Op 111 was begun even before Op 110 was finished, and was written very quickly: its autograph score is dated 13 January 1822—thus less than three weeks after Op 110. Again Beethoven’s first score became very messy with corrections and a fresh one had to be written—this time for both movements. Unfortunately he mistakenly gave the earlier version to Rampl for preparing a neat copy, and realized his mistake only after the copy had been sent to Schlesinger. For the first movement the changes were minimal, but the second contained substantial revisions, and so he had to ask Rampl to copy the later version and then get Schlesinger to discard the early one.

Beethoven also arranged for an edition to be published by Muzio Clementi in London. This was quite in order, since Clementi and Schlesinger served different markets, and the two editions appeared almost simultaneously. Beethoven initially intended to dedicate the sonata to his friend and patron Archduke Rudolph, but changed his mind at the last minute and substituted Antonie Brentano. The change was not adopted by Schlesinger, however, and his edition therefore bears a different dedication from Clementi’s.

Beethoven described these last two sonatas as ‘not very difficult’, but Op 111 in particular has numerous technical and interpretative challenges. Its first movement begins with a slow, portentous introduction, followed by a passionate allegro in the same key and mood as his Symphony No 5. The second theme, however, introduces brief respite in A flat, recalling the key and character of the previous sonata and helping to bind the three into a unified cycle.

The second movement again draws on vocal style, being entitled ‘Arietta’. It is another theme with variations, as in Op 109, but this time there is a consistent underlying pulse throughout. The theme, marked ‘molto semplice e cantabile’, has three main beats per bar, each beat subdivided into three. The first variation retains this pattern, but in the second the beat is subdivided differently, and the following variation is still more complex, with the beat subdivided into four groups of three sub-beats. This gives rise to notational peculiarities, and Beethoven’s time signature of 12/32 is not strictly correct. The notation certainly perplexed an early reviewer in The Harmonicon, who wrote: ‘But no sphinx ever imagined such a riddle as the twelve-thirty-two time presents.’ In performance, however, everything works out perfectly, and the variation possesses an extraordinary jazz-like exuberance that was far ahead of its day. It is followed by a quiet, seemingly timeless variation and finally a lengthy coda that rounds off not just this sonata, not even the set of three, but Beethoven’s whole sonata output: he never seriously contemplated writing any further sonatas.

Since the sonata contains only two movements, both Schlesingers asked Beethoven whether he had forgotten to send the finale. At face value this seemed a reasonable enquiry, for the normal sonata pattern was fast–slow–fast, rather than fast–slow, as here. But it would be impossible to imagine any effective continuation after such a profound and spiritual movement, which can be seen as a true foretaste of heaven.

from notes by Barry Cooper © 2019

Beethoven commença l’op.111 avant même d’avoir terminé l’op.110 et l’écrivit très vite: sa partition autographe est datée du 13 janvier 1822—donc moins de trois semaines après l’op.110. Une fois encore, la première partition de Beethoven devint surchargée de corrections et il dut en écrire une nouvelle—cette fois pour les deux mouvements. Malheureusement, il donna par erreur la version antérieure à Rampl pour qu’il prépare une copie propre et ne réalisa qu’il s’était trompé qu’une fois cette copie envoyée à Schlesinger. Pour le premier mouvement, les changements étaient minimes, mais le second contenait des révisions substantielles; il dut donc demander à Rampl de copier la seconde version et pria Schlesinger de détruire la première.

Beethoven prit aussi des dispositions pour qu’une édition soit publiée par Muzio Clementi à Londres. C’était tout à fait de mise, car Clementi et Schlesinger desservaient des marchés différents, et les deux éditions parurent presque simultanément. Au départ, Beethoven avait l’intention de dédier cette sonate à son ami et protecteur l’archiduc Rodolphe, mais il changea d’avis à la dernière minute et lui substitua Antonie Brentano. Toutefois, ce changement ne fut pas adopté par Schlesinger dont l’édition porte donc une dédicace différente de celle de Clementi.

Beethoven décrivit ces deux dernières sonates comme «pas très difficiles», mais l’op.111 en particulier présente de nombreux défis en matière de technique et d’interprétation. Son premier mouvement commence par une introduction lente et solennelle, suivie d’un allegro passionné dans la même tonalité et la même atmosphère que sa cinquième symphonie. Toutefois, le second thème introduit un court répit en la bémol majeur, rappelant la tonalité et le caractère de la sonate précédente ce qui contribue à créer un lien entre les trois pour en faire un cycle unifié.

Le second mouvement intitulé «Arietta» s’inspire une fois encore du style vocal. C’est un autre thème avec variations, comme dans l’op.109, mais cette fois il y a une pulsation sous-jacente constante du début à la fin. Le thème, marqué «molto semplice e cantabile», comporte trois temps forts par mesure, chacun divisé en trois. La première variation conserve ce modèle, mais dans la deuxième le temps fort est subdivisé de manière différente, et la variation suivante est encore plus complexe, avec le temps fort subdivisé en quatre groupes de trois temps faibles, ce qui donne lieu à des singularités dans la notation, et le chiffrage des mesures de Beethoven n’est pas tout à fait correct. Cette notation plongea certainement dans la perplexité l’un des premiers critiques de The Harmonicon, qui écrivit: «Mais aucun sphinx n’a jamais imaginé une énigme comme celle que constitue une mesure à 12/32». Toutefois, à l’exécution, tout fonctionne parfaitement et cette variation possède une extraordinaire exubérance proche du jazz, très en avance sur son temps. Elle est suivie d’une variation calme, apparemment éternelle et finalement d’une assez longue coda qui conclut non seulement cette sonate, pas même l’ensemble des trois, mais toute la production de sonates de Beethoven: il n’a jamais sérieusement envisagé d’écrire d’autres sonates.

Comme cette sonate ne comporte que deux mouvements, les deux Schlesinger demandèrent à Beethoven s’il avait oublié d’envoyer le finale. En elle-même, cette question semblait fondée, car le schéma normal de la sonate était rapide–lent–rapide, plutôt que rapide–lent, comme ici. Mais il serait impossible d’imaginer une suite plausible après un mouvement aussi profond et spirituel, que l’on peut considérer comme un véritable avant-goût du paradis.

extrait des notes rédigées par Barry Cooper © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Noch bevor Beethoven das Opus 110 vollendete, begann er mit dem Opus 111, das sehr rasch entstand: Das Autograph ist auf den 13. Januar 1822 datiert, also kaum drei Wochen nach dem Opus 110. Abermals überwucherten Korrekturen die erste Handschrift Beethovens, sodass er eine neue schrieben musste, die diesmal beide Sätze umfasste. Bedauerlicherweise gab er Rampl die erste Fassung zur Abschrift und bemerkte sein Versehen erst, als diese schon zu Schlesinger unterwegs war. Enthielt der erste Satz nur unbedeutende Änderungen, so schloss der zweite umfangreiche Revisionen ein; Beethoven musste Rampl bitten, auch noch die spätere Fassung abzuschreiben, und dann Schlesinger, die frühere zu vernichten.

Beethoven sorgte außerdem dafür, dass eine weitere Ausgabe bei Muzio Clementi in London erschien. Weil Clementi und Schlesinger unterschiedliche Märkte bedienten, war das völlig angebracht; beide Ausgaben erschienen fast zur selben Zeit. Beethoven hatte die Sonate ursprünglich Erzherzog Rudolph widmen wollen, seinem Freund und Gönner; doch entschied er sich in letzter Minute anders und setzte Antonie Brentano als Widmungsträgerin ein. Schlesinger übernahm diese Änderung nicht mehr, sodass seine Ausgabe eine andere Widmung trägt als die Clementis.

Diese letzten beiden Sonaten bezeichnete Beethoven als „nicht gar schwer“; doch besonders Opus 111 stellt Technik und Interpretationsvermögen des Spielers vor zahlreiche Schwierigkeiten. Der erste Satz beginnt mit einer langsamen, gewichtigen Einleitung; ihr folgt ein leidenschaftliches Allegro, das in Tonart und Gehalt der 5. Symphonie nahesteht. Das zweite Thema bringt ein kurzes Aufatmen in As-Dur, ein Blick zurück auf Tonart und Charakter der zweiten Sonate und ein weiteres Mittel, das die drei Sonaten zu einem Zyklus verbindet.

Abermals auf den Gesangsstil nimmt der zweite Satz mit dem Titel „Arietta“ Bezug. Auch hier stehen ein Thema mit Variationen, wobei hier das Grundschlag durchgängig gleich bleibt. „Molto semplice e cantabile“ bezeichnet, enthält das Thema drei Zählzeiten pro Takt, jede wiederum in drei Schläge unterteilt. Die erste Variation behält dieses Muster bei; in der zweiten jedoch werden die Zählzeiten anders unterteilt, und die darauffolgende zeigt sich noch komplexer: Hier ist das Metrum in vier Zählzeiten zu je drei Schlägen unterteilt. So kommt es zu eigentümlichen Lösungen in der Notation, und Beethovens Taktbezeichnung mit 12/32 trifft strenggenommen nicht ganz zu. In der Zeitschrift The Harmonicon zeigte sich ein Rezensent sichtlich verwirrt: „Doch keine Sphinx erdachte je ein Rätsel, wie es der Zwölf-Zweiunddreißigstel-Takt darstellt.“ Im Vortrag allerdings wirkt alles ganz unproblematisch, und die Variation ist sogar von einem gewissen jazzigen Überschwang, der weit in die Zukunft zu blicken scheint. Ihr folgt eine stille, scheinbar völlig zeitvergessene Variation und schließlich eine ausgedehnte Coda—ein Abschluss nicht allein dieser Sonate, ja nicht einmal dieser Sonatengruppe, sondern von Beethovens gesamtem Sonatenschaffen. Nie wieder erwog er ernsthaft, weitere Sonaten zu schreiben.

Weil die Sonate nur zwei Sätze enthält, fragten Vater und Sohn Schlesinger nach, ob Beethoven vielleicht vergessen hätte, das Finale mitzuschicken. Vordergründig leuchtet das auch ein, denn die übliche Satzfolge einer Sonate war schnell–langsam–schnell und nicht, wie hier, schnell–langsam. Doch erscheint es unvorstellbar, was noch folgen könnte auf einen so tiefgründigen, vergeistigten Satz—einen Satz, den man geradezu als Vision des Paradieses erleben kann.

aus dem Begleittext von Barry Cooper © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel