Compared to the vast scale of Shostakovich’s seventh and eighth symphonies, and almost as a formal counterbalance to them, in the second sonata the finale is the longest movement, with the first movement—the fast-moving yet (as so often with Shostakovich) seemingly paradoxically marked allegretto—being emotionally the least involving. Such an observation is more apparent than real, however, for the fleet character of the opening movement’s pulse is not a barn-storming, noisy parade, but is more akin to the swift thought of intense, concentrated activity. The second movement, a lamenting largo, is a perfect foil to the nimble music of the allegretto, yet it is far more than that. Like the succeeding piano trio, the sonata is a memorial work, dedicated to the piano pedagogue and composer Leonid Nikolayev, who had died in October 1942 aged sixty-four, in Tashkent. Nikolayev was one of Shostakovich’s early teachers at the Petrograd Conservatory (having been a professor there since 1906); the second movement is surely a searching epitaph for this fine musician.

Compared to that of the first sonata, the relative clarity of the second sonata’s tonal basis acts as an anchor throughout. Reasonably firmly rooted in B minor, it is the home key that pervades the first movement and the finale: the largo falls to A flat major/minor, a descending minor third that marks the opening of the sonata’s first theme. The tonality rises by a similar interval for the finale, the comparative length of which has already been remarked upon. By itself, this finale is as long as the first sonata.

Shostakovich’s use of intervallic cells is shown at its most pronounced in the first themes of each movement: for example, the allegretto begins with a minor third, the largo with a falling fourth, the finale with a rising fifth. The ‘stretching’ of the intervals in this manner is unusual, but not unique in the composer’s output. At one level, the finale could almost stand as a separate piece, as an extended set of variations on a lengthy, winding and curiously memorable theme (it may well be that this movement was written first). The subject initially suggests it has been put together from scraps, gradually proliferating into a wholly coherent sonata structure. We may glimpse something of Shostakovich’s compositional process in the sonata’s first movement: in Volume 39 of the original Collected Edition there is an early version of one passage. But there is no doubt the final version is preferable.

The finale’s moods are wide-ranging, impacted and continuously flowing. In the concluding pages we hear the strands of the three movements brought together through a masterly synthesis: the semiquavers of the first movement are combined with the solemnity of the largo through the main theme of the finale—the composer’s symphonic mastery not wholly abandoned in this work, as impressive a compositional achievement as the first sonata.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2019

Si on la compare à l’ampleur des septième et huitième symphonies, la Sonate pour piano n° 2 de Chostakovitch est presque un contrepoids formel à ces œuvres, avec son finale qui en est le mouvement le plus long, le premier mouvement—rapide mais (comme si souvent chez Chostakovitch) marqué allegretto ce qui semble paradoxal—étant le moins chargé d’émotion. Une telle remarque est plus apparente que réelle toutefois, car l’oscillation rythmique du mouvement initial n’est pas une parade tonitruante, mais se rapproche davantage de l’idée rapide d’activité intense et concentrée. Le deuxième mouvement, une lamentation largo, s’articule parfaitement avec la musique vive de l’allegretto, mais il est bien plus que ça. Comme le Trio avec piano qui lui fera suite, cette sonate est une œuvre commémorative, dédiée au pédagogue du piano et compositeur Leonid Nikolaïev, mort à Tachkent en octobre 1942 à l’âge de soixante-quatre ans. Nikolaïev fut l’un des premiers professeurs de Chostakovitch au Conservatoire de Petrograd (où il enseignait depuis 1906); le deuxième mouvement est certainement une épitaphe pénétrante pour ce musicien accompli.

Comparée à celle de la première sonate, la clarté relative de la base tonale de la seconde sonate agit comme un point d’ancrage du début à la fin. Assez fermement enracinée en si mineur, c’est la tonalité d’origine qui imprègne le premier mouvement et le finale: le largo tombe à la bémol majeur/ mineur, tierce mineure descendante qui marque le début du premier thème de cette sonate. La tonalité gravit le même intervalle pour le finale, dont la longueur relative a déjà été mentionnée. À lui seul, ce finale est aussi long que la première sonate.

L’utilisation que fait Chostakovitch de cellules d’intervalles est surtout marquée dans les premiers thèmes de chaque mouvement: par exemple, l’allegretto débute par une tierce mineure, le largo par une quarte descendante, le finale par une quinte ascendante. Un tel «étirement» des intervalles est inhabituel—mais pas unique dans l’œuvre de ce compositeur. En un sens, le finale pourrait presque constituer une pièce séparée, comme une très vaste série de variations sur un thème long et sinueux étrangement facile à mémoriser (il se pourrait bien que ce mouvement ait été écrit en premier). Le sujet suggère au début qu’il a été élaboré à partir de fragments réunis, proliférant peu à peu pour former une structure de sonate entièrement cohérente. On peut entrevoir quelque chose du processus de composition de Chostakovitch dans le premier mouvement de la sonate: dans le Volume 39 de l’Édition complète originale, il y a une première version d’un passage. Mais il ne fait aucun doute que la version finale est préférable.

Il y a beaucoup d’atmosphères dans le finale, qui ontun réel impact et s’écoulent de façon continue. Dans les dernières pages, on perçoit les composantes des trois mouvements réunies par le biais d’une synthèse magistrale: les doubles croches du premier mouvement sont associées à la solennité du largo par le thème principal du finale—la maîtrise symphonique du compositeur n’est pas totalement abandonnée dans cette œuvre, une réussite aussi impressionnante en matière de composition que la première sonate.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Vergleicht man die zweite Sonate mit den sehr groß angelegten Sinfonien Nr. 7 und 8, so wirkt ihr Finale, der längste Satz, beinahe wie ein formales Gegengewicht dazu. Ihr erster Satz, rasend schnell und doch—in der für Schostakowitsch typischen, scheinbar widersprüchlichen Art—Allegretto bezeichnet, wirkt in emotionaler Hinsicht kühl. Doch der Schein mag trügen, denn das rasche Tempo des Kopfsatzes ist kein lautes, alles niedertrampelndes Rasen, sondern kommt eher dem blitzschnellen Denken bei angespannter, hochkonzentrierter Tätigkeit gleich. Der zweite Satz, ein klagendes Largo, schafft den perfekten Gegensatz zur leichtfüßigen Musik des Allegretto—und ist doch selber viel mehr. Wie das Klaviertrio, das folgen sollte, ist die Sonate ein Werk „in memoriam“: Es ist dem Klavierpädagogen und Komponisten Leonid Nikolajew gewidmet, der im Oktober 1942 im Alter von 64 Jahren in Taschkent gestorben war. Nikolajew gehörte zu den ersten Lehrern Schostakowitschs am Konservatorium in Petrograd, wo er seit 1906 als Professor lehrte; der zweite Satz ist als eindringlicher Grabspruch auf diesen großen Musiker zu verstehen.

Die im Vergleich mit der 1. Sonate größere tonartliche Klarheit der Sonate Nr. 2 verankert das ganze Werk in einem stabilen h-Moll. Es zieht sich durch den ersten Satz und das Finale; das Largo sinkt nach As-Dur/as-Moll ab—um eine kleine Terz, wie sie das erste Thema der Sonate kennzeichnet. Die Tonart steigt zum Finale hin wieder um eine kleine Terz an; einem Finale, das allein so lang ist wie die gesamte 1. Sonate.

Wie Schostakowitsch mit intervallischen Zellen arbeitet, wird an den ersten Themen beider Sätze besonders deutlich. So beginnt das Allegro etwa mit einer kleinen Terz, das Largo mit einem Quartfall und das Finale mit einem Quintsprung. Ein solches sukzessives Dehnen eines Intervalls ist ungewöhnlich, dabei aber nicht einzigartig im Gesamtschaffen des Komponisten. Das Finale könnte beinahe für sich allein stehen; es bildet eine ausgedehnte Variationsfolge über ein langes, gewundenes und doch eigenartig eingängiges Thema; es ist denkbar, dass Schostakowitsch diesen Satz als ersten vollendete. Das Thema wirkt zunächst so, als sei es zusammengeflickt; erst nach und nach verbreitert es sich zu einer zusammenhängenden Sonatenform. Der erste Satz könnte einen Blick auf den Schaffensprozess erlauben: In Band 39 der alten Gesamtausgabe ist eine Passage in einer frühen Fassung abgedruckt; die Endfassung ist jedoch zweifellos die gelungenere.

Das Finale umfasst ein breites Spektrum an Stimmungen, dichtgedrängt und stets im Fluss. Im Schlussabschnitt werden die thematischen Stränge der drei Sätze zusammengeführt: Die Sechzehntel des ersten Satzes werden mit dem Ernst des zweiten Satzes kombiniert—während das Hauptthema des Finales erklingt. Der Sinfoniker Schostakowitsch gibt sich hier zu erkennen, und das auf ebenso eindrückliche Weise wie in der ersten Sonate.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel