. There is nothing like this in Bach, and its effect is remarkably similar to that of Handel’s monumentally public choruses in his oratorios. If this Handelian passacaille is ceremonial, it is a procession no longer of court dignitaries, but of affluent British burghers.

from notes by Wilfrid Mellers © 1995

La Suite no7 en sol mineur doit son caractère particulier au ton dans lequel elle est composée, un ton que Charpentier avait intitulé «sévère et magnifique», qui deviendrait bientôt la clé de la tragédie et de la conséquence dans les compositions de Mozart. Mais cette Suite est, à un certain degré, équivoque, car même si elle débute avec une ouverture à la française, fastueuse et circonstancielle, avec une introduction lente en doubles points et en gammes ascendantes qui dépassent même Lully dans leur ostentation rhétorique, la section rapide qui suit n’est pas une danse conventionnelle à trois temps mais à quatre, de style et d’atmosphère un peu ordinaire – comme la fugate rapide de l’ouverture de Dido et Aeneas de Purcell, qui fait suivre la grandeur tragique royale de l’introduction par le bavardage de sorcières démotiques. La fugate de Hændel possède le même rythme martelé, qui en devient presque risible. Le retour orthodoxe à la grandeur dans la lente coda n’est pas entièrement convaincant, mais c’est peut-être le but recherché.

Après cette ouverture très théâtrale, une Andante et un Allégro (en fait, plus une Allemande française et une «Corrente» italienne) sont en comparaison discrets, les deux voix étant partagées entre chaque main, avec des imitations en canon. La Sarabande, de texture plus harmonique, soulage le cœur avec son lyrisme, et conduit à des embellissements additionnels lors des reprises. La Gigue italianisée, conventionnelle, n’est pas prétentieuse, mais Hændel la termine avec une immense Passacaille: non pas par une série d’extensions mélodiques au-dessus d’une base linéaire constante, comme dans le cas du «Lament» de Dido, mais par une série de variations au-dessus d’accords, qui commence en homophonie diatonique, mais qui devient de plus en plus chromatique dans son évolution vers les septièmes diminuées (appelées «accords de l’horreur» à l’opéra, parce qu’elles consistent de deux tritons entrelacés sans note fondamentale). De façon significative, le rythme de cette œuvre n’est pas à trois temps, comme il l’est typiquement dans les Passacaglias processionnelles (ainsi que les Chaconnes et Sarabandes), mais à quatre, rappelant la section fugato de l’ouverture. Il avance inexorablement, engendrant une figuration de plus en plus virtuose. La musique de Bach n’utilise pas ce genre d’effet, et ce rythme est remarquablement similaire à celui des chœurs publics des oratorios d’Hændel. Si cette Passacaille à la manière d’Hændel est cérémonieuse, c’est une procession non plus destinée aux dignitaires de la cour, mais aux riches bourgeois britanniques.

extrait des notes rédigées par Wilfrid Mellers © 1995
Français: Isabelle Dubois

Der Charakter der Suite Nr. 7 in g-moll wird durch ihre Tonart geprägt, die Charpentier „sévère et magnifique“ genannt hatte, und die bald darauf Mozarts Tonart des Tragischen und Bedeutungsvollen werden sollte. Doch ist diese Suite zu einem gewissen Grad doppeldeutig: zwar beginnt sie mit einer pompösen und prunkvollen französischen Ouvertüre mit einer langsamen Einleitung, deren doppelte Punktierungen und jagende Läufe in ihrer rhetorischen Großtuerei selbst Lully in den Schatten stellen. Der dann folgende schnelle Fugenteil ist jedoch nicht der konventionelle Reigen im Tripeltakt, sondern steht im Vierertakt, und seine Atmosphäre und Manier lassen ihn in der Tat ein wenig gewöhnlich erscheinen – wie das rasche Fugate aus der Ouvertüre zu Purcells Dido und Aeneas, das der königlich tragischen Erhabenheit der Einleitung mit dem Schwatzen demotischer Hexen folgt. Händels Fugate besitzt denselben stampfenden Rhythmus, der sich an der Grenze zur kichernden Lächerlichkeit befindet. Der orthodoxen Rückwendung zur Erhabenheit in der langsamen Koda mangelt es an Überzeugungskraft, und vielleicht wird diese auch gar nicht angestrebt.

Nach dieser hochtheatralischen Ouvertüre folgen ein dezentes Andante und Allegro (eigentlich eine französische Allemande und eine italienische „Corrente“). Diese sind durchgehend zweistimmig, und jede Stimme wird von einer Hand mit kanonischen Imitationen gespielt. Die in ihrer Struktur stärker harmonische Sarabande wirkt demgegenüber entspannend lyrisch und entfaltet sich in ihren Wiederholungen mittels zusätzlicher Verzierungen. Die Gigue im konventionell ialienischen Stil ist schlicht, aber Händel fügt als Schlußstück eine gewaltige Passacaglia hinzu: diese ist im Gegensatz zu Didos „Klagelied“ keine Reihe von melodischen Erweiterungen über einem unveränderten linearen Grundbaß, sondern eine Kette von Variationen über einer Akkordfolge, die in diatonischer Homophonie beginnt, aber zunehmend zu verminderten Septimen chromatisiert wird (dieser Akkord wird, da er aus zwei miteinander verflochtenen, schwebenden Dreiklängen besteht, in der Oper gewöhnlich als „Schreckensakkord“ gebraucht). Bezeichnenderweise steht dieses Stück nicht in dem für derartige gemessen voranschreitende Passacaglien (und auch für Chaconnen und Sarabanden) typischen Tripeltakt, sondern in einem auf den Fugato-Abschnitt der Ouvertüre zurückweisenden Vierertakt. Es schreitet unbarmherzig voran und erzeugt damit eine zunehmend virtuoses Spiel erfordernde Figurierung. In den Werken Bachs gibt es nicht Derartiges. In seiner Wirkung ähnelt es erstaunlich den gewaltig öffentlichen Chorgesängen, wie wir sie in den Oratorien Händels finden. Diese Händelsche Passacaglia mag zwar ein zeremonielles Gepräge tragen – doch ist dies keine Prozession höfischer Würdenträger mehr, sondern wohlhabender britischer Bürger.

aus dem Begleittext von Wilfrid Mellers © 1995
Deutsch: Angelika Malbert