Instead of being issued under a single opus number, as with earlier sets of three works, they were published independently, and the last two were actually printed in Paris by Schlesinger’s son Moritz, who had opened a branch of the firm there. The three are completely different from each other and from all Beethoven’s previous sonatas, although certain traditional elements were retained. They are best heard together as a cycle, and their keys are neatly contrasted and balanced, with both sharp and flat keys, major and minor.

Sonata in E major Op 109
It was in April 1820 that Adolf Schlesinger wrote to Beethoven asking for new piano sonatas. Beethoven had been working on his Missa solemnis, but with the intended date of the premiere now passed there was no longer any pressure to finish it quickly. He was short of cash, since he was having to provide for his thirteen-year-old nephew, and so he gladly agreed, proposing a price of 120 ducats for three sonatas, although he eventually accepted Schlesinger’s offer of only 90. Curiously, the sketches for the first movement of Op 109 clearly date from shortly before Schlesinger’s request. The reason is that this movement was originally written for a quite different purpose: his friend Friedrich Starke was preparing a piano tutor and asked for a contribution from Beethoven, who responded by composing what is now the first movement of Op 109. Another friend, Franz Oliva, then suggested in April that the new piece be used instead in a sonata for Schlesinger. Beethoven agreed, compensating Starke with five new bagatelles, and composed the last two movements that summer.

The sonata was almost ready by September, but further delays meant that it was not sent to Schlesinger until around January 1821. After numerous proof-reading problems it finally appeared around October, and was dedicated to Maximiliane Brentano. She was daughter of Beethoven’s friends Franz and Antonie Brentano, who had been assisting him in various ways; Antonie is also probably the unnamed addressee of Beethoven’s amorous letter of 1812 to his ‘Immortal Beloved’.

The first movement is unlike any other, perhaps betraying its origins as an intended teaching piece, for it combines a very short first subject and a slow, leisurely second subject in a different metre. As in all Beethoven’s works in the key of E, the keynote remains the same for all movements, but the second movement here changes from major to minor in a stormy prestissimo that follows the first movement without a break.

The finale consists of a theme and six variations. The theme resembles a sarabande (slow triple metre with a slight accent on the second beat) and is marked ‘Songful with most intimate feeling’. In his autograph score Beethoven labelled it ‘Gesang’ (‘song’), but Schlesinger’s edition changed this to ‘Gesangvoll’, perhaps with Beethoven’s approval; either way, Beethoven wanted to draw attention to the lyrical, vocal style of the theme, which is eminently singable apart from covering a rather large range. The variations contrast sharply with each other: Variation 1 retains the song-like character of the theme, but Variation 2 is light and delicate, while the Bach-like Variation 3 contains vigorous runs throughout. Variation 4 is even slower than the theme, but with more decoration, and Variation 5 is quick and energetic like Variation 3. Variation 6 returns to the original tempo, but is gradually adorned with increasingly intricate figuration until it finally dies away, as if exhausted, to leave a fresh statement of the theme, without repeats. The theme, however, now seems cast in a completely new light, after what has gone before.

Sonata in A flat major Op 110
Beethoven initially intended to compose all three sonatas consecutively, and when he had finished the first he informed Schlesinger that he was now working on the other two ‘without delay’. But there is no clear sign of them in his sketchbook, and it was nearly a year before he made a start on Op 110. In the meantime he worked on the Missa solemnis, and did not return to the sonatas until about August 1821. The autograph score of Op 110 is dated 25 December 1821, but it is unclear whether it was begun or completed that day; and since the year has been altered from ‘1822’, the date may have been entered only later.

As in the previous sonata, the first two movements are quite short and of limited emotional range, while the third is lengthy, with several contrasting sections. This movement became so complex and filled with corrections that Beethoven wrote out a second autograph as a clean copy, though it was eventually the first autograph that was used for preparing the printed edition. A copy of this autograph was made by Wenzel Rampl, one of Beethoven’s main copyists, and after being checked by Beethoven it was sent to Paris in January 1822. A proof was checked by the composer Ignaz Moscheles as well as by Beethoven himself, and the edition finally appeared in August. Beethoven had plans for a dedicatee, and told Schlesinger that he would shortly inform them who it was to be (evidently Antonie Brentano), but he failed to do so in time and the sonata therefore appeared, unusually, without any dedication.

The opening theme is marked ‘con amabilità’ (‘with amiability’), and the whole movement is gentle and moderately paced. Even the central development section, so often a place for changes to remote keys, is calm and relaxed, and remains near the home key, although the recapitulation shifts briefly to E major, recalling the key of the previous sonata. The second movement is a stormy one in a minor key, though with a gentler middle section. It is allegedly based on two folk songs, but Beethoven’s sketches show clearly that it was not.

Several elements are combined to form the composite finale, starting with a vocal-style recitative, followed by a ‘lamenting song’ (recalling the previous sonata’s ‘song’). This gives way to a fugue that gradually builds up to an impressive climax, only to subside to an even more anguished version of the lament, marked ‘exhausted, lamenting’. The fugue then returns, initially with the theme inverted (descending instead of ascending), and marked ‘little by little reviving again’. The music does gradually revive, eventually building up to an even grander climax than before, leading to a triumphant conclusion.

Sonata in C minor Op 111
Op 111 was begun even before Op 110 was finished, and was written very quickly: its autograph score is dated 13 January 1822—thus less than three weeks after Op 110. Again Beethoven’s first score became very messy with corrections and a fresh one had to be written—this time for both movements. Unfortunately he mistakenly gave the earlier version to Rampl for preparing a neat copy, and realized his mistake only after the copy had been sent to Schlesinger. For the first movement the changes were minimal, but the second contained substantial revisions, and so he had to ask Rampl to copy the later version and then get Schlesinger to discard the early one.

Beethoven also arranged for an edition to be published by Muzio Clementi in London. This was quite in order, since Clementi and Schlesinger served different markets, and the two editions appeared almost simultaneously. Beethoven initially intended to dedicate the sonata to his friend and patron Archduke Rudolph, but changed his mind at the last minute and substituted Antonie Brentano. The change was not adopted by Schlesinger, however, and his edition therefore bears a different dedication from Clementi’s.

Beethoven described these last two sonatas as ‘not very difficult’, but Op 111 in particular has numerous technical and interpretative challenges. Its first movement begins with a slow, portentous introduction, followed by a passionate allegro in the same key and mood as his Symphony No 5. The second theme, however, introduces brief respite in A flat, recalling the key and character of the previous sonata and helping to bind the three into a unified cycle.

The second movement again draws on vocal style, being entitled ‘Arietta’. It is another theme with variations, as in Op 109, but this time there is a consistent underlying pulse throughout. The theme, marked ‘molto semplice e cantabile’, has three main beats per bar, each beat subdivided into three. The first variation retains this pattern, but in the second the beat is subdivided differently, and the following variation is still more complex, with the beat subdivided into four groups of three sub-beats. This gives rise to notational peculiarities, and Beethoven’s time signature of 12/32 is not strictly correct. The notation certainly perplexed an early reviewer in The Harmonicon, who wrote: ‘But no sphinx ever imagined such a riddle as the twelve-thirty-two time presents.’ In performance, however, everything works out perfectly, and the variation possesses an extraordinary jazz-like exuberance that was far ahead of its day. It is followed by a quiet, seemingly timeless variation and finally a lengthy coda that rounds off not just this sonata, not even the set of three, but Beethoven’s whole sonata output: he never seriously contemplated writing any further sonatas.

Since the sonata contains only two movements, both Schlesingers asked Beethoven whether he had forgotten to send the finale. At face value this seemed a reasonable enquiry, for the normal sonata pattern was fast–slow–fast, rather than fast–slow, as here. But it would be impossible to imagine any effective continuation after such a profound and spiritual movement, which can be seen as a true foretaste of heaven.

Barry Cooper © 2019

Au lieu de sortir sous un seul numéro d’opus, comme les recueils antérieurs composés de trois œuvres, elles furent publiées séparément et les deux dernières furent en réalité imprimées à Paris par le fils de Schlesinger, Moritz, qui y avait ouvert une succursale de la maison d’édition. Ces trois sonates sont totalement différentes les unes des autres comme de toutes les sonates antérieures de Beethoven, même si on y retrouve certains éléments traditionnels. Il vaut mieux les écouter comme un cycle avec leurs tonalités habilement contrastées et équilibrées, diésées et bémolisées, majeures et mineures.

Sonate en mi majeur op.109
C’est en avril 1820 qu’Adolf Schlesinger écrivit à Beethoven pour lui demander de nouvelles sonates pour piano. Beethoven était en train de travailler à sa Missa solemnis, mais comme la date de création prévue était passée, il n’était plus sous pression pour la terminer rapidement. Il avait besoin d’argent, car il devait subvenir aux besoins de son neveu de treize ans; il accepta donc volontiers, proposant un prix de 120 ducats pour trois sonates, mais il finit par accepter l’offre de 90 ducats seulement que lui proposa Schlesinger. Curieusement, les esquisses du premier mouvement de l’op.109 furent clairement écrites un peu avant la demande de Schlesinger. La raison tient au fait que ce mouvement fut composé à l’origine à des fins bien différentes: son ami Friedrich Starke préparait une méthode de piano et il demanda une contribution à Beethoven, qui répondit en composant ce qui est aujourd’hui le premier mouvement de l’op.109. Un autre ami, Franz Oliva, suggéra ensuite en avril que la nouvelle pièce soit plutôt utilisée dans une sonate pour Schlesinger. Beethoven accepta, indemnisant Starke avec cinq nouvelles bagatelles, et il composa les deux derniers mouvements au cours de l’été.

La sonate était presque prête en septembre, mais à cause de retards supplémentaires, elle ne fut envoyée à Schlesinger que vers le mois de janvier 1821. Après beaucoup de problèmes de corrections, elle parut finalement vers le mois d’octobre avec une dédicace à Maximiliane Brentano. C’était la fille des amis de Beethoven Franz et Antonie Brentano, qui l’avaient aidé de bien des façons; Antonie est en outre peut-être la destinataire inconnue de la lettre d’amour que Beethoven écrivit en 1812 à son «Immortelle Bien-Aimée».

Le premier mouvement n’est comparable à aucun autre, trahissant peut-être ses origines de pièce à visée pédagogique, car il allie un très court premier sujet et un second sujet lent et calme d’une métrique différente. Comme dans toute les œuvres de Beethoven écrites en mi majeur, la tonique reste la même pour tous les mouvements, mais ici le deuxième mouvement passe du majeur au mineur dans un prestissimo tempétueux qui s’enchaîne au premier mouvement sans interruption.

Le finale se compose d’un thème et de six variations. Le thème ressemble à une sarabande (rythme ternaire lent avec un léger accent sur le deuxième temps) et est marqué «très chanté avec beaucoup d’expression». Sur sa partition autographe, Beethoven porta la mention «Gesang» («chant»), mais l’édition de Schlesinger remplaça ce mot par «Gesangvoll» («très chanté»), peut-être avec l’accord de Beethoven; dans un cas comme dans l’autre, Beethoven voulait attirer l’attention sur le style vocal et lyrique du thème, qui est parfaitement chantable en dehors du fait qu’il couvre une tessiture plutôt large. Les variations sont très contrastées: la Variation 1 conserve le caractère mélodieux du thème, mais la Variation 2 est légère et délicate, alors que la Variation 3 dans le style de Bach contient des traits vigoureux du début à la fin. La Variation 4 est encore plus lente que le thème, mais plus ornée, et la Variation 5 est rapide et énergique comme la Variation 3. La Variation 6 revient au tempo d’origine, mais se pare peu à peu d’une figuration de plus en plus complexe avant de finir par disparaître, comme si elle était épuisée, au profit d’une nouvelle exposition du thème, sans reprises. Toutefois, le thème semble maintenant apparaître sous un jour totalement nouveau, après ce qui s’est passé auparavant.

Sonate en la bémol majeur op.110
Au départ, Beethoven voulait composer les trois sonates consécutivement et, quand il eut terminé la première, il fit savoir à Schlesinger qu’il travaillait maintenant aux deux autres «sans plus attendre». Mais elles ne figurent clairement nulle part dans son carnet d’esquisses et il se passa près d’une année avant qu’il aborde l’op.110. Entre-temps, il travailla à la Missa solemnis, et ne revint aux sonates que vers le mois d’août 1821. La partition autographe de l’op.110 est datée du 25 décembre 1821, mais on ignore si elle fut commencée ou terminée ce jour-là; et comme l’année a été modifiée (elle était marquée à l’origine «1822»), cette date ne fut peut-être ajoutée que plus tard.

Comme dans la sonate précédente, les deux premiers mouvements sont très courts et d’une portée émotionnelle limitée, alors que le troisième est assez long, avec plusieurs sections contrastées. Ce mouvement devint si complexe et plein de corrections que Beethoven coucha sur le papier un second autographe comme version propre, mais c’est finalement la première partition autographe qui fut utilisée pour préparer l’édition imprimée. Wenzel Rampl, l’un des principaux copistes de Beethoven, fit une copie de cet autographe; Beethoven la vérifia et elle fut envoyée à Paris en janvier 1822. Une épreuve fut vérifiée par le compositeur Ignaz Moscheles ainsi que par Beethoven lui-même, et cette édition finit par paraître au mois d’août. Beethoven avait prévu un dédicataire et dit à Schlesinger qu’il lui ferait bientôt savoir de qui il s’agissait (certainement Antonie Brentano), mais il ne le fit pas en temps utile et la sonate fut donc publiée, exceptionnellement, sans la moindre dédicace.

Le thème initial est marqué «con amabilità» («avec amabilité») et l’ensemble du mouvement est doux et d’un rythme modéré. Même le développement central, endroit qui donne lieu si souvent à des passages dans des tonalités éloignées, est calme et détendu, et reste proche de la tonalité d’origine, même si la réexposition passe brièvement en mi majeur, un rappel de la tonalité de la sonate précédente. Le deuxième mouvement est tempétueux dans une tonalité mineure, mais avec une section centrale plus douce. Il est prétendument basé sur deux chansons traditionnelles, mais les esquisses de Beethoven montrent clairement qu’il n’en est rien.

Plusieurs éléments contribuent à donner un côté composite à ce finale: il commence par un récitatif de style vocal, suivi d’une «complainte» (qui rappelle le «chant» de la sonate précédente). Elle fait place à une fugue qui parvient peu à peu à un sommet impressionnant pour retomber à une version encore plus angoissée de la complainte, marquée «épuisée, plaintive». La fugue revient ensuite, initialement avec le thème inversé (descendant au lieu de montant) et marqué «renaissant peu à peu». La musique renaît bien peu à peu, s’élevant finalement à un sommet encore plus grand qu’auparavant, qui mène à une conclusion triomphale.

Sonate en ut mineur op.111
Beethoven commença l’op.111 avant même d’avoir terminé l’op.110 et l’écrivit très vite: sa partition autographe est datée du 13 janvier 1822—donc moins de trois semaines après l’op.110. Une fois encore, la première partition de Beethoven devint surchargée de corrections et il dut en écrire une nouvelle—cette fois pour les deux mouvements. Malheureusement, il donna par erreur la version antérieure à Rampl pour qu’il prépare une copie propre et ne réalisa qu’il s’était trompé qu’une fois cette copie envoyée à Schlesinger. Pour le premier mouvement, les changements étaient minimes, mais le second contenait des révisions substantielles; il dut donc demander à Rampl de copier la seconde version et pria Schlesinger de détruire la première.

Beethoven prit aussi des dispositions pour qu’une édition soit publiée par Muzio Clementi à Londres. C’était tout à fait de mise, car Clementi et Schlesinger desservaient des marchés différents, et les deux éditions parurent presque simultanément. Au départ, Beethoven avait l’intention de dédier cette sonate à son ami et protecteur l’archiduc Rodolphe, mais il changea d’avis à la dernière minute et lui substitua Antonie Brentano. Toutefois, ce changement ne fut pas adopté par Schlesinger dont l’édition porte donc une dédicace différente de celle de Clementi.

Beethoven décrivit ces deux dernières sonates comme «pas très difficiles», mais l’op.111 en particulier présente de nombreux défis en matière de technique et d’interprétation. Son premier mouvement commence par une introduction lente et solennelle, suivie d’un allegro passionné dans la même tonalité et la même atmosphère que sa cinquième symphonie. Toutefois, le second thème introduit un court répit en la bémol majeur, rappelant la tonalité et le caractère de la sonate précédente ce qui contribue à créer un lien entre les trois pour en faire un cycle unifié.

Le second mouvement intitulé «Arietta» s’inspire une fois encore du style vocal. C’est un autre thème avec variations, comme dans l’op.109, mais cette fois il y a une pulsation sous-jacente constante du début à la fin. Le thème, marqué «molto semplice e cantabile», comporte trois temps forts par mesure, chacun divisé en trois. La première variation conserve ce modèle, mais dans la deuxième le temps fort est subdivisé de manière différente, et la variation suivante est encore plus complexe, avec le temps fort subdivisé en quatre groupes de trois temps faibles, ce qui donne lieu à des singularités dans la notation, et le chiffrage des mesures de Beethoven n’est pas tout à fait correct. Cette notation plongea certainement dans la perplexité l’un des premiers critiques de The Harmonicon, qui écrivit: «Mais aucun sphinx n’a jamais imaginé une énigme comme celle que constitue une mesure à 12/32». Toutefois, à l’exécution, tout fonctionne parfaitement et cette variation possède une extraordinaire exubérance proche du jazz, très en avance sur son temps. Elle est suivie d’une variation calme, apparemment éternelle et finalement d’une assez longue coda qui conclut non seulement cette sonate, pas même l’ensemble des trois, mais toute la production de sonates de Beethoven: il n’a jamais sérieusement envisagé d’écrire d’autres sonates.

Comme cette sonate ne comporte que deux mouvements, les deux Schlesinger demandèrent à Beethoven s’il avait oublié d’envoyer le finale. En elle-même, cette question semblait fondée, car le schéma normal de la sonate était rapide–lent–rapide, plutôt que rapide–lent, comme ici. Mais il serait impossible d’imaginer une suite plausible après un mouvement aussi profond et spirituel, que l’on peut considérer comme un véritable avant-goût du paradis.

Barry Cooper © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Statt unter einer einzigen Opuszahl, wie einige frühere Dreiergruppen, erschienen die Sonaten in Einzelausgaben; die beiden letzten wurden in Paris gedruckt, wo Adolf Schlesingers Sohn Moritz eine Filiale eröffnet hatte. Die drei Werke unterscheiden sich ebenso stark voneinander wie von allen anderen Klaviersonaten Beethovens, wobei bestimmte traditionelle Züge beibehalten sind. Am besten wirken sie, wenn man sie als Dreierzyklus hört; auch die Tonarten bilden in ihrer Mischung aus Dur und Moll, aus Kreuz- und b-Tonarten eine ausgewogene Mischung.

Sonate in E-Dur op. 109
Im April 1820 bat Schlesinger Beethoven um neue Klaviersonaten. Beethoven arbeitete noch an seiner Missa solemnis, doch da das angesetzte Datum der Uraufführung bereits verstrichen war, war auch der Zeitdruck verschwunden, das Werk endlich fertigzustellen. Er brauchte Geld, denn er musste für seinen dreizehnjährigen Neffen aufkommen. So willigte er gerne ein und schlug für die drei Sonaten ein Honorar von 120 Dukaten vor; doch ging er später auf Schlesingers Gegenangebot von 90 Dukaten ein. Dabei fällt auf, das die ersten Skizzen für den Kopfsatz des Opus 109 aus der Zeit kurz vor Schlesingers Auftrag stammen. Das lag daran, dass das Werk ursprünglich einem ganz anderen Zweck galt: Sein Freund Friedrich Starke arbeitete an einer Klavierschule und hatte Beethoven um einen Beitrag gebeten, woraufhin dieser den ersten Satz des Opus 109 komponiert hatte. Ein anderer Freund, Franz Oliva, schlug dann im April vor, das neue Stück stattdessen in einer der Sonaten für Schlesinger zu verwenden. Beethoven stimmte zu und sandte Starke stattdessen fünf neukomponierte Bagatellen; die beiden übrigen Sätze der Sonate schrieb er im Sommer desselben Jahres.

Im September war die Sonate fast fertig, doch neue Verzögerungen führten dazu, dass Schlesinger sie erst um den Januar 1821 herum erhielt. Nach zahlreichen Schwierigkeiten im Zuge der Korrektur erschien sie schließlich im Oktober mit einer Widmung an Maximiliane Brentano. Sie war die Tochter des mit Beethoven befreundeten Ehepaars Franz und Antonie Brentano, die ihn auf unterschiedliche Weise unterstützt hatten; Antonie ist wahrscheinlich auch die Ungenannte, an die Beethoven 1812 seinen Liebesbrief an die „unsterbliche Geliebte“ schrieb.

Der erste Satz ist ohne Parallele in Beethovens Werk, was möglicherweise daran liegt, dass er als Übungsstück gemeint war; er kombiniert ein sehr kurzes erstes Thema mit einem langsamen, entspannten zweiten Thema in anderem Metrum. Wie in allen Werken Beethovens in E-Tonarten bleibt der Grundton durch alle Sätze derselbe, wechselt aber hier mit dem zweiten, einem stürmischen, direkt an den ersten Satz anschließenden Prestissimo, von Dur nach Moll.

Das Finale besteht aus einem Thema mit sechs Variationen. Es ähnelt einer Sarabande—langsamer Dreiertakt mit leichter Betonung der zweiten Zählzeit—und ist überschrieben „Gesangvoll mit innigster Empfindung“. Im Manuskript hatte Beethoven es als „Gesang“ bezeichnet, doch Schlesinger änderte den Titel in „Gesangvoll“, vielleicht mit Zustimmung Beethovens. Beide Titel heben die lyrische und trotz seines großen Tonumfangs sangliche Qualität des Themas hervor. Die Variationen bilden scharfe Gegensätze: Behält die erste den liedhaften Ton des Themas bei, so wirkt die zweite Variation leicht und zart, und die dritte, an Bach erinnernde enthält durchweg kraftvolles Passagenwerk. Variation 4 ist noch langsamer als das Thema selber, aber auch stärker ausgeziert; Variation 5 ist rasch und energisch wie Variation 3. Variation 6 kehrt zum ursprünglichen Tempo zurück, wird aber mit zunehmend verästelten Figurationen durchzogen, bis sie schließlich gleichsam erschöpft verklingt. Sie macht der Wiederaufnahme des Themas Platz, diesmal ohne Wiederholungen. Doch erscheint es nun, nach allem, was geschehen ist, in einem völlig neuen Licht.

Sonate in As-Dur op. 110
Beethoven wollte anfänglich alle drei Sonaten unmittelbar nacheinander komponieren; als er die erste abgeschlossen hatte, ließ er Schlesinger wissen, dass er sich nun „ohne Aufschub“ an die anderen beiden mache. Sein Skizzenbuch allerdings lässt das nicht erkennen, und es sollte noch fast ein Jahr dauern, bis er schließlich mit der Arbeit an Opus 110 begann. In der Zwischenzeit widmete er sich wieder der Missa solemnis und kehrte nicht vor August 1821 zu den Sonaten zurück. Das Autograph des Opus 110 ist auf den 25. Dezember 1821 datiert; doch ist nicht klar, ob es ein Anfang- oder ein Vollendungsdatum ist. Zudem wurde die Jahreszahl von „1822“ später zu „1821“ korrigiert, das Datum könnte also noch später eingetragen worden sein.

Wie in der vorangegangenen Sonate sind die ersten beiden Sätze kurz gehalten und im Ausdrucksspektrum konzentriert, während der dritte lang ausfällt und Kontraste gegeneinander setzt. Der Satz geriet so kompliziert und enthielt derart viele Korrekturen, dass Beethoven ein zweites Autograph als Reinschrift anfertigte; zur Druckvorbereitung wurde dann allerdings das erste Autograph verwendet. Eine Abschrift davon fertigte Wenzel Rampl an, einer der Hauptkopisten Beethovens; Beethoven überprüfte sie, und sie wurde im Januar 1822 nach Paris gesandt. Die Korrektur übernahmen sowohl der Komponist Ignaz Moscheles als auch Beethoven selber, und im August erschien das Werk schließlich. Beethoven hatte eine Widmung im Sinn—Widmungsträgerin sollte offenbar Antonie Brentano sein—und sagte Schlesinger, dass er sie ihm noch mitteilen würde; doch tat er es nicht rechtzeitig, sodass die Sonate ungewöhnlicherweise ohne Widmung herauskam.

Das Anfangsthema ist „con amabilità“ bezeichnet („mit Liebenswürdigkeit“) und der gesamte, im Tempo mäßige Satz wirkt sanft und freundlich. Sogar die zentrale Durchführung, sonst häufig der Ort für Modulationen in entfernte Tonarten, ist ruhig und entspannt und entfernt sich nie weit von der Haupttonart; nur die Reprise wechselt einmal kurz nach E-Dur und erinnert damit an die vorangegangene Sonate. Den zweiten Satz bildet ein stürmisches Moll-Stück mit einem etwas zahmeren Mittelteil. Er soll auf zwei Volksliedern beruhen, eine Annahme, der Beethovens Skizzen deutlich widersprechen.

Das Finale setzt sich aus mehreren kontrastierenden Teilen zusammen; es beginnt mit einem Rezitativ im Gesangsstil, dem ein „klagender Gesang“ folgt—erneut muss man an die vorige Sonate und ihren „Gesang“ denken. Er weicht einer Fuge, die stufenweise auf einen eindrücklichen Höhepunkt geführt wird—allerdings nur, um sich wieder zurückzuziehen bis zu einer noch verzagteren Fassung der Klage, hier „ermattet, klagend“ bezeichnet. Die Fuge kehrt zurück, wobei das Thema zunächst in Umkehrung erklingt (abwärts statt aufwärts gerichtet); bezeichnet ist sie nun „nach und nach wieder auflebend“. Ebendas geschieht auch, auf einen noch grandioseren Höhepunkt hin, der in den triumphierenden Abschluss führt.

Sonate in c-Moll op. 111
Noch bevor Beethoven das Opus 110 vollendete, begann er mit dem Opus 111, das sehr rasch entstand: Das Autograph ist auf den 13. Januar 1822 datiert, also kaum drei Wochen nach dem Opus 110. Abermals überwucherten Korrekturen die erste Handschrift Beethovens, sodass er eine neue schrieben musste, die diesmal beide Sätze umfasste. Bedauerlicherweise gab er Rampl die erste Fassung zur Abschrift und bemerkte sein Versehen erst, als diese schon zu Schlesinger unterwegs war. Enthielt der erste Satz nur unbedeutende Änderungen, so schloss der zweite umfangreiche Revisionen ein; Beethoven musste Rampl bitten, auch noch die spätere Fassung abzuschreiben, und dann Schlesinger, die frühere zu vernichten.

Beethoven sorgte außerdem dafür, dass eine weitere Ausgabe bei Muzio Clementi in London erschien. Weil Clementi und Schlesinger unterschiedliche Märkte bedienten, war das völlig angebracht; beide Ausgaben erschienen fast zur selben Zeit. Beethoven hatte die Sonate ursprünglich Erzherzog Rudolph widmen wollen, seinem Freund und Gönner; doch entschied er sich in letzter Minute anders und setzte Antonie Brentano als Widmungsträgerin ein. Schlesinger übernahm diese Änderung nicht mehr, sodass seine Ausgabe eine andere Widmung trägt als die Clementis.

Diese letzten beiden Sonaten bezeichnete Beethoven als „nicht gar schwer“; doch besonders Opus 111 stellt Technik und Interpretationsvermögen des Spielers vor zahlreiche Schwierigkeiten. Der erste Satz beginnt mit einer langsamen, gewichtigen Einleitung; ihr folgt ein leidenschaftliches Allegro, das in Tonart und Gehalt der 5. Symphonie nahesteht. Das zweite Thema bringt ein kurzes Aufatmen in As-Dur, ein Blick zurück auf Tonart und Charakter der zweiten Sonate und ein weiteres Mittel, das die drei Sonaten zu einem Zyklus verbindet.

Abermals auf den Gesangsstil nimmt der zweite Satz mit dem Titel „Arietta“ Bezug. Auch hier stehen ein Thema mit Variationen, wobei hier das Grundschlag durchgängig gleich bleibt. „Molto semplice e cantabile“ bezeichnet, enthält das Thema drei Zählzeiten pro Takt, jede wiederum in drei Schläge unterteilt. Die erste Variation behält dieses Muster bei; in der zweiten jedoch werden die Zählzeiten anders unterteilt, und die darauffolgende zeigt sich noch komplexer: Hier ist das Metrum in vier Zählzeiten zu je drei Schlägen unterteilt. So kommt es zu eigentümlichen Lösungen in der Notation, und Beethovens Taktbezeichnung mit 12/32 trifft strenggenommen nicht ganz zu. In der Zeitschrift The Harmonicon zeigte sich ein Rezensent sichtlich verwirrt: „Doch keine Sphinx erdachte je ein Rätsel, wie es der Zwölf-Zweiunddreißigstel-Takt darstellt.“ Im Vortrag allerdings wirkt alles ganz unproblematisch, und die Variation ist sogar von einem gewissen jazzigen Überschwang, der weit in die Zukunft zu blicken scheint. Ihr folgt eine stille, scheinbar völlig zeitvergessene Variation und schließlich eine ausgedehnte Coda—ein Abschluss nicht allein dieser Sonate, ja nicht einmal dieser Sonatengruppe, sondern von Beethovens gesamtem Sonatenschaffen. Nie wieder erwog er ernsthaft, weitere Sonaten zu schreiben.

Weil die Sonate nur zwei Sätze enthält, fragten Vater und Sohn Schlesinger nach, ob Beethoven vielleicht vergessen hätte, das Finale mitzuschicken. Vordergründig leuchtet das auch ein, denn die übliche Satzfolge einer Sonate war schnell–langsam–schnell und nicht, wie hier, schnell–langsam. Doch erscheint es unvorstellbar, was noch folgen könnte auf einen so tiefgründigen, vergeistigten Satz—einen Satz, den man geradezu als Vision des Paradieses erleben kann.

Barry Cooper © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel