Brahms was twenty when he first met the violinist Joseph Joachim, and the friendship that grew between the two was perhaps the closest in Brahms’ life, comparable (though very different in character) to his love for Clara Schumann. In 1863, Joachim married the mezzo-soprano Amalie Schneeweiss and the birth of their first son in 1864, named Johannes in honour of the composer, was marked by the composition of Brahms’ Geistliches Wiegenlied, his tender lullaby for voice, viola and piano. Unfortunately the marriage ended bitterly in 1880. Brahms took Amalie’s side in the dispute and Joachim broke off relations with him, although never ceasing to perform and promote his music.

Then in July 1887, after seven years of estrangement, Joachim received a brief postcard from Brahms followed by a letter in which he explained: ‘I was of late unable to resist ideas of a concerto for violin and violoncello, however much I tried again and again to talk myself out of it. Now I am indifferent to all sorts of things about it except for the question of your attitude …’ Brahms went on to ask Joachim to play through the new concerto with him and Robert Hausmann, the cellist of the Joachim Quartet. The three musicians met up in Baden Baden, and rehearsed it in the presence of Clara, who wrote delightedly in her diary that composer and violinist had at last spoken to one another after so many years.

The combination of violin and cello with orchestra was original, perhaps unprecedented. Brahms certainly had in mind such works as Bach’s concerto for two violins, Mozart’s Sinfonia concertante for violin and viola, and Beethoven’s triple concerto for violin, cello and piano, but writing to Clara in August 1887 he spoke of his difficulties. ‘After all it is quite different to write for instruments whose character and sound is only approximate in one’s ear, which one hears only in the mind—instead of writing for an instrument whose character and sound one knows through and through, as I know the piano …’—a strange admission from the composer who the previous year had composed his second violin sonata, second cello sonata and third piano trio (though admittedly the string writing in the double concerto is far more challenging than in any of the chamber music, and the orchestral writing is richer and more varied than any of the piano parts).

Brahms conducted the first performance in Cologne on 18 October 1887, and gave several further performances with Joachim and Hausmann over the next two years. It was often greeted with more respect than enthusiasm. It is still the least performed of Brahms’ four concertos; the practical problems of finding two compatible soloists may be one reason, the concentrated style another; one has the impression of great compositional virtuosity, but also of a density that does not instantly reveal its beauties. It is in a sense intimate chamber music, but laid out on an orchestral scale.

The minor mode is not tragic here but mellow, and the rich harmonies are enhanced by a rhythmic subtlety and a technique of continuous variation that gives at times a sense of improvisation. After a brief orchestral gesture the concerto actually begins with a cadenza—first for the cello alone, and then for the violin joined by the cello. There are many passages in this first movement where the two soloists seem to become a single stringed instrument with an enormous range of five octaves.

The slow movement and finale together balance the long opening movement both in weight and duration. The horn and woodwind call that opens the Andante establishes a twilit romantic atmosphere, and the soloists play together in octaves, a texture only fleetingly heard in the course of the first movement. It is the type of melody of which only Brahms knew the secret, combining strength and tenderness. The finale is full of references to the gipsy style that both Brahms and Joachim so loved (it features largely in the finale of the violin concerto, written nine years earlier for Joachim). The movement’s elaborate rondo structure contains a wealth of material, including a slowed down autumnal episode—perhaps a celebration of friendship and reconciliation—before the closing flourishes of what was to prove Brahms’ last orchestral work.

from notes by Andrew Huth © 2022

Brahms avait 20 ans lorsqu’il rencontra pour la première fois le violoniste Joseph Joachim, et l’amitié qui se noua entre les deux jeunes gens fut peut-être la plus étroite de toute sa vie, comparable (bien que très différente par nature) à son amour pour Clara Schumann. En 1863, Joachim épousa la mezzo-soprano Amalie Schneeweiss, et la naissance en 1864 de leur fils aîné, prénommé Johannes en l’honneur du compositeur, fut saluée par la composition du Geistliches Wiegenlied de Brahms, tendre berceuse pour voix, piano et alto. Malheureusement, ce mariage prit fin douloureusement en 1880. Brahms prit le parti d’Amalie dans le conflit et Joachim rompit tout relation avec lui, ne cessant toutefois jamais de jouer et de défendre sa musique.

Puis, en juillet 1887, après sept ans de brouille, Joachim reçut une brève carte postale de Brahms, suivie par une lettre où il expliquait: «Ces derniers temps, je me sentais incapable de repousser l’idée d’un concerto pour violon et violoncelle, quels qu’aient été mes efforts répétés pour m’en dissuader. À présent, je suis indifférent à toutes sortes de choses concernant cela, excepté la question de ton attitude …» Brahms alla demander à Joachim s’assurer une lecture complète du concerto avec lui et Robert Hausmann, le violoncelliste du Quatuor Joachim. Les trois musiciens se réunirent à Baden Baden et répétèrent devant Clara, qui écrivit dans son journal, enchantée, que le compositeur et le violoniste s’étaient enfin parlé, après tant d’années.

La combinaison du violon et du violoncelle avec l’orchestre était originale, peut-être même n’avait-elle pas de précédent. Brahms avait certainement à l’esprit des œuvres comme le concerto pour deux violons de Bach, la Sinfonia concertante pour violon et alto de Mozart et le triple concerto pour violon, violoncelle et piano de Beethoven mais, dans une lettre à Clara d’août 1887, il parle de ses difficultés: «Pour finir, c’est assez différent d’écrire pour des instruments dont on n’a la sonorité et le caractère qu’approximativement dans l’oreille, que l’on n’entend qu’en pensée—au lieu d’écrire pour un instrument dont on connaît le caractère et la sonorité dans leurs moindres détails, comme c’est pour moi le cas du piano …» Cette étrange confession ne laisse pas d’étonner de la part d’un compositeur qui, l’année précédente, avait écrit sa deuxième sonate pour violon, sa deuxième sonate pour violoncelle et son troisième trio avec piano (bien que, il faut le reconnaître, l’écriture des cordes dans le double concerto soit bien plus exigeante que dans aucune partition de chambre, et que l’écriture orchestrale soit plus riche et plus variée qu’aucune des parties de piano).

Brahms dirigea la création à Cologne le 18 octobre 1887 et reprit l’œuvre à de nombreuses reprises avec Joachim et Hausmann dans les années qui suivirent. Elle fut souvent accueillie avec du respect plus que de l’enthousiasme. C’est toujours le moins joué des quatre concertos de Brahms. La difficulté technique à trouver deux solistes qui s’accordent ensemble peut être une bonne explication, la concentration du style en est une autre; la partition donne l’impression d’une grande virtuosité compositionnelle, mais également d’une densité qui ne dévoile pas immédiatement ses beautés. Il s’agit en un sens de musique de chambre intime, mais déployée à l’échelle d’un orchestre.

Le mode mineur n’est pas tragique mais doux, et la richesse harmonique est rehaussée par la subtilité rythmique et la technique de variation perpétuelle, qui donne l’impression d’une improvisation. Après une brève intervention de l’orchestre, le concerto débute à proprement parler par une cadence, d’abord au violoncelle, puis au violon rejoint par le violoncelle. En de nombreux passages du premier mouvement, les deux solistes semblent ne former qu’un seul instrument à cordes, à l’ambitus énorme de cinq octaves.

À eux deux, le mouvement lent et le finale contrebalancent le poids et la durée du long mouvement initial. L’appel de cors et de bois qui ouvre l’Andante installe un climat crépusculaire romantique, et les solistes jouent ensemble à l’octave, ce qu’ils n’avaient fait que fugitivement dans le premier mouvement. Il s’agit de l’une de ces mélodies dont Brahms avait le secret, alliant force et tendresse. Le finale regorge de clins d’oeil au style tsigane, que Brahms et Joachim aimaient tant tous les deux (il se manifeste déjà largement dans le finale du concerto pour violon, écrit neuf ans plus tôt à l’intention de Joachim). La structure complexe du mouvement, un rondo, recèle une foison de motifs et de thèmes, notamment un épisode plus lent aux couleurs automnales—peut-être un hymne à l’amitié et à la réconciliation—, avant le bouquet final de cette œuvre, qui devait être la dernière partition orchestrale de Brahms.

extrait des notes rédigées par Andrew Huth © 2022
Français: Claire Delamarche

Brahms war 20, als er zum ersten Mal den Violinisten Joseph Joachim traf, und die sich zwischen ihnen entwickelnde Freundschaft war wahrscheinlich die engste im Leben des Komponisten, vergleichbar (wenn in ihrer Art auch völlig anders) mit seiner Liebe zu Clara Schumann. 1863 heiratete Joachim die Mezzosopranistin Amalie Schneeweiss. Die Geburt ihres ersten Sohnes 1864, der zu Ehren des Komponisten Johannes genannt wurde, veranlasste Brahms zur Komposition seines Geistlichen Wiegenliedes, ein sanftes Schlaflied für Stimme, Viola und Klavier. Leider endete die Ehe 1880 in bitterem Zwist. Brahms schlug sich in den Streitigkeiten auf die Seite von Amalie, worauf Joachim den Kontakt mit dem Komponisten abbrach, auch wenn er niemals aufhörte, dessen Musik aufzuführen und zu fördern.

Nach siebenjähriger Entfremdung erhielt Joachim dann im Juli 1887 eine kurz gehaltene Postkarte von Brahms, gefolgt von einem Brief, in dem jener erklärte: „Ich konnte nämlich derzeit deinen Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncello nicht widerstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden versuchte. Nun ist mir alles Mögliche an der Sache gleichgültig, bis auf die Frage, wie Du Dich dazu verhalten möchtest“. Brahms fragte Joachim auch, ob er das neue Konzert mit ihm und dem Cellisten des Joachim-Quartetts, Robert Hausmann, durchspielen würde. Die drei Musiker trafen sich in Baden-Baden und probten das Konzert in Anwesenheit von Clara Schumann, die begeistert in ihr Tagebuch schrieb, dass Violinist und Komponist nach so vielen Jahren endlich wieder miteinander gesprochen hatten.

Die Kombination von Violine und Violoncello mit Orchester war originell, vielleicht sogar ohne direktes Vorbild. Brahms dachte mit Sicherheit an solche Werke wie Bachs Konzert für zwei Violinen, Mozarts Sinfonia concertante für Violine und Viola und Beethovens Tripelkonzert für Klavier, Violine und Violoncello. Aber als Brahms im August 1887 an Clara Schumann schrieb, sprach er von seinen Schwierigkeiten: „Es ist doch ’was Anderes, für Instrumente zu schreiben, deren Art und Klang man nur so beiläufig im Kopf hat, die man nur im Geist hört—oder für ein Instrument zu schreiben, das man durch und durch kennt, wie ich das Klavier“, ein merkwürdiges Eingeständnis von einem Komponisten, der im Jahr zuvor seine 2. Violinsonate, seine 2. Cellosonate und sein 3. Klaviertrio komponiert hatte (zugegebenermaßen sind die Stimmen der Streichersolisten im Doppelkonzert erheblich schwieriger als in der genannten Kammermusik; auch die Orchesterstimmen sind reichhaltiger und vielfältiger als die jeweiligen Klavierstimmen).

Brahms dirigierte die Uraufführung am 18. Oktober 1887 in Köln, und auch in den darauf folgenden zwei Jahren brachte er zusammen mit Joachim und Hausmann das Konzert mehrere Male zur Aufführung. Häufig zollte man dem Konzert eher Respekt, als dass man es mit Begeisterung aufgenommen hätte. Noch heute ist es das am wenigsten aufgeführte Werk unter Brahms’ vier Konzerten. Die praktischen Schwierigkeiten zwei kompatible Solisten zu finden mag ein Grund dafür sein, der konzentrierte Stil ein anderer. Das Werk zeichnet sich durch eine große kompositorische Virtuosität aus, aber auch durch eine Dichte, die ihre Schönheit nicht sofort offenbart. In gewisser Weise ist es intime Kammermusik, die sich in orchestraler Größenordnung darbietet.

Die Molltonart steht hier nicht für Tragik, sondern für milde Reife. Die satten Harmonien werden durch rhythmische Einfälle und eine weiterentwickelnden Variationstechnik unterstützt, die zuweilen den Eindruck einer Improvisation erweckt. Nach einer kurzen Orchestergeste beginnt das Werk tatsächlich mit einer Kadenz—zuerst für das Violoncello allein und dann für die Violine zusammen mit dem Cello. Es gibt viele Passagen in diesem ersten Satz, wo sich die zwei Solisten in ein einziges, über einen enormen Tonumfang von fünf Oktaven verfügendes Streichinstrument verwandelt zu haben scheinen.

Der langsame Satz und der Schlusssatz gleichen den umfangreichen Kopfsatz aus, sowohl was die Gewichtigkeit als auch die Länge betrifft. Der das Andante einleitende Ruf der Hörner und Holzbläser verbreitet eine romantische Abendstimmung. Die Solisten spielen zusammen in Oktaven und schaffen eine im Verlauf des ersten Satzes nur flüchtig vernehmbare Textur. Das Geheimnis ihres Melodietyps, der sich gleichermaßen durch Stärke und Zartheit auszeichnet, kannte nur Brahms. Der Schlusssatz ist voller Anspielungen an den Zigeunerstil, den sowohl Brahms als auch Joachim so liebten (dieser Stil ist auch häufig im Schlusssatz des Violinkonzerts zu finden, das neun Jahre zuvor für Joachim komponiert worden war). Die komplexe Rondostruktur des Satzes enthält eine Fülle an Material—einschließlich einer verlangsamten, herbstlich anmutenden Episode, die man vielleicht als eine Würdigung der Freundschaft und Versöhnung verstehen könnte—bis eine schwungvolle Gebärde zum Abschluss bringt, was sich als Brahms’ letzte Komposition herausstellen sollte.

aus dem Begleittext von Andrew Huth © 2022
Deutsch: Elke Hockings