The huge public and critical success of Anthony Payne’s ‘elaboration’ of the sketches for Elgar’s Third Symphony has meant that the story of Elgar’s final years has had to be re-written. According to the old version, the death of Elgar’s wife in 1920 had more or less finished him as a composer, the few works he managed to finish afterwards charting the sad decline of his creative powers. We now know that this is far from the truth. One of Anthony Payne’s most significant achievements in completing the Third Symphony has been to reveal that in the last two years of his life Elgar experienced nothing less than an artistic rebirth.

Three factors appear to have been especially influential. Elgar’s old friend George Bernard Shaw had nagged him repeatedly about writing another symphony, and there are signs that by the beginning of 1932 Elgar had begun to take the idea seriously. A commission for a new symphony from the BBC that same year (another result of Shaw’s badgering) was a further stimulus. But, perhaps most importantly of all, Elgar had fallen in love again, with an intelligent and sympathetic young violinist named Vera Hockman. Her effect on the new symphony can be felt in the first movement’s lovely second theme (marked ‘Vera’s theme’ in one of the sketches)—perhaps conceived as a ‘feminine’ contrast to the assertively ‘mascline’ first theme.

But the Elgar-Payne Symphony is of vastly more than historical interest. It is a formidable piece of composition in its own right. Payne has approached Elgar’s ideas as a composer, not a musicologist—albeit a composer with an intimate understanding of the idiosyncrasies of Elgar’s style. Payne has described the process as being like transplanting seeds and cuttings to a new soil, and allowing them to grow according to their own latent potential. Payne was struck by the vitality of Elgar’s musical thoughts when he first saw the sketches for the Third Symphony in the early 1970s. But it wasn’t until 1993, when BBC producer Paul Hindmarsh suggested that he put the sketches into some kind of performable order for a radio programme, that Payne’s own creative work on the symphony began in earnest.

At first he wasn’t sure that the four movements Elgar had indicated could all be worked out in full—there were, he felt, too many gaps. But closer examination of the sketches pointed to ways in which some of those gaps (like the apparently missing development and coda sections of the first movement) might be filled. ‘It seemed’, Payne writes, ‘as if I was being impelled by forces outside myself’. This feeling grew when the Elgar family (who at first had opposed completion of the sketches) withdrew their objections and began to encourage Payne’s efforts. At last he began to see how the biggest problem of all—the lack of any indication as to how the symphony might end—could be overcome. As he paced his room during a sleepless night, it suddenly struck Payne that the haunting crescendo-diminuendo repetitions of Elgar’s orchestral miniature ‘The Wagon Passes’ (from the 1931 Nursery Suite) offered a way of treating the leading motif from the finale of the Third Symphony. ‘I trusted my intuition’, Payne tells us, ‘and went ahead and wrote.’

Bare fifths and octaves, grinding in contrary motion, set the first movement in motion, building in sequence to an imposing march-rhythm, underlined by timpani. The basic motif derives from a sketch for an unfinished oratorio, The Last Judgement. But here that fragmentary idea becomes a theme that erupts with potential energy. A little later, after Elgar’s beautifully engineered transition, comes the ‘Vera’ theme: tender, lilting, in Elgar’s best ‘feminine’ vein. This ‘exposition’ section (completed in short-score by Elgar) is repeated. The development introduces two new themes: a calm, chordal figure for strings and, later, an energetically striding motif for horns. After a powerful climax, a march section follows in B flat minor (martial music plays a significant part in both outer movements). The recapitulation is relatively straightforward—though Elgar indicated some glorious surprises (for example, the sudden hush after the return of the first theme). The coda assembles all the main ideas and builds to a triumphant C major conclusion, based on the original march-rhythm.

At first glance the Scherzo seems familiar territory: Elgar the wistful miniaturist, the supremely gifted salon composer. But there is something elusive about the movement, in spirit and in form (though this is the clearest and most extensively planned movement in the sketches). The opening theme—a gently airborne dance-tune (the tambourine is clearly indicated by Elgar)—recurs in something like rondo fashion, but at the end it seems simply to evaporate into thin air. The following slow movement probes dark emotions, like the Larghetto of the Second Symphony; though this Adagio solenne is more acutely personal. Elgar wrote that the opening bars of this movement would ‘open some vast bronze doors into something strangely unfamiliar’. The harmonies of the introductory figure, and of the elegiac first theme, may not be unfamiliar or new in terms of the early 1930s, but they certainly feel strange here: disturbing harmonic twists and dislocations, agonised chromaticism. A warmly consoling second theme brings respite, but not for long. The recapitulation intensifies the dark side of the main theme and its poignant introductory figure. At the end the introductory figure’s quiet, anguished questioning is left unanswered, as Elgar clearly indicated.

After this, the finale returns to the first movement’s heroic vein: a fanfare, surging string figures, a martial main theme with a singing ‘subsidiary’ tune that clearly ought to carry Elgar’s favourite marking nobilmente (‘nobly’), and a glorious 12/8 climactic passage with chiming strings and swaggering brass. In contrast the second theme gradually emerges from a few scraps of motif. The development introduces another theme from Elgar’s sketches, leading to Payne’s long, exciting crescendo build up to the recapitulation. At last comes the massive, rhythmically repeating crescendo-diminuendo, inspired by ‘The Wagon Passes’ from Elgar’s Nursery Suite. Thus the military music has the last say, marching eventually into silence.

from notes by Stephen Johnson © 2023

La réalisation effectuée par Anthony Payne de la Troisième Symphonie d’Elgar, à partir des esquisses laissées par le compositeur, a recueilli un succès public et critique considérable, qui ont obligé à examiner d’un œil nouveau les dernières années de la vie du musicien anglais. Selon la version couramment admise, la mort de son épouse, en 1920, avait peu ou prou mis un terme à sa carrière de compositeur: les rares partitions menées à bien après cet événement montraient le triste déclin de ses forces créatrices. Nous savons à présent que l’histoire est bien différente. Le travail effectué par Anthony Payne sur la Troisième Symphonie a révélé que, dans les deux dernières années de sa vie, Elgar vivait rien de moins qu’une véritable renaissance artistique. Et c’est là l’une de ses plus belles réussites.

Trois éléments semblent avoir été déterminants. George Bernard Shaw, un vieil ami d’Elgar, le harcelait pour qu’il écrive une nouvelle symphonie, et certains signes montrent que le compositeur, au début de 1932, commençait à prendre l’idée au sérieux. Autre facteur, la BBC lui passa commande, la même année, d’une nouvelle symphonie (autre résultat des pressions exercées en coulisse par Shaw). Mais peut-être l’élément décisif fut-il qu’Elgar était à nouveau amoureux. L’élue de son cœur était une violoniste jeune et intelligente nommée Vera Hockman, dont l’influence sur la nouvelle partition transparaît dans le charmant second thème du premier mouvement: noté «thème de Vera» dans l’une des esquisses, il fut peut-être conçu comme antithèse «féminine» du premier thème, au caractère «masculin» affirmé.

Mais l’intérêt de la symphonie d’Elgar et Payne va bien au delà de l’aspect historique. Il s’agit en soi d’une formidable réussite artistique. Payne a abordé la pensée d’Elgar en tant que compositeur, et non de musicologue—même si, comme compositeur, il a une compréhension intime du style d’Elgar et de ses particularités. Pour décrire sa démarche, Payne a pris l’image de graines et de boutures transplantées de leur milieu d’origine dans une nouvelle terre, et pouvant ainsi développer un potentiel jusqu’alors latent. Lorsqu’il vit les esquisses de la Troisième Symphonie pour la première fois, au début des années 1970, Payne fut frappé par la vitalité des idées d’Elgar. Mais son propre travail créateur sur l’œuvre ne débuta sérieusement qu’en 1993, lorsque Paul Hindmarsh, producteur à la BBC, lui suggéra d’organiser ces esquisses sous une forme exécutable et diffusable dans le cadre d’une émission de radio.

Il lui fallut tout d’abord s’assurer que les quatre mouvements mentionnés par Elgar pouvaient tous être complétés—il craignait que les lacunes fussent trop nombreuses. Mais un examen plus attentif des esquisses donnaient des pistes pour combler ces déficits (ainsi du développement et de la coda du mouvement initial, qui semblaient manquer). «C’était comme si j’étais poussé par des forces étrangères», écrit Payne. Cette sensation augmenta lorsque la famille Elgar (qui tout d’abord s’était opposée à l’achèvement de la symphonie) mit de côté ses objections et se mit à encourager Payne dans ses efforts. En dernier lieu, il commença à entrevoir comment pouvait se résoudre le problème majeur—l’absence de toute indication sur la manière dont devait s’achever l’oeuvre. Tandis qu’il arpentait sa chambre une nuit d’insomnie, Payne eut soudain une illumination: les obsédantes figures répétées en crescendo et diminuendo, dans la miniature pour orchestre «The Wagon Passes», extrait de la Nursery Suite de 1931, présentaient un moyen de traiter le thème principal du finale de la Troisième Symphonie. «Me fiant à mon intuition», nous confia Payne, «je me mis à écrire».

Des quintes et des octaves à vide, grinçant en mouvements contraires, donnent son impulsion au premier mouvement. Ces motifs se développent jusqu’à former un rythme de marche imposant, souligné par les trompettes. Le motif de base dérive de l’esquisse d’un oratorio inachevé, The Last Judgement (le Jugement dernier). Mais cette idée fragmentaire devient ici un véritable thème, qui bouillonne d’une énergie contenue. Un peu plus tard, après la magnifique transition combinée par Elgar, se déploie le «thème de Vera»: tendrement cadencé, dans la meilleure veine «féminine» du compositeur. Cette section d’exposition, achevée sous forme de réduction pour piano par Elgar, est répétée. Le développement fait apparaître deux nouveaux thèmes: un motif calme, en accords, aux cordes et, plus tard, une sonnerie énergique des cors. Après un puissant sommet d’intensité vient un passage en forme de marche, en si bémol mineur (dans les deux mouvements externes, la musique martiale joue un rôle important). La réexposition est assez régulière; Elgar mentionne toutefois quelques surprises pleines d’effet, tel le silence brutal succédant à la reprise du premier thème. La coda réunit tous les principaux motifs et aboutit à une conclusion triomphale en ut majeur, construite sur le rythme initial.

À première écoute, le Scherzo semble ouvrir sur des territoires familiers: on y retrouve le miniaturiste pensif, le compositeur de salon incroyablement doué qu’était Elgar. Mais il y a dans ce mouvement quelque chose d’insaisissable, dans l’esprit autant que dans la forme, même s’il s’agit du mouvement le mieux défini et le plus détaillé dans les esquisses. Le thème initial, un air de danse doux et aérien (le tambour de basque est clairement noté par Elgar), revient régulièrement comme dans une sorte de rondo, mais il semble finalement s’évanouir dans les airs. Le mouvement lent qui s’ensuit explore de sombres sentiments, comme le Larghetto de la Deuxième Symphonie; cet Adagio solenne entraîne cependant sur un terrain beaucoup plus personnel. Elgar écrivit que les premières mesures de ce mouvement «ouvraient d’imposantes portes de bronze sur quelque chose d’étrangement peu familier». En soi, les harmonies du motif d’introduction et du premier thème n’étaient en rien peu familières ou nouvelles pour des oreilles des années 1930, mais elles prennent certainement ici un aspect étrange, distordues et disloquées d’une manière troublante, traversées par un chromatisme angoissé. Le second thème, chaleureux et consolateur, apporte un répit certain, mais de courte durée. La récapitulation intensifie la noirceur du thème principal et du poignant motif qui l’introduit. C’est ce motif qui a le dernier mot; mais l’interrogation qu’il lance, angoissée sous son calme apparent, reste sans réponse, comme Elgar l’indique clairement.

Après cela, le finale renoue avec le ton héroïque du premier mouvement: une fanfare, des figures pressantes aux cordes, un thème principal martial, flanqué d’un motif secondaire lyrique auquel s’applique sans aucun doute l’indication favorite d’Elgar, «nobilmente» (avec noblesse), et un éclatant apogée à 12/8, avec des cordes carillonnantes et des cuivres altiers. Produisant un effet de contraste, le second thème émerge graduellement de quelques bribes de motifs. Le développement fait intervenir un nouveau thème, issu des esquisses d’Elgar, et conduit au long et formidable crescendo construit par Payne et à la réexposition. Vient en dernier lieu le massif crescendo-diminuendo, avec son rythme insistant, inspiré par «The Wagon Passes» de la Nursery Suite. La musique militaire a cependant le dernier mot, marchant en cadence jusqu’au silence final.

extrait des notes rédigées par Stephen Johnson © 2023
Français: Claire Delamarche

Der ungeheure Erfolg von Anthony Paynes „Ausarbeitung“ der Skizzen zu Elgars Dritter Sinfonie sowohl beim Publikum als auch bei der Kritik hat dazu geführt, dass die Geschichte der letzten Lebensjahre Elgars neu geschrieben werden musste. Der alten Version zufolge hatte der Tod von Elgars Frau im Jahr 1920 seiner Tätigkeit als Komponist ein Ende gemacht, und an den paar Werken, die er danach noch vollenden konnte, sei der traurige Niedergang seiner Schöpferkraft abzulesen gewesen. Inzwischen wissen wir, dass dies keineswegs der Fall war. Die besondere Leistung Anthony Paynes besteht darin, dass er mit seiner Fertigstellung der Dritten Sinfonie offen gelegt hat, dass Elgar in den letzten beiden Jahren seines Lebens geradezu eine künstlerische Wiedergeburt erlebte.

Drei Faktoren haben, wie es scheint, dazu insbesondere beigetragen. Elgars alter Freund George Bernard Shaw hatte ihn immer wieder gedrängt, noch eine Sinfonie zu schreiben, und es gibt Anzeichen dafür, dass Elgar Anfang 1932 begonnen hatte, sich ernsthaft mit dem Gedanken zu beschäftigen. Ein Auftrag der britischen Rundfunkgesellschaft BBC, die im selben Jahr eine neue Sinfonie bestellte (ebenfalls auf Shaw persönliches Drängen hin), war ein weiterer Anreiz. Am wichtigsten war aber wohl, dass Elgar sich noch einmal verliebt hatte, in eine intelligente und sympathische junge Geigerin namens Vera Hockman. Ihr Einfluss auf die neue Sinfonie macht sich im herrlichen zweiten Thema des ersten Satzes bemerkbar (es wird in einer der Skizzen als „Veras Thema“ bezeichnet) –, das als Kontrast zum forsch „maskulinen“ ersten Thema gedacht gewesen sein könnte.

Doch die Elgar-Payne-Sinfonie ist keineswegs nur von historischem Interesse. Sie ist auch für sich genommen eine beeindruckende Kompositionsleistung. Payne hat sich Elgars Vorlage als Komponist genähert, nicht als Musikwissenschaftler—allerdings als Komponist, der mit den Eigenheiten von Elgars Stil eng vertraut ist. Payne selbst hat den Vorgang mit dem Einpflanzen von Samen und Ablegern in frische Erde verglichen, die man so wachsen lässt, wie es ihr eigenes latentes Potential erlaubt. Payne war von der Vitalität der musikalischen Gedankengänge Elgars verblüfft, als er Beginn der 1970er-Jahre erstmals zu sehen bekam. Doch erst 1993, als der BBC-Produzent Paul Hindmarsh ihm vorschlug, die Skizzen für eine Rundfunksendung irgendwie so zu ordnen, dass sie spielbar wurden, begann sich Payne ernsthaft mit schöpferischer Arbeit an der Sinfonie zu beschäftigen.

Zunächst war er nicht sicher, dass die vier Sätze, die Elgar vorgesehen hatte, vollständig ausgearbeitet werden konnten—es gab seinem Gefühl nach zu viele Lücken. Aber bei genauerer Betrachtung der Skizzen stellte sich heraus, dass es Möglichkeiten gab, einige der Lücken (wie z.B. die scheinbar fehlende Durchführung und Coda des ersten Satzes) zu füllen. „Ich kam mir vor“, schreibt Payne, „als würde ich von fremden Mächten gezwungen“. Das Gefühl verstärkte sich, als die Familie Elgars (die sich anfangs gegen die Fertigstellung der Skizzen gewehrt hatte) ihre Einwände zurückzog und anfing, Payne in seinen Bemühungen zu unterstützen. Schließlich begann er zu erkennen, wie das größte Problem von allen gelöst werden konnte—das Fehlen jeglicher Hinweise, wie die Sinfonie enden sollte. Als er in einer schlaflosen Nacht in seinem Zimmer auf und ab ging, kam Payne der Gedanke, dass die betörenden Crescendo-Diminuendo-Wiederholungen in Elgars Orchesterminiatur „The Wagon Passes“ (aus der Nursery Suite von 1931) eine Methode waren, das Leitmotiv des Finales der Dritten Sinfonie zu bearbeiten. „Ich habe auf meine Intuition vertraut“, berichtet uns Payne, „und habe drauflos geschrieben.“

Leere Quinten und Oktaven in mahlender Gegenbewegung bringen den ersten Satz in Gang und bauen sich sequenzierend zu einem imposanten Marschrhythmus auf, der von Paukenschlägen unterstrichen wird. Das Grundmotiv stammt aus dem Entwurf eines unvollendeten Oratoriums mit dem Titel The Last Judgement. Hier jedoch wird aus dem fragmentarischen Motiv ein Thema, das mit potentieller Energie hervorbricht. Bald darauf, im Anschluss an Elgars wunderbar konstruierte Überleitung, erklingt das „Vera-Thema“: sanft, melodisch, in Elgars bester „femininer“ Grundstimmung. Diese „Exposition“ (die Elgar als Partiturauszug fertig gestellt hat) wird wiederholt. Die Durchführung stellt zwei neue Themen vor: eine ruhige Akkordfigur für Streicher und später ein kraftvoll ausschreitendes Hörner-motiv. Auf einen eindrucksvollen Höhepunkt folgt ein Marsch in b-Moll (Militärmusik spielt in beiden Ecksätzen eine wichtige Rolle). Die Reprise ist relativ schlicht—obwohl Elgar einige herrliche Überraschungen vorgesehen hat (zum Beispiel die jähe Stille, die nach der Rückkehr des ersten Themas eintritt). Die Coda versammelt alle Hauptmotive und strebt einem triumphalen Abschluss in C-Dur zu, der auf dem ursprünglichen Marschrhythmus aufbaut.

Auf den ersten Blick glaubt man sich im Scherzo auf vertrautem Boden: Elgar, der Schöpfer wehmütiger Miniaturen, der hoch begabte Salonkomponist. Doch der Satz hat vom Geist wie von der Form her etwas schwer Greifbares (auch wenn er der am eindeutigsten und weitreichendsten durchgeplante Satz unter den Skizzen ist). Das einleitende Thema—eine luftig leichte Tanzweise (das Tamburin ist von Elgar angegeben)—wird in einer Art Rondostil wiederholt, aber am Ende entsteht der Eindruck, als würde es sich einfach in Luft auflösen. Der nachfolgende langsame Satz sondiert wie das Larghetto der Zweiten Sinfonie düstere Gemütszustände, doch ist dieses Adagio solenne eindeutiger persönlich. Elgar schrieb, dass die Eröffnungstakte dieses Satzes „riesengroße Bronzetore öffnen“ würden, „hinein in etwas seltsam Fremdes“. Die Harmonien der einleitenden Figur und des elegischen ersten Themas mögen nach den Begriffen der frühen 1930er-Jahre zwar nicht fremdartig oder neu sein, aber seltsam wirken sie an dieser Stelle durchaus: beunruhigende harmonische Wendungen und Verzerrungen, qualvolle Chromatik. Ein warmherzig tröstliches zweites Thema bringt Erleichterung, doch nicht lange. Die Reprise intensiviert die düstere Seite des Haupt-themas und seiner herzzerreißenden einleitenden Figur. Am Ende bleibt, wie Elgar unmissverständlich angewiesen hat, die stille, gequälte Frage der einleitenden Figur unbeantwortet.

Im Anschluss daran findet das Finale zur heroischen Atmosphäre des ersten Satzes zurück: eine Fanfare, aufbrandende Streicherfiguren, ein martialisches Hauptthema mit einer sanglichen „Neben-melodie“, die eindeutig mit Elgars Lieblingsbezeichnung nobilmente („edel“) versehen sein müsste, und ein herrlicher Höhepunkt im 12/8-Takt mit glockenhellen Streichern und großspurigem Bass. Im Gegensatz dazu schält sich das zweite Thema ganz allmählich aus einigen wenigen Motivfetzen heraus. Die Durchführung präsentiert ein weiteres Thema aus Elgars Skizzen, das zu Paynes aufregendem, langsam anwachsenden Crescendo im Vorlauf zur Reprise überleitet. Schließlich erklingt das massive, rhythmisch wiederholte Crescendo-Diminuendo, das „The Wagon Passes“ aus Elgars Nursery Suite inspiriert hat. So kommt es, dass die Militärmusik das letzte Wort hat und am Ende im Marschtritt ausklingt.

aus dem Begleittext von Stephen Johnson © 2023
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller