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Track(s) taken from LSO0582

Symphony No 2 in D major, Op 36

early 1802; first performed on 5 April 1803

London Symphony Orchestra, Bernard Haitink (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Recording details: November 2005
Barbican, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Jonathan Stokes
Release date: June 2006
Total duration: 34 minutes 25 seconds

Cover artwork: Photography by John Ross.

Other recordings available for download

Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Sir John Eliot Gardiner (conductor)
Scottish Chamber Orchestra, Sir Charles Mackerras (conductor)


'It is hard to imagine more profoundly satisfying accounts than these … the playing of the LSO is quite magnificent' (BBC Music Magazine)

'A fantastic performance—pure music-making by a great conductor and an orchestra that responds magnificently to his every request' (Classic FM)

'Outstandingly well played … there is a oneness of conception here which is superb—quite remarkable and ultimately wholly convincing. I'll let you into a secret: I have many recordings of the Beethoven symphonies in my collection but if anyone were to ask me which version of the Pastoral I would recommend, I would first of all direct them to this one' (International Record Review)

'The fruitful influence of the historically-minded period instrument movement on mainstream interpretation is vividly exemplified on this spanking disc by the LSO under a rejuvenated Bernard Haitink. The Second Symphony springs out at us with a freshness and intense physicality ... but also with a most sensitive attention to detail ... the Pastoral is a delight, recapturing the composer's excitement as he arrives in his beloved countryside' (The Sunday Times)

'Utter composure and authority drawn from a lifetime of musical exploration inform Bernard Haitink's latest Beethoven release with the LSO. The attention to detail is breathtaking. Vintage stuff' (The Scotsman)
By the time he completed his Symphony No 2, in the early months of 1802, Beethoven already had an impressive tally of compositions to his name. They included his first two piano concertos, as well as more than half of his total output of piano sonatas, the first five of his ten violin sonatas, and the six string quartets Op 18. Even so, those present at the symphony’s first performance, on 5 April 1803, must have been taken aback by the music’s grandeur, its coiled-spring tension and the unprecedented violence of its dramatic gestures. Here was Beethoven for the first time flexing the full force of his symphonic muscle.

One remarkable aspect of the work is the sheer scale of the coda in its outer movements. In the opening Allegro con brio, the coda features extremes of dynamic contrasts, with the violins and violas on their own twice quietly giving out a fragment of the main theme, only to be dismissed angrily by a fortissimo outburst from the full orchestra. After a solitary oboe and bassoon have met with the same treatment, the fortissimo is maintained solidly for more than thirty bars, while the basses stride chromatically upwards in long notes as though wearing seven-league boots. Finally the lower strings launch into a ‘running’ figure while the violins indulge in spectacular leaps, and trumpets and drums add spiky off-beat accents. It is an assault-course of a kind that no composer had attempted before on this scale.

Following the exuberance of the opening movement, the slow movement provides a welcome aura of serenity. This being the symphony it is, however, the calm atmosphere is by no means unbroken, and the latter half of its central section incorporates a fiercely intense development of the opening theme, before order is restored with the reprise of the theme itself.

The scherzo makes its joke out of fooling the listener as to where its tutti explosions are going to occur; while the scarcely less gruff trio, with its flowing, wind-orientated scoring, seems to look forward across the years to the parallel section of the ninth symphony. Gruffness is the keynote, too, of the finale, with its nervously abrupt main theme. Mindful of the theme’s erratic behaviour, Beethoven is careful to give the remainder of his material a much more regular cast. Despite a brief return of the main theme in the home key roughly a quarter of the way through its course, the piece is not a rondo: that return indicates instead a structural shortcut—a hint at a complete repeat of the sonata-form exposition, after which Beethoven proceeds directly to the development section, with a plunge into the minor. Beethoven invoked a similar deliberate deception in the finale of his eighth symphony, and the first movement of the ninth, and the procedure was one that exerted an influence on a host of composers to come, including Mendelssohn, Schumann, Brahms and Dvorák.

from notes by Misha Donat © 2007

Au moment où il acheva sa Symphonie no 2, dans les premiers mois de 1802, Beethoven avait déjà un nombre impressionnant de compositions à son actif, dont ses deux premiers concertos pour piano, plus de la moitié de ses sonates pour piano, les cinq premières de ses dix sonates pour violon et ses six quatuors à cordes, op. 18. Pourtant, les auditeurs présents à la création de cette symphonie, le 5 avril 1803, durent être décontenancés par le grandiose de la musique, par sa tension hélicoïdale et par la violence sans précédent de ses gestes dramatiques. Pour la première fois, Beethoven bandait toute la puissance de son muscle symphonique.

Cette œuvre vaut surtout par l’envergure même de la coda dans ses mouvements extrêmes. Celle de l’Allegro con brio d’ouverture présente de très forts contrastes dynamiques, les violons et les altos exposant par deux fois, et tout seuls, un fragment du thème principal, mais pour être aussitôt rageusement congédiés par une explosion fortissimo au grand orchestre. Un hautbois solitaire et un basson subissent le même sort, après quoi le fortissimo est fermement maintenu pendant plus de trente mesures, tandis que les contrebasses, comme chaussées de bottes de sept lieues, progressent chromatiquement à grandes foulées ascendantes, en notes longues. Pour finir, les cordes inférieures se lancent dans une figure «allante», pendant que les violons se livrent à de spectaculaires sauts, et que les trompettes et les tambours saupoudrent les temps faibles d’accords épicés. Voilà un parcours du combattant comme aucun compositeur n’en avait encore tenté à pareille échelle.

Le mouvement lent offre une sérénité bienvenue après l’exubérance du mouvement d’ouverture. Toutefois, cette symphonie étant ce qu’elle est, la paix est loin d’être acquise et la seconde moitié de la section centrale inclut un développement farouchement intense du thème initial, avant que l’ordre ne revienne avec la reprise du thème même.

Le scherzo plaisante en bernant l’auditeur sur les endroits où vont exploser les tutti; à peine moins bourru, avec son écriture fluide tournée vers les vents, le trio semble se projeter vers son pendant dans la neuvième symphonie. Le finale est également placé sous le signe de la brusquerie, avec son thème principal d’une soudaineté nerveuse. Attentif au comportement erratique du thème, Beethoven prend soin de conférer au reste de son matériau une tournure bien plus régulière. Le thème principal a beau revenir brièvement dans la tonalité principale, vers le quart du parcours, cette pièce n’est pas un rondeau et ce retour indique plutôt un raccourci structurel—une allusion à une complète reprise de l’exposition de forme sonate, au terme de laquelle Beethoven embraye sur la section de développement, avec une plongée en mineur. Le compositeur recourra au même stratagème dans ses huitième et neuvième symphonies (respectivement dans le finale et dans le premier mouvement); ce procédé sera d’ailleurs l’un de ceux qui influenceront une foule de musiciens comme Mendelssohn, Schumann, Brahms et Dvorák.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2007
Français: Hypérion

Als Beethoven in den ersten Monaten des Jahres 1802 die Sinfonie Nr. 2 beendete, konnte er schon auf eine beeindruckende Liste von Kompositionen verweisen. Zu ihnen gehörten seine ersten beiden Klavierkonzerte, mehr als die Hälfte seines gesamten Klaviersonatenœuvres, die ersten fünf seiner zehn Violinsonaten und die sechs Streichquartette op. 18. Nichtsdestotrotz müssen die Anwesenden bei der Uraufführung der Sinfonie am 5. April 1803 von der Großartigkeit der Musik, ihrer angestauten Spannung und der bis dahin unbekannten Gewalt ihrer dramatischen Gesten bestürzt gewesen sein. Hier ließ Beethoven zum ersten Mal seine sinfonischen Muskeln mit voller Kraft spielen.

Ein bemerkenswerter Aspekt des Werkes ist das schiere Ausmaß der Koda in den Außensätzen. In dem einleitenden Allegro con brio weist die Koda extreme dynamische Kontraste auf. Zweimal deuten die Violinen und Violas allein leise ein Fragment des Hauptthemas an, werden aber jedes Mal durch einen Ausbruch des gesamten Orchesters im fortissimo barsch wieder zurückgewiesen. Nachdem einer einsamen Oboe und einem Fagott die gleiche Behandlung widerfahren ist, behauptet sich das fortissimo beharrlich noch mehr als 30 Takte lang, während die Kontrabässe chromatisch in langen Noten aufwärts steigen, als stampfe ein Riese daher. Schließlich beginnen die Streicher mit einer „laufenden“ Geste, während sich die Violinen spektakuläre Sprünge genehmigen und die Trompeten und Pauken spitze Akzente gegen den Grundschlag hinzufügen. Das ist ein Hindernissparcour von einer Art, die noch kein Komponist zuvor in dieser Größenordnung versucht hatte.

Nach dem Überschwang des einleitenden Satzes verbreitet der langsame Satz eine willkommene ausgeglichene Atmosphäre. Dem Charakter dieser Sinfonie getreu bleibt diese ruhige Atmosphäre aber unbedingt nicht unangefochten, und die zweite Hälfte des Mittelteils enthält eine extrem intensive Durchführung des Anfangsthemas. Mit der darauf folgenden Wiederholung eben jenes Themas wird die Ordnung jedoch wiederhergestellt.

Der A-Teil des Scherzos spielt mit dem Hörer einen Scherz, indem er ihm über den Einsatz der Tuttiausbrüche im Ungewissen lässt, während das kaum weniger schroffe Trio mit seinen fließenden Linien und seiner Neigung zu Holzbläsern einige Jahre voraus auf den entsprechenden Abschnitt aus der 9. Sinfonie zu schauen scheint. Schroffheit ist auch das treffende Wort zur Beschreibung des Schlusssatzes mit seinem nervös stockenden Hauptthema. Sich des sprunghaften Verhaltens des Themas bewusst verleiht Beethoven dem restliche Material sorgfältig einen viel regelmäßigeren Zuschnitt. Trotz der kurzen Rückkehr des Hauptthemas zur Grundtonart nach ungefähr einem Viertel des Verlaufs ist das Stück kein Rondo: Diese Rückkehr stellt lediglich eine strukturelle Abkürzung dar—die Andeutung einer in der Sonatenform bis dahin üblichen vollständigen Wiederholung der Exposition. Beethoven springt dann aber direkt zum im tiefen Moll gehaltenen Durchführungsabschnitt über. Ein ähnliches Täuschungsmanöver führte Beethoven im Schlusssatz seiner 8. sowie im ersten Satz seiner 9. Sinfonie durch, und auch eine Reihe späterer Komponisten wie zum Beispiel Mendelssohn, Schumann, Brahms und Dvorák schauten sich diesen Kunstgriff ab.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2007
Deutsch: Elke Hockings

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