Beethoven was fifty. Though completely deaf, the ageing composer stood at the height of his creative powers. While rumours circulated that he was ‘written out’ since few of his pieces had recently been published, Beethoven was sketching several gigantic new works: the Missa Solemnis, the ‘Diabelli’ Variations, and the Ninth Symphony. Then, in the spring of 1820, he turned for the last time in his career to his favourite medium of the piano sonata. Between 1820 and 1822, he repeatedly set the Mass aside in order to write a trilogy of piano sonatas for the publisher Adolf Schlesinger, which became one of the outstanding achievements of Beethoven’s late style.

The compositional origins of the Sonata in E, Op 109, actually preceded his negotiations with Schlesinger. It was apparently another request, from the editor Friedrich Starke, that motivated Beethoven in April 1820 to write a ‘new little piece’ or bagatelle – this is what eventually became the Vivace ma non troppo of the sonata. Beethoven seems to have originally contemplated a new two-movement E minor Sonata (like his earlier sonata Op 90) with the independently conceived first movement. In the end, however, he integrated all three movements through a network of motivic and thematic relationships.

The first movement of Op 109 reflects Beethoven’s interest in parenthetical structures that enclose musical passages within contrasting sections. The opening Vivace material is interrupted after only eight bars, as it reaches the threshold of a cadence on the dominant of E major.

The cadence is not granted but evaded in the ensuing fantasy-like Adagio passage, whose elaborate arpeggiations make a striking contrast with the Vivace material, with its uniformity of rhythm and texture. Yet, when the music finally arrives firmly on the dominant cadence, this is timed to coincide with the resumption of the Vivace music in the very same register as before. The entire Adagio section is thus positioned at the moment of the interrupted cadence, and the resulting parenthetical structure give the effect of a suspension of time, or the enclosure of one time within another.

The bold and unpredictable quality of the music is sustained by Beethoven’s avoidance of literal recapitulation in later stages of the movement. Only in the coda are aspects of the Vivace and Adagio sections combined, while Beethoven simultaneously prepares the surprising plunge into the ensuing Prestissimo in E minor. The Prestissimo is in 6/8 metre and suggests a scherzo, though it is in sonata form and lacks a trio. Its driven, agitated character relents at the end of the brief contrapuntal development, leading to a soft una corda passage that slows and then virtually suspends all sense of forward motion.

The theme of the variations that close Op 109 resembles a sarabande, a dignified Baroque dance type whose rhythm stresses the second beat of each bar of triple metre. Its reflective character results in part from a meditative dwelling on the tonic note E, which is approached at first from the third above and then from more expressive, distant intervals above and below. Beethoven’s indication Gesangvoll, mit innigster Empfindung (‘Cantabile, with the most heartfelt expression’) underscores the sublime lyricism that characterises the whole, culminating in the extraordinary sixth variation and the following closing da capo of the original theme.

After the striking contrasts of the first five variations, the sixth at first seems to bring us full circle, with a return of the original sarabande; but Beethoven now explores the theme from within. Its dominant pedal is prolonged and soon elaborated as a slow trill; after several rhythmic subdivisions, it grows into an unmeasured pulsation of fast trills sounded in both hands. Through a process of rhythmic acceleration and registral expansion, the slow cantabile theme virtually explodes from within, yielding, through a kind of radioactive break-up, a fantastically elaborate texture of shimmering, vibrating sounds.

This ecstatic moment was foreshadowed in the coda of the first movement and at the fortissimo climax of the fourth variation, among other passages. After the climax a gradual diminuendo eventually resolves to the slightly varied da capo of the sarabande, which now seems transfigured by the experience we have undergone in re-approaching it.

The variations concluding Op 109 embody two cycles of transformation: the first five variations recast the theme and develop its structures and character in a variety of expressive contexts, while the sixth variation initiates a new series of changes compressed into a single continuous process that is guided by the logical unfolding of rhythmic development. In the final variation an urgent will to overcome the inevitable passing of time and sound seems to fill up the spaces of the slow theme with an unprecedented density of material. This idea, in turn, was to be expanded by Beethoven into the controlling framework of the variations on the Arietta that conclude Op 111, the last movement of his last sonata.

In Op 109, unlike Op 111, Beethoven concludes his variation finale with a da capo repetition of the original sarabande-like theme. This procedure suggests an affinity with Bach’s celebrated ‘Goldberg’ Variations, in which the theme or ‘aria’ is also a sarabande whose concluding return frames the entire series of variations. Two of Beethoven’s variations in Op 109 show a kinship to Bach’s ‘Goldberg’ set: Var. 4 is motivically related to Bach’s Var. 3, and the fugal ‘Alla breve’ Var. 5 displays a rhythmic similarity to Var. 22 of the ‘Goldberg’. On the other hand, the return of the theme at the end of Op 109 is not a literal da capo restatement: internal repetitions in the sarabande are now removed and Beethoven also simplifies certain details, curtailing all but one of the arpeggiated chords that decorated the original theme. His most important change, however, has often been misunderstood: he added in his autograph score a marking for the pedal to be employed for the final chord, but indicated no release. In this recording, the sound has been allowed to decay slowly. Such innovative use of the sustaining pedal enhances the openness of the conclusion, as the long resonating sound prolongs the E major sonority that began and closed the sarabande. This remarkable closing gesture of Op 109 creates a rapport between sound and silence that reminds us of Beethoven’s favourite dictum, ars longa, vita brevis (‘art is long, life is short’). Even as the work ends, it protests against termination and inevitable transience, inviting us to continue within ourselves its circular design beyond this germinal sonority.

On the 6 December 1821 Beethoven wrote a moving dedication of the E major Sonata to Maximiliana Brentano, daughter of Antonia Brentano, the most likely intended recipient of his 1812 letter to the ‘Immortal Beloved’. In the dedication the composer describes his spiritual bond to the Brentano family as something that ‘can never be destroyed by time’, and he recaptures his own fond memories of shared experiences from a decade earlier. Beethoven had just rebounded from a dismal period of illness, which delayed his completion of the sonata trilogy. His recovery sparked his sense of humour and his creative forces, resulting in the genesis of the Sonata in A flat, Op 110, the composition of which overlapped with that of the final Sonata in C minor, Op 111, from 1822.

Humour is abundantly evident in the middle movement of Op 110, which serves as a scherzo in form and character, although it bears only the tempo designation Allegro molto, in 2/4 metre. Beethoven alludes to two popular songs, Unsa Kätz häd Katzln ghabt (‘Our cat has had kittens’) and Ich bin lüderlich, du bist lüderlich (‘I’m dissolute, you’re dissolute’) in the main section of this movement.

The trio compresses the important motivic intervals of a third and fourth into cascades of descending figuration in the right hand, while the left hand crosses over the right with syncopated accents, creating a radical kind of rhythmic counterpoint.

Wrapped around the comic Allegro molto are movements of reflective and even transcendental character. Jürgen Uhde and Renate Wieland have described the opening Moderato cantabile molto espressivo of Op 110 as ‘Music of expectation’ on account of the special capability of the work to foreshadow its own future. One aspect of this tendency is demonstrated by the affinity between the fugue subject of the finale, with its three ascending fourths (A flat-D flat, B flat-E flat, C-F), and the similar contour of the opening bars of the lyrical first movement; this initial phrase is set apart from the ensuing music through its polyphonic texture and sustained trill, and takes on almost the character of a motto for the entire work.

This connection between the motto and fugue subject is part of a network of thematic anticipations and reminiscences – a network no less concentrated here than in the Ninth Symphony. As in the Ninth, Beethoven incorporates a transition utilising recitative at the threshold of the finale. The counterpart here to the ‘Joy’ theme of the Ninth Symphony is the fugue subject, especially in its closing apotheosis, which acts both as an alternative to the Arioso dolente and as the goal of various foreshadowings heard since the beginning of the work.

The weighty finale contains a twofold pairing of the despairing arioso and consoling fugue. The first fugue proves unable to be sustained: the music breaks off on the dominant of A flat, which is reinterpreted as an augmented-sixth chord in G minor, and this dark sonority is treated as tonic for the return of the Arioso dolente. The tonal relationship is bold and unprecedented in Beethoven: the entire lament is restated in intensified form, in G minor; and the framing cadential gesture brings a shift to the major, which assumes the character of a miraculous discovery. Nine increasingly intense repetitions of this G major sonority follow, and a gradual arpeggiation of that sound leads upward to the inversion of the fugue subject, which enters quietly and una corda, in G major.

The concluding fugue thus begins in the key of the leading tone, to re-emerge only later into the tonic A flat major, in the triumphant final passages. This unusual tonal relationship enhances the power of the conclusion; equally striking is Beethoven’s masterful treatment of contrapuntal permutations in the transition from G major to A flat major. Not only does the subject appear against itself in diminution and augmentation but it appears in double diminution at the Meno allegro, comprising a decorating motivic cell that surrounds the sustained note values of the inverted subject.

Donald Francis Tovey claimed that in this closing fugue Beethoven eschewed an ‘organ-like climax’ with its ascetic connotations as a ‘negation of the world’: ‘Like all Beethoven’s visions this fugue absorbs and transcends the world’. It is significant in this regard that the transitional double-diminution passage recalls the earlier comic allusion in the Allegro molto. The rhythmic and registral correspondence renders the beginning of the Meno allegro transparent to Ich bin lüderlich, reinforcing the sense of an absorption of the ‘world’; a similarity is clearly audible, because Beethoven compresses the fugal subject in diminution, deleting the second of its three rising fourths. The import of Beethoven’s inscription nach und nach wieder auflebend (‘gradually returning to life’) is symbolised in this passage. The abstract contrapuntal matrix beginning with the inverted subject is infused with a new energy, which arises not naturally through traditional fugal procedures, but only through an exertion of will that strains those processes to their limits.

The rhythmic developments that point the way out of Beethoven’s fugal labyrinth thus distort the subject, compressing it almost beyond recognition, while simultaneously opening a means of connection with the earlier movements. The entry of the original subject in A flat major is accompanied by shimmering semiquavers (sixteenth-notes) continuing the texture of double diminution, giving the effect of the theme being glorified by its own substance; at the same time this rapid figuration recalls the ethereal passage from the first movement. The transition from the darkness and pessimism of the Arioso dolente to the light and ecstasy of the fugue is now fully accomplished; and in the final moments Beethoven extends the fugal subject melodically into the high register before it is emphatically resolved, once and for all, into the closing A flat major sonority. This structural downbeat represents a goal towards which the whole work seems to have aspired. Yet the true conclusion lies beyond this chord in a rapport with silence, as (in Alfred Brendel’s words) the work throws off even ‘the chains of music itself’.

Like Op 110 the design of Beethoven’s final Sonata Op 111 shows a powerful directional progression towards its finale, consisting, as in Op 109, of a weighty series of variations of a contemplative, hymn-like theme. The variations on the Arietta in C major that form the second movement of Op 111 are more tightly integrated than those that close Op 109 and unfold according to the venerable device whereby each transformation of the theme brings increasing subdivisions in rhythm. Beethoven carries this process so far in Op 111 that the series of rhythmic diminutions first transforms the original character without altering the basic tempo, and then re-approaches the sublime quality of the chorale-like theme, as the most rapid textures, culminating in sustained trills, are reached in the closing stages. Something of the same plan underlies the final variation in the finale of Op 109, but in his final sonata Beethoven developed this procedure to serve as the structural basis for the entire closing movement. The variations on the Arietta became a suitable culmination for the work, which dispenses with any further movements and leaves the tempestuous C minor idiom of the opening Allegro far behind. Moritz Schlesinger’s naive query whether a concluding third movement had been omitted from the manuscript was received disdainfully by Beethoven, who is supposed to have responded to a similar question from Anton Schindler with the ironic, and perhaps even contemptuous remark that he had ‘no time to write a finale, and so had therefore somewhat extended the second movement’. Thomas Mann (in consultation with Theodor W Adorno) devoted a chapter of his famous novel Doktor Faustus to the piece, and had the fictional character Wendell Kretzschmar describe the climactic and yet open quality of the end of the Arietta movement as an ‘end without any return’, comprising a farewell to the art form of the sonata in general.

The first movement of Op 111 represents the last example of Beethoven’s celebrated ‘C minor mood’ evidenced in a long line of works from the Sonata pathétique to the Coriolan Overture and Fifth Symphony. As in these works much stress is placed on diminished-seventh chords in a turbulent, dissonant idiom. The slow introduction, with its majestic double-dotted rhythms and trills, resembles the setting of the ‘Crucifixus’ in the Missa solemnis. The grim pathos of the ensuing Allegro con brio ed appassionato yields briefly to a contrasting lyrical second subject in A flat major, which slows the tempo to Adagio. This melodic gesture is parenthetical, suggesting ‘a soft glimpse of sunlight illuminating the dark, stormy heavens’, in the imagery of Mann’s character Kretzschmar. In the recapitulation, the lyrical material is not so easily swept aside; rather, Beethoven extends the passage to foreshadow the sublime atmosphere of the Arietta finale. A direct transition to the Arietta is built into the coda, whose threefold phrases resolving to C major seem to resolve the strife of the threefold phrases that had opened the slow introduction.

As the variations on the Arietta unfold, the rhythmic development brings transformations in character. The highly agitated character of Variation 3 leaves room, in the piano phrases at the beginning of the second half, for a subtle anticipation of the ethereal quality of later passages; the extroverted energy expressed in the jagged, accented rhythms of this variation is reshaped in Variation 4 to become an even faster yet suspended, inward pulsation. The outcome of the process of rhythmic diminution is reached in the cadenza that precedes the recapitulatory fifth variation. Time seems to stand still as the music lingers on protracted trills. For once, the movement’s constant C major is left behind; a cluster of trills glorifies the shift to E flat major and a vast registral gap opens between treble and bass (a feature that fascinated Thomas Mann’s Kretzschmar). The original theme returns in Variation 5 together with the rhythmic textures from preceding variations. Being and Becoming are merged here into a unified structure. An ascent into the ethereal high register leads, in the coda, to yet another climactic combination of rhythmic levels, as the theme is combined with the suspended pulsation in the left hand and the sustained trill, now heard on high G.

Various commentators have rightly perceived a philosophical and even religious dimension in this great work. As Brendel has pointed out, the dichotomy embodied in the two movements of Op 111 has been variously described in terms of ‘Samsara and Nirwana’ (von Bülow), the ‘Here and Beyond’ (Edwin Fischer), ‘Resistance and Submission’ (von Lenz), or the real and mystical world. A convincing assessment of Op 111 has to stress more than the remarkable power and coherence of Beethoven’s transformations of the Arietta, with their cumulative sense that the contemplative vision has become more real than the ‘external’ world symbolised in the Allegro: crucial as well is the complementary relationship of the two movements. As we have seen, Beethoven’s use of parenthetical enclosure places a foreshadowing of the Arietta into the midst of the first movement; in the recapitulation and coda this tentative foreshadowing grows into a transition to the Arietta itself. The symbolism of Op 111 has three principal moments: the acceptance and resolution of conflict embodied in the Allegro and transition; the rich, dynamic synthesis of experience projected in the ensuing variations; and the surpassing inner climax in E flat major.

Beethoven’s last piano sonata is a monument to his conviction that solutions to the problems facing humanity lie ever within our grasp if they can be recognised for what they are and be confronted by models of human transformation. Maynard Solomon has argued that ‘masterpieces of art are instilled with a surplus of constantly renewable energy – an energy that provides a motive force for changes in the relations between human beings – because they contain projections of human desires and goals which have not yet been achieved (which indeed may be unrealisable)’. Among Beethoven’s instrumental works Op 111 assumes a special position as an ‘effigy of (the) ideal’ in Schiller’s formulation; and every adequate performance must re-enact something of this process, reaching as it does beyond the merely aesthetic dimension to touch the domain of the moral and ethical.

William Kinderman © 2002

Beethoven avait cinquante ans. Bien que totalement sourd, le compositeur vieillissant était encore en pleine possession de ses forces créatrices. Alors que des rumeurs circulaient sur le tarissement de son inspiration, puisqu’il n’avait fait paraître que peu d’œuvres les derniers temps, Beethoven travaillait sur les esquisses de plusieurs créations nouvelles d’envergure gigantesque : la « Missa solemnis », les « Variations Diabelli » et la Neuvième Symphonie. Au printemps 1822, il retourna pour la dernière fois de sa carrière à la sonate pour piano, son genre musical favori. Entre 1820 et 1822 Beethoven délaissa à plusieurs reprises son travail sur la messe pour écrire une trilogie de sonates pour piano, qui devait être l’une des réalisations les plus accomplies de sa dernière manière stylistique.

La composition de la Sonate en mi majeur op. 109 a en fait été commencée avant que Beethoven n’ait engagé des pourparlers avec Adolph Martin Schlesinger, l’un de ses éditeurs. Ce fut probablement à la demande d’un autre éditeur, Friedrich Starke, qu’il avait écrit en avril 1820 « la nouvelle petite pièce », sorte de bagatelle devenue par la suite le premier mouvement Vivace ma non troppo de cette sonate. Il semble qu’à l’origine Beethoven ait envisagé une nouvelle sonate en deux mouvements (à l’instar de la Sonate op. 90, écrite quelques années plus tôt), avec un premier mouvement conçu séparément. Mais, finalement, il lia les trois mouvements en créant un réseau de relations motiviques et thématiques.

Le premier mouvement de la Sonate op. 109 reflète l’intérêt que portait Beethoven aux structures faites de « parenthèses », enclavant des passages musicaux entre des sections contrastantes. Le matériau du Vivace ma non troppo initial est déjà interrompu au bout de huit mesures, au seuil d’une cadence sur la dominante de mi majeur.

Cette cadence n’est pourtant pas réalisée, mais contournée dans le passage Adagio espressivo, aux allures de fantaisie, dont les arpèges élaborés contrastent de manière frappante avec le matériau du Vivace, présentant une forte unité de rythme et de texture. Le moment où la musique arrive résolument à la demi-cadence est destiné à coïncider avec la reprise de la partie Vivace, dans un registre sensiblement identique à sa première apparition. Toute la section Adagio est, par conséquent, placée juste à l’endroit de la cadence rompue ; la structure de « parenthèse » qui en résulte produit l’effet d’une suspension du temps, ou, si l’on veut, de deux tempos différents imbriqués l’un dans l’autre.

Le caractère audacieux et imprévisible de cette musique est encore renforcé par le refus de toute réexposition « littérale” dans les parties ultérieures de ce mouvement. C’est seulement dans la coda que l’on retrouve réunis certains aspects du Vivace et de l’Adagio, tandis que Beethoven prépare simultanément l’attaque surprenante du Prestissimo suivant, en mi mineur. Ce mouvement à 6/8 suggère un scherzo tout en revêtant une structure de forme sonate et en renonçant au trio. Son dynamisme pressant se relâche vers la fin du bref développement contrapuntique avant que – dans un passage très doux, joué sul una corda – toute avance soit presque stoppée, sans toutefois que le tempo réel ne ralentisse.

Le thème du cycle de variations constituant le finale de la Sonate op. 109 ressemble à une sarabande, danse « baroque” d’allure noble et solennelle dont le rythme ternaire fait accentuer le deuxième temps de chaque mesure. Le caractère pensif et réfléchi de ce thème tient en partie à l’insistance sur la note tonique de mi, laquelle est atteinte d’abord en partant de la tierce supérieure et, par la suite, d’intervalles plus expressifs et plus éloignés. L’indication ajoutée par Beethoven : Gesangvoll, mit innigster Empfindung (l’équivalent, en plus fort, de l’italien molto cantabile ed espressivo) souligne encore le lyrisme sublime caractérisant toute cette pièce qui atteint son apogée dans l’extraordinaire sixième variation, ainsi que dans le da capo final du thème original.

Après les cinq premières variations et leurs contrastes frappants, la variation n°6 semble, à première vue, fermer le cercle, avec le retour de la sarabande dans la tonalité du début. Beethoven explore alors le thème de l’intérieur. La pédale de si, dominante du thème, est longuement prolongée : rapidement élaborée sous forme d’un trille lent, elle s’amplifie ensuite – après quelques subdivisions rythmiques – pour devenir une pulsation non mesurée de trilles rapides, exécutés aux deux mains. Par un processus d’accélération rythmique et d’expansion des registres, le thème lent du cantabile explose quasiment de l’intérieur. Une sorte de décomposition « radioactive » produit un enchaînement merveilleusement élaboré de textures sonores chatoyantes et frémissantes.

Ce moment extatique avait été anticipé par allusion, notamment dans la coda du premier mouvement et dans le passage fortissimo de la variation n°4. Après cet apogée, un long diminuendo aboutit finalement à la reprise légèrement modifiée du thème, lequel paraît maintenant totalement transfiguré.

Les variations constituant le finale de la Sonate op. 109 englobent deux cycles de variations : les cinq premières sont axées sur le thème original et se limitent à développer une grande variété de contextes expressifs ; en revanche, la variation n°6 inaugure une nouvelle série de transformations, comprimées en un seul processus continu et guidées par la logique implacable de leur développement rythmique. Dans la variation finale, une volonté opiniâtre de triompher de l’inévitable fugacité du temps et du son semble remplir ce thème au tempo lent d’une densité de matériau sans précédent. Plus tard, ce même concept deviendra la trame d’un autre mouvement à variations, celui de la Sonate op. 111, la dernière sonate pour piano de Beethoven.

Dans l’op. 109, contrairement à l’op. 111, Beethoven conclut sa dernière variation par une reprise da capo du thème original en forme de sarabande. Ce procédé laisse supposer une affinité entre les fameuses Variations « Goldberg » où le thème, l’« aria », est également une sarabande dont la reprise finale encadre toute la série de variations. Deux des variations de l’op. 109 de Beethoven dévoilent une relation à certaines des variations « Goldberg » de Bach. La quatrième est associé de par son motif à la troisième du recueil de Bach tandis que l’« Alla breve » fugué de la cinquième révèle une similarité rythmique avec la Variation 22 des « Goldberg ». Par ailleurs, la reprise du thème à la fin de l’op. 109 n’est pas littérale : des répétitions internes dans la sarabande y ont été omises et Beethoven simplifie également certains détails, enlevant tous les accords arpégés qui ornaient le thème original, à l’exception d’un seul. Son changement le plus important a cependant souvent été mal interprété : dans sa partition autographe, Beethoven ajouta le signe de pédale sur le dernier accord, sans indiquer quand l’enlever. On a permis ici au son de s’éteindre lentement. L’usage aussi innovateur de la pédale forte accentue le sentiment que la conclusion s’ouvre sur un vaste horizon, avec la longue résonance du son prolongeant la sonorité de mi majeur par laquelle la sarabande débute et se conclut. Ce procédé remarquable de l’op. 109 crée un rapport entre son et silence qui nous rappelle la devise préférée de Beethoven ars longa, vita brevis (« L’art est long, la vie est brève »). Alors que l’œuvre se conclut, il proteste encore contre sa fin prochaine et l’inexorabilité de son caractère éphémère, nous invitant à poursuivre en nous même son concept circulaire au-delà de sa sonorité germinale.

Le 6 décembre 1821, Beethoven écrivit une dédicace touchante à l’adresse de Maximiliane Brentano, la fille d’Antonia Brentano, (très probablement la destinataire de sa célèbre lettre à l’« immortelle bien-aimée »). Dans la dédicace, le compositeur parle de l’esprit d’amitié qui le liait à la famille des Brentano, esprit qu’« aucun temps ne pourra jamais détruire ». Il évoque de chers souvenirs et rencontres vécus une décennie auparavant. Peu auparavant, Beethoven était sorti d’une période difficile : une maladie grave l’avait obligé à retarder l’achèvement de sa trilogie de sonates. Son rétablissement lui fit retrouver son humour et sa force créatrice, favorisant l’élaboration de la Sonate en la bémol majeur op. 110, composition menée parallèlement au travail sur sa Sonate en ut mineur op. 111, terminée en 1822.

L’humour est, de toute évidence, un élément à part entière du mouvement central de la Sonate op. 110. Scherzo par sa forme et son caractère, il ne porte néanmoins que l’inscription Allegro molto, à 2/4. Dans la section principale, Beethoven fait musicalement allusion à deux chansons populaires de Silésie : Unsa Kätz häd Katzln ghabt (Notre chatte a eu des petits) et Ich bin lüderlich, du bist lüderlich (Je suis dissolu, tu es dissolu).

Dans le trio, les intervalles de tierces et de quartes, significatifs thématiquement, sont comprimés, dans la partie de la main droite, en cascades de figurations descendantes, tandis que la main gauche, croisant partiellement par-dessus la droite, met des accents syncopés, créant par là une sorte singulière de contrepoint rythmique.

Cet Allegro molto, résolument comique, est flanqué de mouvements à caractère méditatif voire transcendantal. Jürgen Uhde et Renate Wieland voient dans le Moderato cantabile molto espressivo du début de la Sonate op. 110 une « musique d’attente », en raison de la faculté spécifique de cette œuvre à présager sa propre évolution future. L’un des aspects de cette tendance est démontré par l’affinité établie entre le sujet de la fugue du mouvement final – avec ses quartes ascendantes (la bémol-ré bémol / si bémol-mi bémol / do-fa) et la structure similaire d’intervalles dans les quatre mesures initiales du premier mouvement, lyrique ; différenciée des parties suivantes par la polyphonie de sa texture pianistique et le trille prolongé, cette phrase initiale tient presque lieu de motif récurrent pour l’ensemble de I’œuvre.

Cette connexion entre ce motif et le sujet de la fugue fait partie d’un réseau d’anticipations et de réminiscences – réseau non moins dense que celui de la Neuvième Symphonie. Comme dans cette dernière, Beethoven y incorpore une transition utilisant un Recitativo au seuil du finale. L’analogue du thème de « L’Hymne à la Joie » est ici le sujet de la fugue, surtout dans son apothéose finale, constituant à la fois une alternative à l’Arioso dolente – ainsi qu’à la résolution de celui-ci - et l’aboutissement des divers « présages » perçus des le début de cette œuvre.

Le finale, d’une ampleur considérable, contient une double succession de l’Arioso, désespéré, et de la fugue, consolatrice. La première fugue s’avère précaire : la musique s’arrête sur l’accord de septième de dominante de la bémol, réinterprété comme accord de sixte augmentée de sol mineur ; cette sonorité sombre est ensuite traitée comme accord sur la tonique pour la reprise de l’Arioso dolente. Un tel rapport de tonalités est audacieux et sans précédent chez Beethoven : le « lamento » est réexposé, de manière intensifiée, en sol mineur. L’encadrement harmonique de la figure cadentielle amène un décalage vers le mode majeur, revêtant le caractère d’une découverte quasi miraculeuse. Neuf répétitions de cet accord de sol majeur se succèdent en un constant crescendo ; ensuite, un arpège graduel de cette même sonorité fait son ascension vers l’inversion du sujet de la fugue, prenant son départ, una corda, en sol majeur.

Ainsi, la fugue finale débute dans la tonalité de la note sensible pour n’émerger que plus tard en la bémol majeur, tonalité de base, dans les passages triomphants de la conclusion. Ces successions tonales inhabituelles augmentent encore la puissance de cette phase terminale. Non moins frappant est le procédé magistral, utilisé par Beethoven pour les permutations contrapuntiques, dans la transition de sol majeur à la bémol majeur. Non seulement le sujet de la fugue s’oppose à lui-même en diminution et augmentation, mais encore il apparaît dans le Meno allegro en double diminution comprenant une cellule motivique entourant les valeurs du thème inversé.

Donald Francis Tovey pensait que Beethoven avait évité à dessein, dans cette fugue finale, un « apogée à la manière de l’orgue » au sens d’une « négation du monde ». Cette fugue, comme toutes les visions beethovéniennes, « accepte le monde tel qu’il est, et le transcende en même temps ». Dans cette perspective, il est significatif que le passage transitionnel, avec sa double diminution, rappelle l’allusion comique aux chansons populaires dans l’Allegro molto antérieur : la correspondance du rythme et du registre fait qu’au début du Meno allegro transparaît le motif de Ich bin lüderlich, renforçant encore le sens d’une acceptation du « monde ». La ressemblance est clairement audible puisque Beethoven comprime à cet endroit le sujet de la fugue en diminution, supprimant la deuxième des trois quartes ascendantes.

L’indication placée par Beethoven en tête de cette seconde fugue - Nach und nach wieder auflebend (peu à peu revenant à la vie) - est symbolisée dans ce passage. Le schéma abstrait de l’écriture contrapuntique commençant par le sujet inversé est animé par un souffle d’énergie nouvelle ; celui-ci ne se produit pas tout seul, par des procédés traditionnels de la fugue, mais par un sursaut de volonté, étendant de tels processus jusqu’à leurs limites extrêmes.

Les développements rythmiques signalant l’issue du labyrinthe fugué déforment donc le sujet, le comprimant au point de le rendre presque méconnaissable, mais offrant, d’autre part, la possibilité d’une connexion avec les mouvements précédents. L’entrée du sujet originel, en la bémol majeur, s’accompagne de figurations chatoyantes en doubles croches, reprenant le mouvement de la diminution double : c’est quasiment l’effet d’une « auto-glorification » du thème au moyen de sa propre substance. Mais ces figurations rapides, constituent également une réminiscence des passages éthérés du premier mouvement. La transition du pessimisme de l’Arioso dolente à l’élan enthousiaste de la fugue est maintenant totalement accomplie ; peu avant la fin de cette dernière, Beethoven étend mélodiquement le sujet de la fugue vers le registre aigu avant de le résoudre, à cinq mesures de la conclusion, avec emphase et définitivement dans l’accord parfait arpégé de la bémol majeur. Structurellement parlant, ce geste terminal est l’aboutissement auquel semble avoir aspiré I’œuvre tout entière. Pourtant, la vraie conclusion se situe par-delà cet accord, portée vers le silence, puisque (selon les termes d’Alfred Brendel) l’œuvre se libère même des « entraves de la musique elle-même ».

Comme pour la Sonate op. 110, le plan général de la dernière sonate de Beethoven (op. 111) révèle une forte progression directionnelle vers le mouvement final, consistant - comparable à la Sonate op. 109 - en une importante série de variations sur un thème contemplatif et hymnique.

Les variations sur l’Arietta en ut majeur, qui constitue le deuxième mouvement de la Sonate op. 111, sont plus densément intégrées que celles terminant la Sonate op. 109 ; elles se déploient selon le principe « sacro-saint » traditionnel, statuant que chaque nouvelle transformation du thème apporte un nombre croissant de subdivisions rythmiques. Dans sa Sonate op. 111, Beethoven pousse si loin ce processus que la série des diminutions successives transforme, dans un premier temps, le caractère premier du thème, sans modification du tempo de base ; ce n’est qu’aux stades finals, arrivée aux subdivisions les plus rapides, culminant en trilles prolongés, que cette série de diminutions rythmiques se rapproche à nouveau du caractère sublime du thème hymnique. Dans une certaine mesure, le même plan sous-tend également la dernière des variations de la Sonate op. 109 ; mais dans sa dernière sonate, Beethoven a développé ce procédé de telle façon qu’il serve de base structurelle pour l’ensemble du mouvement final. Les variations sur l’Arietta se sont avérées être le point culminant d’une œuvre qui se passe de tout mouvement ultérieur, laissant loin derrière elle l’idiome tempétueux d’ut mineur de son Allegro initial. La question naïve d’un Moritz Schlesinger, pour savoir si un troisième mouvement avait été enlevé du manuscrit, fut reçue dédaigneusement par Beethoven. Celui-ci est d’ailleurs supposé avoir répondu avec ironie et une pointe de mépris à un propos analogue d’Anton Schindler qu’il n’aurait « pas eu le temps d’écrire un finale », raison pour laquelle il aurait « étendu quelque peu le deuxième mouvement ». Thomas Mann (après avoir consulté Theodor W. Adorno) a consacré un chapitre de son célèbre roman « Docteur Faustus » à cette œuvre ; dans ce contexte, il fait décrire au personnage fictif Wendell Kretzschmar la conclusion à la fois apothéotique et ouverte du mouvement de l’Arietta comme « une fin sans retour », impliquant l’idée d’un adieu irrévocable à la sonate “ en tant que genre et forme d’art ” en général.

Le Premier mouvement de la Sonate op. 111 représente le dernier exemple de la célèbre “ atmosphère d’ut mineur ” dans l’œuvre de Beethoven, mis en évidence par une longue série de compositions allant de la Sonate “Pathétique” jusqu’à l’ouverture “Coriolan” et la Cinquième Symphonie. Les accords de septième diminuée y ont une fonction capitale dans un langage musical turbulent et dissonant. L’introduction lente, avec ses rythmes majestueux, doublement pointés, et ses trilles, rappelle le passage du Crucifixus dans la “Missa solemnis”. Le dur pathos de l’Allegro, con brio ed appassionato qui suit cède brièvement la place au lyrisme contrastant d’un thème secondaire en la bémol majeur, ralentissant le tempo jusqu’à Adagio. Ce geste mélodique forme une parenthèse comparable – selon la vision de Kretzschmar, chez Thomas Mann – à “ un doux rayon de soleil illuminant momentanément le ciel sombre et tempétueux de la pièce ”. Dans la réexposition, ce matériau lyrique n’est pas si vite écarté. Là, Beethoven prolonge le passage en vue de préfigurer l’atmosphère sublime de l’Arietta finale. La coda apporte une transition directe par une triple phrase avec résolution en ut majeur, résolvant la tension créée par les trois phrases formant l’ouverture de l’introduction lente.

A mesure que les variations de l’Arietta se déploient, la progression rythmique amène des transformations dans le caractère de chacune d’elles. Le caractère fortement agité de la troisième variation permet, dans les phrases piano au début de la deuxième moitié, d’anticiper subtilement sur la qualité éthérée de passages ultérieurs ; l’énergie extravertie, exprimée par les rythmes pointés et accentués de cette variation, est transformée dans la quatrième variation en une pulsation encore plus rapide, mais suspendue et intériorisée. Le résultat du processus de diminution rythmique est atteint avec la cadence précédant la cinquième variation, tenant lieu de réexposition. Le flux du temps semble être arrêté alors que la musique s’attarde sur des trilles prolongés. La tonalité d’ut majeur, maintenue jusque là, est exceptionnellement abandonnée ; une succession transfiguratrice de trilles tend puissamment vers mi bémol majeur, et un vaste fossé de registres distendus s’ouvre entre les aigus et les graves - trait qui fascinait tant le Kretzschmar de Thomas Mann. Le thème originel revient dans la cinquième variation avec les figures rythmiques utilisées dans les variations antérieures. Etre et devenir se fondent ici dans une structure unifiée. Une ascension aux registres les plus élevés, aériens, mène, dans la coda, à une autre synthèse paroxysmique de plans rythmiques, par une combinaison du thème avec la pulsation contenue dans la main gauche et le trille prolongé, placé sur sol.

Certains commentateurs ont perçu avec raison une dimension philosophique voire religieuse dans cette grande œuvre. Comme Alfred Brendel l’a fait remarquer, la dichotomie incarnée par les deux mouvements de la Sonate op. 111 a été interprétée diversement en termes de Samsara et Nirvana (Hans von Bülow), de Diesseits und Jenseits (Ici-bas et au-delà / Edwin Fischer) ou de Widerstand und Ergebung (Révolte et acceptation / Wilhelm von Lenz) ou encore de “ monde réel et monde mystique ”. Une appréciation valable de la Sonate op. 111 ne doit pas seulement tenir compte de la force extraordinaire et la cohérence des transformations de l’Arietta réalisées par Beethoven - y compris le sous-entendu que la vision contemplative du monde s’est avérée plus réelle que le monde “ extérieur ” symbolisé par l’Allegro : non moins importante est la complémentarité des deux mouvements. Comme nous l’avons vu, Beethoven préfigure l’Arietta par l’insertion de parenthèses au cours du premier mouvement ; dans la réexposition et la coda, cette anticipation encore timidement esquissée se concrétise pour prendre la forme d’une transition vers l’Arietta elle-même. La symbolique de la Sonate op. 111 se compose donc de trois éléments essentiels : l’acceptation et la résolution du conflit incarné par l’Allegro et la transition à l’Arietta ; la riche synthèse dynamique d’expériences projetées vers l’extérieur dans les variations suivantes ; et l’extraordinaire apogée intérieur en mi bémol majeur.

La dernière sonate de Beethoven est un “ monument ” élevé par le compositeur à sa propre conviction, à savoir que des solutions aux problèmes qui nous sont posés - à nous, humains - restent à notre portée chaque fois que l’on peut discerner leur vraie nature et leur opposer des modèles de transformation humaine. Maynard Solomon a conclu que “ des chefs-d’œuvre d’art renferment une réserve d’énergie se renouvelant constamment - une énergie constituant une force motrice capable de changer les relations entre les êtres humains … parce que contenant des projections d’aspirations et de buts pas encore atteints (et peut-être inaccessibles) ”. Parmi les œuvres instrumentales de Beethoven, la Sonate op. 111 occupe une position particulière en tant qu’“ effigie de l’idéal ”, selon la formulation de Schiller ; et toute interprétation adéquate doit s’efforcer de recréer, au moins partiellement, ce processus dépassant, comme I’œuvre elle-même, la dimension purement esthétique pour atteindre au domaine du moral et de l’éthique.

William Kinderman © 2002
Français: Ernst F. Podiesnigg

Beethoven war fünfzig Jahre alt. Obwohl vöIlig taub, stand der alternde Komponist auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Während Gerüchte umgingen, er hätte sich »ausgeschrieben«, da doch in letzter Zeit nur wenig Stücke von ihm erschienen seien, arbeitete Beethoven an den Entwürfen zu einigen neuen Werken von gigantischen Ausmaßen: der Missa solemnis, den Diabelli-Variationen und der Neunten Sinfonie. Da kehrte der Meister im Frühjahr 1820 zum letzten Mal in seiner Komponistenlaufbahn zur Klaviersonate zurück, seiner bevorzugten musikalischen Ausdrucksform. Zwischen 1820 und 1822 legte Beethoven wiederholt die Arbeit an der Messe zur Seite, um eine Trilogie von Klaviersonaten zu schreiben, die zu den hervorragendsten Leistungen seines Spätstils gehören sollten.

Die Entstehung der Sonate in E-Dur op. 109 hatte eigentlich schon vor Beginn der Verhandlungen mit Beethovens Verleger Adolph Martin Schlesinger begonnen. Allem Anschein nach war es die Anregung durch einen anderen Verleger, Friedrich Starke, welche Beethoven im April 1820 dazu bewog, ein »neues kleines Stück«, eine Art Bagatelle, zu komponieren, die er später zu dem Eröffnungssatz Vivace ma non troppo ausbaute. Beethoven scheint ursprünglich eine weitere zweisätzige e-Moll-Sonate geplant zu haben (ähnlich der seinerzeitigen Sonate op. 90), ohne den unabhängig davon konzipierten ersten Satz. In der Endphase der Komposition verflocht er alle drei Sätze in einem Netz motivischer und thematischer Vor- und Rückbezüge zu einem geschlossenen Ganzen.

Der erste Satz von Opus 109 zeugt von Beethovens Interesse für parenthetische Strukturen, in denen musikalische Passagen zwischen kontrastierenden Abschnitten eingeschlossen sind. Das eröffnende Vivace-Material wird nach bloß acht Takten unterbrochen, an der Schwelle zu einer Kadenz auf der Dominante von E-Dur.

Die Kadenz wird uns aber vorenthalten und in der darauffolgenden phantasieartigen Adagio-Stelle umgangen, deren ausgeschriebene Arpeggien stark mit dem Vivace-Material und seiner Einheitlichkeit von Rhythmus und Klangbild kontrastieren. Wenn aber schließlich die Musik mit Bestimmtheit zur Dominantkadenz gelangt, fällt dies mit der Wiederaufnahme der Vivace-Stelle zusammen, und zwar im gleichen Tonlagebereich wie vorher. Somit setzt der gesamte Adagio-Teil an genau jenem Punkt ein, wo die Kadenz unterbrochen wurde, und die sich daraus ergebende parenthetische Struktur wirkt so, als sei die Zeit aufgehoben oder als wäre eine Zeit in eine andere hineingeschoben.

Der kühne, unberechenbare Charakter der Musik wird noch besonders unterstrichen durch jegliches Vermeiden »wörtlicher« Wiederholungen im späteren Teil des Satzes. Nur in der Coda findet man Aspekte aus den Vivace- und Adagio-Stellen miteinander verbunden, während Beethoven gleichzeitig den überraschenden Sprung ins folgende Prestissimo in e-Moll vorbereitet. Dieses Prestissimo, im 6/8-Takt gehalten, gibt sich als Scherzo, wenngleich auch ihm Sonatenform zugrundeliegt und kein Trio vorhanden ist. Sein vorwärtsdrängender, stürmischer Charakter mäßigt sich gegen Ende des kurzen kontrapunktischen Durchführungsteils, bis in einer leisen una corda-Passage alle Vorwärtsbewegung fast zum Stillstand kommt, ohne daß sich das Tempo verlangsamt.

Das Thema der Variationenfolge, die den Abschluß von op. 109 bildet, ähnelt einer Sarabande, jenem würdevollen barocken Tanztypus, dessen dreizeitiger Rhythmus den zweiten Teil jeder Takteinheit betont. Der besinnliche Charakter des Themas ergibt sich zum Teil aus dem meditativen Verweilen auf der Tonika E, zu der sich zuerst die obere Terz und später ausdrucksstärkere, entferntere Intervalle nach oben- und untenhin gesellen. Beethovens auf deutsch hinzugefügte Anweisung Gesangvoll, mit innigster Empfindung unterstreicht noch den erhaben-lyrischen Charakter des Ganzen, der in der erstaunlichen sechsten Variation und dem darauffolgenden Abschluß-Dacapo des ursprünglichen Themas seinen Höhepunkt erreicht.

Nach den markanten Kontrasten der fünf vorangegangenen Variationen scheint die Variation VI mit einer Wiederkehr der Sarabande in der ursprünglichen Tonlage den Kreis vorerst zu schließen. Nun aber leuchtet Beethoven das Thema von innen aus. Sein Dominant-Orgelpunkt wird verlängert und hierauf als langsamer Triller auskomponiert; nach mehreren rhythmischen Unterteilungen wächst er in einen metrisch nicht mehr gegliederten schnellen Triller in beiden Händen hinein. Durch einen Prozeß rhythmischer Beschleunigung und die Ausweitung der Tonlagen kommt es vollends zu einer Explosion des langsamen cantabile-Themas von innen. Sein gleichsam radioaktiver Zerfall ergibt eine phantastisch kunstvolle Kette flimmernder, vibrierender Klänge.

Dieser ekstatische Augenblick war, unter anderen Stellen, in der Coda des ersten Satzes und im fortissimo-Höhepunkt der Variation IV schon andeutungsweise vorweggenommen worden. Nach diesem Höhepunkt führt ein allmähliches diminuendo schließlich in das leicht variierte Dacapo des Themas über, das nun bei neuerlicher Begegnung nach all dem Erlebten verklärt erscheint.

Die den Endteil der Sonate bildenden Variationen schließen im Grunde zwei Zyklen von Veränderungen in sich: Die ersten fünf Variationen halten sich an das ursprüngliche Thema und beschränken sich auf eine ausdrucksmäßig vielfältige Umgestaltung seiner Struktur und seines Charakters; dagegen führt die Variation VI eine neue Folge von Veränderungen ein, die – in einem fortlaufenden Prozeß komprimiert – von der unnachgiebigen Logik ihrer rhythmischen Entwicklung geleitet wird. In der Schlußvariation scheint der Wille, das unausweichliche Entschwinden von Zeit und Klang zu überwinden, das Thema mit beispielloser Materialdichte zu füllen. Später sollte dieses Konzept einen weiteren Variationensatz – den von Beethovens letzter Klaviersonate op. 111 – insgesamt beherrschen.

Im Fall von op. 109 beschließt Beethoven anders als in op. 111 sein Variationsfinale mit einer Da-capo-Wiederholung des ursprünglichen, einer Sarabande ähnelnden Themas. Dieses Vorgehen legt eine Verwandtschaft mit Bachs berühmten „Goldberg-Variationen“ nahe; das Thema bzw. die „Aria“ dieser Variationen ist nämlich ebenfalls eine Sarabande, deren abschließende Rückkehr die ganze Variationenfolge einrahmt. Zwei von Beethovens Variationen in op. 109 haben tatsächlich Ähnlichkeit mit Bachs „Goldberg-Variationen“: Die Nr. 4 ist motivisch mit Bachs Nr. 3 verwandt, und die fugale, „Alla breve“ bezeichnete fünfte Variation weist rhythmische Gemeinsamkeiten mit der „Goldberg-Variation“ Nr. 22 auf. Andererseits ist die Rückkehr des Themas am Ende von op. 109 keine reine Da-capo-Darbietung: Die Wiederholungen innerhalb der Sarabande kommen nicht mehr vor, und Beethoven vereinfacht außerdem bestimmte Details, indem er bis auf einen sämtliche arpeggierten Akkorde herauskürzt, mit denen das ursprüngliche Thema verziert war. Seine wichtigste Änderung jedoch ist häufig falsch gedeutet worden: Er hat in seine autographische Partitur eine Pedalanweisung für den Schlußakkord eingefügt, allerdings ohne Auflösung. Bei dieser Einspielung wurde der langsame Verfall des Klangs zugelassen. Daß derart innovativ vom Fortepedal Gebrauch gemacht wird, steigert den Eindruck eines offenen Schlusses, denn der lange Nachhall verlängert jenen E-Dur-Klang, mit dem die Sarabande begonnen und geendet hat. Diese bemerkenswerte Schlußgeste von op. 109 stellt eine Übereinstimmung zwischen Klang und Stille her, die uns an Beethovens Lieblingsspruch ars longa, vita brevis („die Kunst ist lang, das Leben kurz“) erinnert. Noch im Ausklingen begehrt dieses Werk gegen seine Beendigung und zwangsläufige Vergänglichkeit auf und lädt uns ein, ihren kreisförmigen Aufbau über diesen Keim von Klanglichkeit hinaus in uns fortzusetzen.

Am 6. Dezember 1821 verfaßte Beethoven eine tiefempfundene Widmung seiner E-Dur-Sonate an Maximiliane Brentano, die Tochter Antonie Brentanos – erstere höchstwahrscheinlich die Adressatin seines 1812 an die »unsterbliche Geliebte« gerichteten Briefes. In der Widmung spricht der Komponist von jenem Geist der Freundschaft, der ihn mit der Familie Brentano verband, »den keine Zeit zerstören kann«: er erwähnt die lieben Erinnerungen an Ereignisse und Begegnungen, die er ein Jahrzehnt vorher erlebt hatte. Beethoven war kurz zuvor von schlimmer Erkrankung genesen, welche die Vollendung der Sonatentrilogie verzögert hatte. Die Wiederkehr der Gesundheit ließ ihn seinen Humor und seine Schaffenskraft wiedererlangen, was sich auf die Entstehung der Sonate in As-Dur op. 110 günstig auswirkte, deren Komposition nun parallel verlief zur Arbeit an seiner letzten Sonate in c-Moll op. 111 aus dem Jahre 1822.

Humor ist ganz offenkundig das Grundelement im Mittelsatz der Sonate op. 110; dieses Stück bildet nach Form und Charakter ein Scherzo, wenngleich es lediglich als Allegro molto im 2/4-Takt überschrieben ist. Beethoven spielt im Hauptabschnitt dieses Satzes auf zwei schlesische Volkslieder an: Unsa Kätz häd Katzln ghabt und Ich bin lüderlich, du bist lüderlich.

Im Trio werden die thematisch bedeutsamen Terz- und Quartintervalle im rechten Part zu Kaskaden absteigender Figurationen komprimiert, während die linke Hand unter teilweisem Überkreuzen der Hände synkopische Akzente setzt und dadurch eine besondere Art rhythmischen Kontrapunktes erzeugt.

Dieses gewollt komisch gestimmte Allegro molto ist von Sätzen reflektierenden, ja sogar transzendentalen Charakters umschlossen. Jürgen Uhde und Renate Wieland sehen in dem eröffnenden Moderato cantabile molto espressivo von Opus 110 eine »Musik der Erwartung«, und zwar wegen der diesem Werk innewohnenden besonderen Fähigkeit, seinen eigenen künftigen Verlauf vorauszuahnen. Ein Kennzeichen dieser Tendenz ist, wie die Intervalstruktur des Fugenthemas im letzten Satz mit den drei sukzessiven aufsteigenden Quarten (As-Des, B-Es und C-F) bereits in den vier Anfangstakten des lyrischen ersten Satzes beschlossen liegt; diese Anfangsphrase ist von dem Nachfolgenden durch ihren polyphonen Klaviersatz und ihren ausgedehnten Triller abgesetzt und wirkt deshalb fast wie ein Motto für das ganze Werk.

Diese Beziehung zwischen dem Motto und dem Fugenthema weist den Weg für ein Geflecht derartiger Vorahnungen und Erinnerungen in einer Matrix, die nicht weniger dicht ist als die der Neunten Sinfonie. Außerdem komponiert Beethoven, wie in der Sinfonie, eine kunstvolle rezitativische Überleitung zum SchIußsatz der Sonate. Das Gegenstück zum »Freude«-Thema der Neunten Sinfonie wäre hier das Fugenthema, besonders in seiner abschließenden Apotheose, die zugleich als Alternative zum Arioso dolente und als dessen Auflösung fungiert sowie als Ziel verschiedener Vorahnungen, die von Anbeginn des Werkes an hörbar sind.

Das gewichtige Finale entält eine zweimalige Koppelung des hoffhungslosen Arioso und der trostspendenden Fuge. Die erste Fuge erweist sich als nicht tragfähig: Die Musik bricht ab auf der Dominante von As, die in einen übermäßigen Quintsextakkord von g-Moll umgedeutet wird, und dieser düstere Klang wandelt sich bei der Rückkehr des Arioso dolente zum Tonika-Dreiklang. Das Tonartenverhältnis ist kühn und bei Beethoven ohne Beispiel. Die Klage wird zur Gänze wiederaufgenommen und – intensiviert – in g-Moll vorgetragen; die einrahmende kadenzierende Geste bringt eine Verschiebung nach Dur, welche den Charakter einer ans Wunderbare grenzenden Entdeckung annimmt. Neun zunehmend stärker werdende Wiederholungen dieses G-Dur-Dreiklangs folgen; die schrittweise Brechung dieses Akkords führt aufwärts in die Umkehrung des Fugenthemas, die nun ruhig und una corda in G-Dur einsetzt.

Die abschließende Fuge beginnt also in der Tonart des Leittons, um erst später, in den sieghaften Schlußpassagen, wieder in der Grundtonart As-Dur hervorzutauchen. Dieses ungewöhnliche tonale Nacheinander steigert noch die Mächtigkeit der Schlußphase. Gleichermaßen auffallend ist Beethovens meisterhafte Behandlung der kontrapunktischen Permutationen in der Überleitung von G-Dur nach As-Dur. Das Thema tritt nicht nur sich selbst in Diminution und Augmentation gegenüber, sondern es erscheint im Meno allegro in doppelter Verkürzung und enthält eine auszierende Motivzelle, welche die ausgehaltenen Notenwerte des umgekehrten Themas umspielt.

Donald Francis Tovey hielt dafür, daß Beethoven in dieser Schlußfuge einen »orgelartigen Höhepunkt« im Sinne einer asketischen »Weltverleugnung« vermieden habe: »Wie alle Visionen Beethovens, nimmt auch diese Fuge die Welt als solche bin und weist zugleich über sie hinaus.« In dieser Hinsicht ist es bezeichnend, daß die Übergangspassage mit ihrer doppelten Diminution an die im voraufgehenden Allegro molto im komischen Sinn ausgewertete Volksliedanspielung erinnert: Die Entsprechung in Rhythmus und Tonlage macht, daß im Anfang des Meno allegro das Ich bin lüderlich … durchschimmert und damit den Sinn des In-sich-aufnehmens der »Welt« noch verstärkt; eine Ähnlichkeit ist hier deutlich herauszuhören, weil Beethoven in dieser Stelle das Fugenthema in Diminution zusammendrängt, indem er die zweite der aufsteigenden Quarten überspringt.

Die Bedeutung der Angabe, die Beethoven über die ganze Überleitungsstelle setzte: nach und nach wieder auflebend, kristallisiert sich in dieser Stelle zum Symbol. Das abstrakte kontrapunktische Grundschema wird hier mit neuer Energie erfüllt, die nicht durch traditionelle Fugentechniken von selbst entsteht, sondern durch eine Willensanstrengung, die solche Verfahren aufs äußerste anspannt.

Die rhythmischen Entwicklungen, welche den Ausweg aus Beethovens Fugenlabyrinth zeigen, verformen so das Thema, indem sie es bis zur Unkenntlichkeit komprimieren, gleichzeitig aber auch die Möglichkeit zur Verknüpfung mit den vorhergehenden Sätzen bieten. Das Einsetzen des Originalthemas in Takt 174 wird durch schimmernde Sechzehntel-Figurationen begleitet, welche die Bewegung der doppelten Verkleinerung fortsetzen, wodurch das Thema. sich gleichsam mit Hilfe seiner eigenen Substanz selbst verherrlicht. Gleichzeitig erinnert diese schnelle Figuration an die ätherischen Passagen aus dem ersten Satz. Der Übergang vom Pessimismus des Arioso dolente in den Begeisterungsschwung der Fuge ist jetzt völlig erreicht; kurz vor deren Ende dehnt Beethoven das Fugenthema dann noch melodisch in den Diskant aus, bevor es fünf Takte vor dem Schluß ein für allemal emphatisch in den As-Dur-Dreiklang aufgelöst wird. Dies ist, strukturell gesehen, der »Abschlag«, das Ziel, auf welches hin das ganze Werk angelegt zu sein scheint. Und dennoch liegt der eigentliche Schluß jenseits dieses Akkords auf die Stille hin bezogen, da nun das Werk, wie Alfred Brendel es ausdrückt, sogar »die Fesseln der Musik selbst« abwirft.

Wie das vorausgehende Werk zeigt auch die letzte Sonate, op. 111, in ihrer Anlage eine starke Ausrichtung auf den Schlußsatz hin, der – ähnlich dem Opus 109 – aus einer gewichtigen Variationenfolge über ein kontemplatives hymnisches Thema besteht. Die Variationen über die Arietta in C-Dur, welche den zweiten Satz der Sonate op. 111 bilden, sind straffer integriert als die das Opus 109 beschließenden Variationen und entfalten sich nach einem altehrwürdigen Plan, demgemäß jede neue Veränderung des Themas mit zunehmenden rhythmischen Unterteilungen einhergeht. Beethoven treibt diesen Prozeß im Opus 111 so weit voran, daß die Abfolge rhythmischer Diminuierungen zunächst den ursprünglichen Charakter verwandelt, ohne daß sich das Grundtempo ändert, und sich dann, wenn in den abschließenden Stadien die schnellsten, in durchgehenden Trillern gipfelnden rhythmischen Unterteilungen erreicht werden, wieder dem sublimen Charakter des choralartigen Themas nähert. Derselbe Plan liegt bis zu einem gewissen Grad auch der letzten Variation im Schlußsatz: von Opus 109 zugrunde, doch entwickelte Beethoven in seiner letzten Sonate dieses Verfahren zur strukturellen Basis des gesamten Satzes. Die Variationen über die Arietta wurden zum gebührenden Höhepunkt eines Werkes, das auf jeden weiteren Satz verzichtet und das stürmische c-Moll-Idiom des anfänglichen Allegro weit hinter sich läßt. Moritz Schlesingers naive Anfrage, ob ein abschließender dritter Satz aus dem Manuskript weggelassen worden sei, wurde von Beethoven verächtlich aufgenommen, der auf eine ähnliche Frage von Anton Schindler mit der ironischen, oder gar geringschätzigen, Bemerkung geantwortet haben soll, daß er »keine Zeit gehabt habe, einen Schlußsatz zu schreiben und daher den zweiten Satz etwas ausgedehnt hätte.« Thomas Mann widmete (nach Beratungen mit Theodor W. Adorno) diesem Stück bekanntlich ein Kapitel seines Romans Doktor Faustus und ließ seine Romangestalt Wendell Kretzschmar den ergreifenden und dennoch offenen Charakter des Endes des Arietta-Satzes als ein »Ende auf Nimmerwiederkehr« beschreiben, worin ein Abschied von der Sonate überhaupt, »als Gattung, als überlieferte Kunstform« inbegriffen sei.

Der erste Satz von Opus 111 stellt das letzte Beispiel für Beethovens berühmte »c-Moll-Stimmung« dar, einer Stimmung, die ihn zu einer ganzen Anzahl von Werken inspirierte: vom Streichtrio aus op. 9 und der Sonate Pathétique op. 13 bis hin zur Coriolan-Ouvertüre und der Fünften Sinfonie. In diesen Werken wird großer Nachdruck auf verminderte Septakkorde in einer turbulenten, dissonanten Musiksprache gelegt. Die langsame Einleitung mit ihrem majestätischen, doppelt punktierten Rhythmus und den Trillern ist eng verwandt mit der Vertonung des Crucifixus in der Missa solenmis. Das grimmige Pathos des folgenden Allegro con brio ed appassionato weicht kurz einem kontrastierenden lyrischen Nebenthema in As-Dur, wobei das Tempo his zum Adagio zurückgenommen wird. Diese melodische Geste bildet eine Parenthese, vergleichbar »Passagen melodischer Lieblichkeit, von denen der zerwühlte Sturmhimmel des Stückes zuweilen wie von zarten Lichtblicken erhellt ist«, wie es Thomas Manns Romangestalt Kretzschmar bildhaft ausdrückt. In der Reprise Iäßt sich dieses lyrische Material nicht so leicht hinwegfegen, vielmehr weitet Beethoven die Passage aus und deutet damit auf die sublime Atmosphäre des Arietta-Finales voraus. Die Coda enthält eine direkte Überleitung zur nachfolgenden Arietta, in welcher dreifache Phrasen, die nach C-Dur hin tendieren, die Spannung der drei Anfangsphrasen der langsamen Einleitung zu lösen scheinen.

Mit jeder neuen Variation der Arietta bringt die rhythmische Entwicklung Veränderungen im Charakter. Die starke Erregtheit der Variation VI gibt in piano-Phrasen am Beginn der zweiten Hälfte Gelegenheit, die ätherische Atmosphäre späterer Passagen vorwegzunehmen; die in den scharfkantig akzentuierten Rhythmen dieser Variation ihren Ausdruck findende Energie wird in Variation IV zu einem noch schnelleren und doch schwebend verhaltenen, inneren Pulsieren umgeformt. Das Ergebnis dieses Prozesses von rhythmischer Diminution wird mit der Kadenz erreicht, welche der reprisenartigen Variation V vorausgeht. Der Zeitfluß erscheint hier angehalten, indes die Musik auf lange ausgedehnten Trillern verharrt. Ausnahmnsweise wird das sonst beibehaltene C-Dur des Satzes hier aufgegeben, eine verklärende Folge von Trillern zieht mit Macht nach Es-Dur hin, und eine weite Kluft tut sich auf zwischen Diskant und Baß – ein Zug, der Thomas Manns Kretzschmar so sehr faszinierte. Das Thema kehrt in der Variation V in seiner ursprünglichen Form wieder, zusammen mit rhythmischen Figuren aus den vorhergehenden Variationen. Sein und Werden sind hier in vereinheitlichter Struktur verschmolzen. Ein Aufsteigen in ätherisch hohe Lagen führt in der Coda zu einer weiteren höhepunktartigen Synthese rhythmischer Ebenen, indem das Thema mit dem verhaltenen Pulsieren in der linken Hand und dem durchgehaltenen Triller auf g’’’ verbunden wird.

Verschiedene Kommentatoren haben in diesem großen Werk zu Recht eine philosophische, ja religiöse Dimension wahrgenommen. Wie Alfred Brendel dargelegt hat, ist die in den beiden Sätzen von Opus 111 verkörperte Dichotomie beschrieben worden als »Samsara und Nirwana« (Hans von Bülow), »Diesseits und Jenseits« (Edwin Fischer) oder als »Widerstand und Ergebung« (Lenz). Eine überzeugende Einschätzung der Sonate op. 111 muß aber nicht nur die außerordentliche Kraft und die Prozeßhaftigkeit von Beethovens Veränderungen der Arietta vermerken – mit dem ihnen innewohnenden Doppelsinn, daß die kontemplative Weltsicht realer geworden ist als die im Allegro symbolisierte »Außen«-Welt; ebenso entscheidend ist die komplementäre Beziehung der beiden Sätze zueinander. Wie wir gesehen haben, läßt Beethoven durch den parenthetischen Einschluß in der Mitte des ersten Satzes die Arietta vorausahnen; in der Reprise und der Coda wird aus dieser Vorahnung eine Überleitung zur Arietta selbst. Der Symbolgehalt der Sonate op. 111 birgt also drei wesentliche Elemente: die Annahme und Lösung des im Allegro und in der Überleitung zur Arietta verkörperten Konflikts; die reiche dynamische Synthese der in den nachfolgenden Variationen nach außen projizierten Erlebnisinhalte; und den überragenden inneren Höhepunkt in Es-Dur.

Beethovens letzte Klaviersonate ist ein Denkmal, welches der Komponist seiner Überzeugung gesetzt hat, daß Lösungen von Problemen, denen sich die Menschheit gegenübersieht, immer in unserer Reichweite liegen, wenn man sie als das erkennt, was sie sind, und wenn ihnen Modelle menschlicher Verwandlung entgegengehalten werden. Maynard Solomon hat gefolgert, daß »Meisterwerke der Kunst eine Reserve sich ständig erneuernder Energie bergen, einer Energie, die als treibende Kraft die Beziehungen zwischen den Menschen verändert …, da sie Projektionen menschlicher Wünsche und Ziele enthalten, die noch nicht erfüllt und erreicht sind (und vielleicht auch unerreichbar bleiben)«. Unter Beethovens Instrumentalwerken nimmt das Opus 111 eine Sonderstellung ein als »Symbol des Vortrefflichen« – wie Schiller es formuliert; und jede adäquate Interpretation muß wieder etwas von diesem Prozeß in Gang setzen – etwas, das wie das Kunst werk selber über die bloß ästhetische Dimension hinausgreift, um in den Bereich des Moralischen und des Ethischen vorzudringen.

William Kinderman © 2002
Deutsch: Ernst F. Podiesnigg