Although Orlandus Lassus (1532–1594) is perhaps the most celebrated late-Renaissance composer, the few recordings of his music do not give an adequate impression of his achievement. His output was so diverse and so prolific it is hard to know where to begin. For the sacred music enthusiast, the obvious place is his Mass-settings, though these have long been considered inferior works. There is some truth in this point of view where Lassus’ early four-part settings are concerned; but the later six- and eight-voiced settings are as fine as any of the period. Indeed, there is a wealth of material yet to be explored in this category of Lassus’ writing, and I believe that the three double-choir Masses will come to be seen as the most challenging pieces in it. These are Bell’ Amfitrit’ altera, Vinum bonum and Osculetur me.

Lassus must have learnt the technique of writing double-choir antiphonal music in Italy, since he would not have come across this method of text-setting in his native Flanders. Flemish composers held uninterrupted counterpoint (and especially eight-part counterpoint) to be the highest art; there is no double-choir music by Flemish composers who stayed in Flanders from this period, though there are examples of eight-part music (one of the finest being the ’Clemens’ Pater peccavi). This style of writing, which leads to the most subtle and intimate expression, is at the opposite extreme from most antiphonal music, which aims to impress the listener by sheer size. In musical terms the difference between them is between music conceived horizontally, which is the essence of counterpoint, and vertically, as with most Italian Baroque music. However, even here it is difficult to make generalizations about Lassus: while the Mass and motet Osculetur me fall into the latter category, many of the other pieces recorded here come into the former.

The danger with double-choir writing is that its massive effects can lose their power for the listener after the first hearing. This is often the case with the first Venetian experiments in the form, and, in overcoming this problem, Lassus holds an important place in the early development of Italian Baroque style. Osculetur me is a fine example of how he turned this new method of composition to his own ends, possibly acting as a model even to the Venetian composer Andrea Gabrieli, who visited Lassus in Munich in the 1560s.

In the motet Osculetur me the main strengths of the Mass are already apparent: quite long phrases for each choir, so that brief counterpoint is possible; a strong difference in sonority between passages for one choir and those for both choirs together (not always the case in Venetian music of this period); a succession of phrases which have audibly contrasting moods and contours (for instance, the sensuous writing at ‘oleum effusum nomen tuum’ and the close antiphony of ‘Trahe me post te’). The advantage is that, while in the motet these contrasts are suggested by the words, when he came to set the Mass Lassus had a powerful set of motifs to distribute about the text. The antiphony already described at ‘Trahe me post te’ is superbly used in almost every movement of the Mass, and never better than in the second Kyrie where Lassus unexpectedly raises the final statement by a third, even thinking to syncopate the soprano entry. Elsewhere he showed that he could, just as well as Palestrina, rewrite or extend the music of his model using the most sophisticated parody treatment; the quartet that begins at ‘Crucifixus’ is the most remarkable example, but the opening bars of the Sanctus and Agnus Dei show the same technique. The Benedictus seems to be newly composed altogether.

Of the motets recorded here, the Salve regina belongs to the same musical tradition as Osculetur me. The power of this setting relies, more than is usual with Lassus, on the underlying harmony (for instance, the suspensions on ‘O clemens’). Alma redemptoris mater also makes use of the double-choir arrangement, though the piece comes close at times to the Flemish tradition of eight-part counterpoint, with its characteristic intimacy. The two other Marian motets, Ave regina caelorum and Regina caeli, are in six and seven parts respectively, and must count among Lassus’ finest achievements. Hodie completi sunt, in six parts, is an intense contrapuntal piece, sung here by men’s voices at written pitch, though there would be a case for transposing it up and using sopranos. It has two halves which are linked by common material for the word ‘alleluia’. Timor et tremor is justly famed for its extraordinary chromatic language. Written in six parts, it was originally published in 1564 as part of an anthology entitled Thesaurus Musicus. It is not the only early work by Lassus to explore the chromatic scale (the Prophetiae Sibyllarum come from the same period), but since they predate Gesualdo’s similar experiments by several decades it is strange that Lassus made almost no further use of these other-worldly and fascinating sounds in his compositions. Timor et tremor is one of the most compact of all Renaissance chromatic motets, finishing with breathtaking syncopation in the first soprano part.

Peter Phillips © 1989

Orlandus Lassus (1532–1594) est peut-être le compositeur le plus célèbre de la Renaissance tardive, et pourtant les rares enregistrements de ses oeuvres reflètent mal sa réussite. Sa production fut si diverse et prolifique qu’on ne sait par où commencer. Le passionné de musique sacrée commencera, à l’évidence, par ses messes, longtemps considérées comme des oeuvres inférieures – ce qui, pour n’être pas totalement infondé s’agissant des mises en musique à quatre parties, ne vaut en rien pour celles à six et huit parties, pièces ultérieures plus belles qu’aucune autre de cette période. Un riche ensemble de messes reste donc à explorer, et je pense que les trois messes à double choeur que sont Bell’ Amfitrit’ altera, Vinum bonum et Osculetur me finiront par être regardées comme les plus exaltantes de toutes.

Lassus a dû apprendre la technique de l’écriture antiphonée à double choeur en Italie, sa Flandre natale ne lui ayant pas permis d’être confronté à cette méthode de mise en musique. Les compositeurs flamands tenaient le contrepoint continu (et surtout à huit parties) pour le summum de l’art, et aucun de ceux restés en Flandre n’écrivit de musique à double choeur, même si des pièces à huit parties existent (l’une des plus belles étant Pater peccavi de «Clemens»). Ce style d’écriture, source de l’expression la plus subtile et la plus intime, est à l’extrême opposé de l’essentiel des oeuvres antiphonées, qui visent à impressionner l’auditeur par leur taille même. Musicalement, cette différence est celle qui sépare la musique conçue horizontalement – l’essence du contrepoint – de celle conçue verticalement, telles la plupart des pièces baroques italiennes. Il est cependant difficile, même ici, d’émettre des généralisations à propos de Lassus: si la messe et le motet Osculetur me ressortissent à la seconde catégorie, nombre des autres pièces enregistrées ici relèvent de la première.

L’écriture à double choeur court le danger d’un émoussement de ses effets massifs, une fois la première écoute passée – ce qui arrive souvent avec les premières expérimentations vénitiennes, mais que Lassus parvint à surmonter, occupant ainsi une place importante dans le développement précoce du style baroque italien. Osculetur me illustre bien la manière dont il s’appropria cette nouvelle méthode de composition, devenant même, peut-être, un modèle pour le compositeur vénitien Andrea Gabrieli, qui lui rendit visite à Munich, dans les années 1560.

Les grandes forces de la messe transparaissent déjà dans le motet Osculetur me: de fort longues phrases dévolues à chaque choeur, permettant un bref contrepoint; une différence de sonorité marquée entre les passages à un choeur et ceux à deux choeurs (ce qui n’est pas toujours le cas dans la musique vénitienne de l’époque); une succession de phrases aux atmosphères et aux contours nettement contrastés (ainsi l’écriture sensuelle, à «oleum effusum nomen tuum», et l’antiphonie serrée de «Trahe me post te»). Aussi Lassus disposait-il, lorsqu’il décida de mettre en musique la messe, d’un puissant corpus de motifs à répartir au long du texte, cependant que, dans le motet, les contrastes étaient suggérés par les mots. L’antiphonie susdécrite à «Trahe me post te» est superbement utilisée dans presque chaque mouvement de la messe, mais jamais mieux que dans le second Kyrie, où Lassus hausse soudain l’énonciation finale d’une tierce, pensant même à syncoper l’entrée du soprano. Ailleurs, il démontra qu’il pouvait, à l’instar d’un Palestrina, récrire ou prolonger la musique de son modèle dans le traitement parodique le plus sophistiqué qui fût, comme l’atteste le quatuor initiant le «Crucifixus», exemple remarquable entre tous, même si les mesures d’ouverture du Sanctus et de l’Agnus Dei présentent la même technique. Quant au Benedictus, il semble d’une écriture totalement nouvelle.

Le motet Salve regina, issu de la même tradition musicale qu’Osculetur me, voit sa puissance reposer, plus qu’à l’accoutumée chez Lassus, sur son harmonie sous-jacente (ainsi les suspensions sur «O clemens»). Alma redemptoris mater recourt, lui aussi, à l’arrangement pour double choeur, tout en frôlant parfois la tradition flamande du contrepoint à huit parties et son intimité caractéristique. Les deux autres motets mariaux, Ave regina caelorum et Regina caeli (respectivement à six et sept parties), doivent figurer au rang des plus belles réalisations de Lassus. Hodie completi sunt, à six parties, est une intense pièce contrapuntique, chantée ici par des voix d’hommes, à la tonalité écrite, mais qui pourrait être transposée afin d’utiliser des sopranos. Ce motet se présente en deux moitiés reliées par un materiau commun pour le mot «alléluia». Timor et tremor – réputé, à juste titre, pour son extraordinaire langage chromatique –, à six parties, parut originellement en 1564 dans une anthologie intitulée Thesaurus Musicus. Il n’est pas la seule oeuvre précoce où Lassus explore la gamme chromatique (les Prophetiae Sibyllarum datent de la même période), mais, comme ces pièces précèdent de plusieurs décennies les expérimentations similaires de Gesualdo, il est étrange que le compositeur n’ait presque jamais réutilisé ces sonorités éthérées et fascinantes. Timor et tremor, l’un des motets chromatiques les plus compacts de toute la Renaissance, s’achève sur une époustouflante syncope, à la première partie de soprano.

Peter Phillips © 1989
Français: Gimell

Obwohl Orlandus Lassus (1532–1594) der wohl bekannteste Komponist der Spätrenaissance ist, vermitteln die wenigen Einspielungen seiner Musik keinen angemessenen Eindruck von dem, was er geleistet hat. Sein Gesamtwerk ist so mannigfaltig und so umfangreich, dass man kaum weiß, wo man anfangen soll. Für den Liebhaber sakraler Musik bilden seine Messevertonungen den einleuchtenden Ausgangspunkt, auch wenn sie lange Zeit als mindere Werke gegolten haben. Diese Auffassung hat im Hinblick auf Lassus’ frühe vierstimmige Vertonungen einen gewissen Wahrheitsgehalt, aber die späteren sechs- und achtstimmigen Vertonungen halten jeden Vergleich mit anderen aus der fraglichen Zeit aus. Tatsächlich gibt es in dieser Werkskategorie von Lassus noch viel Material, das der Erkundung harrt, und ich bin überzeugt, dass die drei Messen für Doppelchor sich als die anspruchsvollsten Stücke seines Oeuvres durchsetzen werden. Gemeint sind Bell’ Amfitrit’ altera, Vinum bonum und Osculetur me.

Die Fertigkeit, antiphonische Musik für Doppelchor zu schreiben, muss Lassus in Italien erworben haben, da ihm in seiner Heimat Flandern diese Methode der Vertonung nicht begegnet sein kann. Flämische Komponisten hielten ungebrochenen Kontrapunkt (und vor allem achtstimmigen Kontrapunkt) für die höchste Kunst; es liegt aus dieser Zeit keine Musik für Doppelchor von flämischen Komponisten vor, die in Flandern geblieben sind, auch wenn es Beispiele achtstimmiger Musik gibt (eines der schönsten ist „Clemens“’ Pater peccavi). Diese Satzform, die im feinfühligsten, intimsten Ausdruck mündet, bildet den Gegenpol zur Mehrheit antiphonischer Musik, die den Hörer durch schieren Aufwand beeindrucken will. Musikalisch gesehen ist zu unterscheiden zwischen horizontal konzipierter Musik, die im Wesen kontrapunktisch ist, und vertikalem Aufbau wie beim größten Teil italienischer Barockmusik. Doch ist es selbst in diesem Fall schwierig, bezüglich Lassus zu verallgemeinern: Während Messe und Motette Osculetur me in die zweite Kategorie einzuordnen sind, fallen viele der hier eingespielten Stücke in die erstere.

Die Gefahr beim Satz für Doppelchor besteht darin, dass seine massiven Effekte nach dem ersten Anhören ihre Wirkung einbüßen können. Bei den ersten venezianischen Experimenten mit der Form ist dies oft der Fall, und Lassus nimmt allein schon deshalb eine bedeutende Stellung in der frühen Entwicklung des italienischen Barockstils ein, weil er dieses Problem zu bewältigen wusste. Osculetur me ist ein gutes Beispiel dafür, wie er die neue Kompositionsweise für seine eigenen Zwecke einsetzte, so dass er möglicherweise sogar als Vorbild für den venezianischen Komponisten Andrea Gabrieli diente, der Lassus in den 1560er-Jahren in München besuchte.

Schon in der Motette Osculetur me treten die wesentlichen Stärken der Messe hervor: recht lange Phrasen für jeden Chor, so dass kurze kontrapunktische Abschnitte möglich werden; starke klangliche Differenzierung zwischen Passagen für einen Chor und solchen für beide Chöre zusammen (was in venezianischer Musik dieser Epoche nicht immer der Fall war); eine Abfolge von Phrasen mit hörbar kontrastierenden Stimmungen und Konturen (z.B. die sinnliche Stimmführung bei „oleum effusum nomen tuum“ und die eng geführte Antiphonie bei „Trahe me post te“). Diese Kontraste lassen sich zwar in der Motette auf den Text zurückführen, doch hatte Lassus dann beim Komponieren der Messe den Vorteil, dass ihm eine Reihe eindrucksvoller Motive zur Verfügung standen, die er über den Text verteilen konnte. Die bereits im Zusammenhang mit „Trahe me post te“ erwähnte Antiphonie kommt in fast allen Sätzen der Messe auf großartige Weise zum Einsatz, und nirgends schöner als im zweiten Kyrie, wo Lassus die letzte Anrufung überraschend um eine Terz erhöht und sich sogar die Mühe macht, den Sopraneinsatz zu synkopieren. Anderswo bewies er, dass er die Musik seiner Vorlage ebenso gut wie Palestrina mittels höchst anspruchsvoller Parodietechnik umwandeln oder erweitern konnte. Das Quartett, das bei „Crucifixus“ einsetzt, ist dafür das bemerkenswerteste Beispiel, doch die einleitenden Takte des Sanctus und des Agnus Dei weisen die gleiche Technik auf. Das Benedictus scheint ganz und gar neu komponiert worden zu sein.

Von den vorliegenden Motetten gehört das Salve regina in die gleiche Musiktradition wie Osculetur me. Die Wirkung dieser Vertonung beruht zu einem größeren Teil als bei Lassus üblich auf der zugrunde liegenden Harmonik (beispielsweise bei den Vorhalten auf „O clemens“). Auch Alma redemptoris mater bedient sich des Doppelchors, auch wenn das Werk sich zeitweise der flämischen Tradition des achtstimmigen Kontrapunkts mit seiner charakteristisch vertraulichen Atmosphäre annähert. Die beiden anderen Marienmotetten, Ave regina caelorum und Regina caeli, sind sechs- bzw. siebenstimmig und müssen sicherlich zu Lassus’ besten Leistungen gezählt werden. Das sechsstimmige Hodie completi sunt ist ein intensiv kontrapunktisches Stück, hier von Männerstimmen in der Originallage gesungen, obwohl man dafür argumentieren könnte, es aufwärts zu transponieren und Sopranstimmen zu übertragen. Es steht in zwei Hälften, die durch das gleiche Material für das Wort „alleluia“ verbunden sind. Timor et tremor ist zu Recht für seine außergewöhnliche Chromatik berühmt. Für sechs Stimmen verfasst, wurde es erstmals 1564 als Teil einer Anthologie mit dem Titel Thesaurus Musicus veröffentlicht. Es ist nicht das einzige Frühwerk von Lassus, das die chromatische Tonleiter erkundet (die Prophetiae Sibyllarum stammen aus der gleichen Zeit), aber da sie Gesualdos ähnlichen Experimenten um mehrere Jahrzehnte vorausgehen, mag es verwundern, dass Lassus sich dieser entrückten und faszinierenden Klänge in seinen Kompositionen fast nie mehr bediente. Timor et tremor ist eine der kompaktesten aller chromatischen Renaissance-Motetten und endet mit atemberaubender Synkopierung in der ersten Sopranstimme.

Peter Phillips © 1989
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller