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Prophetiae Sibyllarum

? 1555, by 1560; 4vv SATB; VienNB 18744
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Prophetiae Sibyllarum has been one of the most celebrated of Lassus’s works since his lifetime. In 1574 the printer Adrien Le Roy, holder of the privilege to publish music for Charles IX, King of France, wrote to the composer offering him a salary of 1200 livres per annum to enter the King’s service as ‘compositeur de sa chambre’. The King’s desire to employ Lassus arose, according to Le Roy, from having heard the prologue to Prophetiae Sibyllarum: ‘He was so ravished by it that I cannot describe it.’ In modern times the daring opening, which seizes the attention by moving from a C major chord via G major and B major to C sharp minor in the space of four bars, has given rise to considerable discussion among music analysts, chiefly in relation to the opening text phrase, ‘Carmina chromatico quae audis modulata tenore’. At first sight this introduction appears to imply that the prologue, or indeed the entire piece, is chromatic; but as in most Latin poetry, the word order is subordinated to the metre, and here the word ‘chromatico’ describes the ‘tenore’, both in the ablative case. Thus it is not the ‘songs’ (‘carmina’) that are chromatic, but the tenor—the songs are ‘modulata’ (set polyphonically). In fact the tenor of the prologue is not chromatic at all, at least in the sense in which the term was understood in the sixteenth century: all of its melodic intervals are diatonic. The term ‘chromatic’ was frequently invoked in discussions of Ancient Greek music, whose theory had been known throughout the Middle Ages via the De musica of Boethius (c480–c524) but the practice of which was attracting much controversy in the mid-sixteenth century. Greek music theory allows three genera, the diatonic, chromatic, and enharmonic; but a notorious dispute in 1551 between Nicola Vicentino and Vicente Lusitano established that modern music could be written in all three simultaneously, and thus make use of all available intervals. It has been suggested that Lassus could have been present at this dispute, though there is no evidence to support this—but since his then employer Altoviti was resident in Rome, it is likely that he at least heard of it.

Partly the controversy, and the multiplication of possible intervallic relationships, reflects the fact that tuning of contemporary music had departed from the Pythagorean system expounded by Boethius, in which all the perfect intervals (octave, fourth and fifth, and their compounds) were pure but thirds and sixths were unpleasant, towards a system most elegantly codified by Gioseffo Zarlino (1517–1590) which treated thirds and sixths as pure ratios as well, the major third being 5:4 and the minor 6:5. This ‘just intonation’ system usually cannot be followed precisely in performance because the demands of tuning harmonic and melodic intervals purely are in competition, and also, if observed strictly, frequently lead to the music departing from its original pitch standard; however, for the most part the system produces clearly better results than equal temperament for chordal music.

Notwithstanding the intricacies of Renaissance music theory which it illustrates, Prophetiae Sibyllarum is one of the most arresting pieces of music written during the sixteenth century. Perhaps surprisingly, it dates from the beginning of Lassus’s career, possibly as early as 1555 but almost certainly before 1560. It was not published during his lifetime, the earliest source being a manuscript now in the Austrian National Library, which also contains the first of Lassus’s two sets of Sacrae lectiones ex propheta Job. The manuscript has a miniature portrait of Lassus as well as illustrations of the twelve Sibyls: it would appear to have been intended as a gift for Duke Albrecht.

There had originally been a single Sibyl: Herophile of Erythrae is thought to have been a genuine historical figure from the eighth century BC, though the earliest mention of any Sibyl in literature is in Heraclitus, from the fifth century BC, who names three, adding the Phrygian and Hellespontine to that of Erythrae. As in Lassus’s version, Sibyls were named after the shrine at which they spoke. Ancient Greece eventually listed nine Sibyls, with the Roman writer Lactantius (AD c300, but modelled on Marcus Varro, first century BC) adding a tenth, the Tiburtine. Sibylline writings were refashioned in Christian terms from the second century AD, and circulated widely as a complement to the Old Testament prophets who had foretold the coming of Christ; St Augustine mentions the Erythraean Sibyl in The City of God, and it is probably to her that the medieval sequence Dies irae refers in the line ‘Teste David cum Sibylla’.

The fifteenth century saw a revival of interest in the prophecies of the Sibyls, exemplifying the tendency of Renaissance Humanism to deploy aspects of the ancient world in support of a Christian message. The republication of Lactantius’s Divinae institutiones in 1465 was undoubtedly a major spur to this interest. The twelve prophecies set by Lassus include two more than any extant antique source (the additions being Europaea and Agrippa): in this he follows another fifteenth-century version, Sibyllarum et prophetarum de Christo vaticinia by Filippo Barbieri (c1426–1487), though Lassus’s ordering is apparently unique.

The thirteen movements of Prophetiae Sibyllarum are presented in a set of six pairs, with the prologue attached to the first pair. The pairs are linked by cleffing and tonality: the first, third and sixth pair have the standard cleffing pattern c1-c3-c4-f4 for the four voices (or soprano, alto, tenor and bass clefs in modern equivalents). The second and fourth pairs are in chiavette (g2-c2-c3-f3 or treble, mezzo-soprano, alto, baritone), and the fifth pair in ‘low clefs’ (c3-c4-c4-f5). Additionally the second, third, and sixth pairs have a flat signature, which the other three omit. These clef configurations are generally agreed to imply transposition: late-sixteenth-century music theorists usually advise that chiavette be transposed down a fourth, but theorists’ discussions of the low clefs are few.

from notes by Stephen Rice © 2011

Prophetiae Sibyllarum a toujours été l’une des plus célèbres œuvres de Lassus. En 1574, l’éditeur Adrien Le Roy, détenteur du privilège de l’impression musicale pour Charles IX, roi de France, écrivit au compositeur pour lui proposer un salaire de mille deux cents livres annuelles en qualité de «compositeur de la chambre du roi». Selon Le Roy, Charles IX aurait souhaité l’employer après avoir entendu le prologue de ces Prophetiae Sibyllarum: «Il en a été si ravi que je ne puis vous le décrire.» À l’époque moderne, cette ouverture audacieuse—qui attire l’attention en passant, en l’espace de quatre mesures, d’un accord d’ut majeur à ut dièse mineur, via sol majeur et si majeur—a suscité chez les analystes musicaux de considérables discussions, portant surtout sur la première phrase du texte, «Carmina chromatico quae audis modulata tenore». À première vue, cette introduction paraît insinuer que le prologue, voire toute la pièce, est chromatique; mais comme très souvent dans la poésie latine, l’ordre des mots est subordonné au mètre et, ici, le mot «chromatico» qualifie le «tenore», à l’ablatif comme lui. Ce ne sont donc pas les chants («carmina») qui sont chromatiques, mais le ténor; les chants, eux, sont «modulata» (mis en musique polyphoniquement). En réalité, le ténor du prologue n’est absolument pas chromatique, du moins au sens où l’on entendait ce terme au XVIe siècle: tous ses intervalles mélodiques sont diatoniques. Le terme «chromatique» fut souvent évoqué dans les débats sur la musique grecque ancienne, dont la théorie circula durant tout le Moyen Âge, via le De musica de Boèce (ca480–ca524) mais dont la pratique fut très controversée au milieu du XVIe siècle. La théorie musicale grecque admet trois genres, le diatonique, le chromatique et l’enharmonique; mais en 1551, il ressortit d’une dispute notoire entre Nicola Vicentino et Vicente Lusitano que la musique moderne pouvait être écrite dans ces trois genres à la fois et donc utiliser tous les intervalles disponibles. Lassus aurait pu, selon certains, assister à cette dispute, mais rien ne le prouve—toutefois, comme son employeur Altoviti résidait à Rome, il est probable qu’il en ait au moins entendu parler.

Cette controverse et la multiplication des possibilités de relations d’intervalle reflètent en partie le fait que l’accord de la musique s’était alors éloigné du système pythagoricien exposé par Boèce, où tous les intervalles parfaits (octave, quarte, quinte et leurs composés) étaient purs mais où tierces et sixtes étaient âcres, pour aller vers un système très élégamment codifié par Gioseffo Zarlino (1517–1590), où les tierces et les sixtes étaient également traitées comme des proportions pures (5:4 pour la tierce majeure et 6:5 pour la tierce mineure). En général, ce système d’«intonation juste» est impossible à suivre quand on interprète la musique car il faut accorder purement les intervalles harmonico-mélodiques et qu’une stricte observance éloigne souvent la musique de son diapason original; reste que, pour l’essentiel, et pour ce qui est de la musique en accords, ce système donne manifestement de meilleurs résultats que le tempérament égal.

Bien qu’illustrant les complexités de la théorie musicale renaissante, les Prophetiae Sibyllarum comptent parmi les plus saisissantes musiques du XVIe siècle. Chose peut-être surprenante, Lassus les écrivit en début de carrière, possiblement dès 1555—en tout cas, très certainement avant 1560. Elles ne furent pas publiées de son vivant, notre plus ancienne source étant un manuscrit désormais conservé à la Bibliothèque nationale d’Autriche (laquelle abrite aussi le premier des deux corpus des Sacrae lectiones ex propheta Job de Lassus). Ce manuscrit, qui renferme un portrait miniature de Lassus et des représentations des douze sibylles, devait peut-être être offert au duc Albrecht.

À l’origine, il y avait une seule sibylle, Hérophile d’Érythrée, considérée comme une authentique figure historique à partir du VIIIe siècle av. J.C., même si la toute première mention d’une sibylle en littérature se trouve chez Héraclite (Ve siècle av. J.C.), qui en nomme trois, ajoutant à l’Érythréenne la Phrygienne et l’Hellespontienne. Comme chez Lassus, ces sibylles tirèrent leur nom du lieu saint où elles s’exprimaient. La Grèce ancienne en recensa finalement neuf plus une, la Tiburtine, ajoutée par l’auteur latin Lactance (ca 300 ap. J.C., mais prenant modèle sur Marcus Varron, Ier siècle av. J.C.). Les livres sibyllins, refondus en termes chrétiens à partir du IIe siècle ap. J.C., circulèrent abondamment en complément des prophètes de l’Ancien Testament, qui avaient prédit l’avènement du Christ; saint Augustin mentionne la Sibylle érythréenne dans La cité de Dieu et c’est probablement à elle que renvoie le verset «Teste David cum Sibylla» de la séquence médiévale Dies irae.

Au XVe siècle, les prophéties des sibylles connurent un regain d’intérêt, signe de la propension de l’humanisme renaissant à déployer des aspects du monde antique pour étayer un message chrétien. La réédition, en 1465, des Divinae institutiones de Lactance fut certainement pour beaucoup dans ce regain d’intérêt. Les douze prophéties mises en musique par Lassus comptent deux sibylles de plus que dans les sources antiques (sont ajoutées la sibylle d’Europe et la sibylle Agrippa), suivant en cela une autre version du XVe siècle, Sibyllarum et prophetarum de Christo vaticinia, de Filippo Barbieri (ca1426–1487), encore que l’agencement soit apparemment propre à Lassus.

Les treize mouvements des Prophetiae Sibyllarum sont présentés dans une série de six diptyques, le prologue étant attaché au premier d’entre eux. Ces diptyques sont liés par clef et par tonalité: les premier, troisième et sixième affichent, pour les quatre voix, la disposition des clefs standard: ut1–ut3–ut4–fa4 (équivalents modernes). Les deuxième et quatrième diptyques sont en chiavette (sol2– ut2–ut3–fa3), le cinquième étant en «clefs graves» (ut3–ut4–ut4–fa5). En outre, les deuxième, troisième et sixième diptyques ont, contrairement aux autres, une armure avec bémol. On considère en général que ces configurations de clef sous-entendent une transposition: les théoriciens de la musique de la fin du XVIe siècle recommandent ordinairement que les chiavette soient transposées à la quarte inférieure; les clefs graves, elles, font rarement l’objet de leurs controverses.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2011
Français: Hypérion

Die Prophetiae Sibyllarum sind seit Lassus’ Lebzeiten eines seiner gefeiertsten Werke. Im Jahr 1574 schrieb der Musikverleger Adrien Le Roy, der das Privileg innehatte, Noten für den französischen König Karl IX. herauszugeben, an den Komponisten und bot ihm ein Gehalt von 1200 livres pro Jahr an, wenn er sich als „compositeur de sa chambre“ in den Dienst des Königs begeben würde. Le Roy zufolge war der König daran interessiert, Lassus anzustellen, nachdem er den Prolog zu den Prophetiae Sibyllarum gehört hatte: „Er war davon derart hingerissen, dass ich es nicht beschreiben kann.“ Der kühne Anfang des Werks, der die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich zieht, indem er sich innerhalb von vier Takten von einem C-Dur-Akkord über G-Dur und H-Dur nach cis-Moll bewegt, hat in der heutigen Zeit unter Forschern für heftige Diskussionen gesorgt, hauptsächlich, was den ersten Satz des Texts angeht: „Carmina chromatico quae audis modulata tenore“. Auf den ersten Blick scheint diese Einleitung zu besagen, dass der Prolog, oder sogar das gesamte Stück, chromatisch ist. Wie es jedoch bei lateinischer Dichtung oft der Fall ist, ist hier die Wortstellung dem Metrum untergeordnet und das Wort „chromatico“ bezieht sich dabei auf den „tenore“, die beide im Ablativ stehen. Daher sind also nicht die „Lieder“ („carmina“) chromatisch, sondern der Tenor—die Lieder sind „modulata“ (polyphon vertont). Tatsächlich jedoch ist der Tenor gar nicht chromatisch, jedenfalls nicht in dem Sinne, in dem die Bezeichnung im 16. Jahrhundert verstanden wurde: alle melodischen Intervalle sind diatonisch. Der Terminus „chromatisch“ kam oft bei Diskussionen über die Musik des alten Griechenlands zur Sprache, deren Theorie seit dem Mittelalter durch das Traktat De musica von Boethius (ca.480–ca.524) bekannt war, doch deren Praxis um die Mitte des 16. Jahrhunderts für viele Meinungsverschiedenheiten sorgte. In der griechischen Musiktheorie sind drei Tongeschlechter zugelassen, das diatonische, das chromatische und das enharmonische; doch nach einem berühmt-berüchtigten Disput zwischen Nicola Vicentino und Vicente Lusitano im Jahr 1551 wurde festgelegt, dass moderne Musik in allen drei Genera gleichzeitig komponiert werden könne und damit alle verfügbaren Intervalle verwendet werden könnten. Es ist darauf hingewiesen worden, dass Lassus bei diesem Disput zugegen gewesen sein könnte, doch existieren keinerlei Belege für diese Annahme—da jedoch sein damaliger Dienstherr Altoviti in Rom residierte, ist es wahrscheinlich, dass er zumindest davon wusste.

Diese Kontroverse, ebenso wie die Vervielfachung von möglichen intervallischen Beziehungen, spiegelt die Tatsache wider, dass die Stimmung der zeitgenössischen Musik sich von dem von Boethius dargelegten pythagoreischen System, in dem die reinen Intervalle (Oktave, Quarte und Quinte sowie daraus zusammengesetzte Klänge) den „unschönen“ Terzen und Sexten gegenübergestellt wurden, losgelöst hatte. Stattdessen hatte man sich einem Stimmungssystem zugewandt, das von Gioseffo Zarlino (1517–1590) sehr elegant festgehalten worden war und in dem Terzen und Sexten ebenfalls rein sind—die große Terz hat ein Frequenzverhältnis von 5:4 und die kleine Terz 6:5. Die „reine Stimmung“ kann bei Aufführungen normalerweise jedoch nicht genau befolgt werden, da die reine Intonation von harmonischen und melodischen Intervallen nicht gleichzusetzen ist, und zudem, wenn das System genau befolgt wird, sich die Musik häufig von ihrer Ausgangs-Tonhöhe entfernt; meistens jedoch sorgt die reine Intonation in homophoner Musik für deutlich bessere Ergebnisse als die gleichstufige Stimmung.

Über diese Spitzfindigkeiten der Musiktheorie der Renaissance, die hier illustriert werden, hinaus, sind die Prophetiae Sibyllarum eines der faszinierendsten Werke des 16. Jahrhunderts. Es mag überraschend wirken, dass es zu Beginn von Lassus’ Karriere entstand, möglicherweise bereits 1555, höchstwahrscheinlich jedoch vor 1560. Zu seinen Lebzeiten wurde es nicht herausgegeben und die älteste Quelle befindet sich heute in der Österreichischen Nationalbibliothek, wo auch der erste von Lassus’ zwei Zyklen der Sacrae lectiones ex propheta Job aufbewahrt wird. In dem Manuskript findet sich auch ein Miniatur-Porträt von Lassus als Illustration der zwölf Sibyllen—möglicherweise war es als Geschenk für Herzog Albrecht geplant.

Ursprünglich hatte nur eine einzelne Sibylle existiert: Herophile von Erythrai soll eine historische Person des 8. Jahrhunderts v.Chr. gewesen sein, obwohl in der Literatur eine Sibylle zum ersten Mal im 5. Jahrhundert v.Chr. bei Heraklit vorkommt, der neben der erythraeischen noch die phrygische und hellespontische Sibylle nennt. Ebenso wie in der Version von Lassus wurden die Sibyllen nach dem Heiligtum benannt, bei dem sie weissagten. Im alten Griechenland wurden schließlich neun Sibyllen beschrieben, zu denen der römische Schriftsteller Lactantius (ca. 300 n.Chr., jedoch auf der Vorlage von Marcus Varro aus dem ersten Jahrhundert v.Chr. beruhend) eine zehnte, die tiburtinische Sibylle, hinzufügte. Ab dem 2. Jahrhundert n.Chr. wurden sibyllinische Schriften der christlichen Lehre angepasst und waren als Ergänzung zu den alttestamentarischen Propheten, die das Nahen Christi vorhergesagt hatten, weithin verbreitet. Augustinus erwähnt die erythraeische Sibylle im Gottesstaat und wahrscheinlich ist auch sie es, die in der mittelalterlichen Dies irae-Sequenz in dem Vers „Teste David cum Sibylla“ gemeint ist.

Im 15. Jahrhundert kam erneutes Interesse an den Weissagungen der Sibyllen auf, was die Tendenz des Renaissance-Humanismus veranschaulicht, antike Elemente zur Unterstützung der christlichen Lehre zu verwenden. Die Neuveröffentlichung von Lactantius’ Divinae institutiones im Jahr 1465 beförderte zweifellos dieses Interesse. In den zwölf von Lassus vertonten Weissagungen finden sich zwei zusätzliche (Europaea und Agrippa), die sonst in keiner anderen überlieferten antiken Quelle auftauchen: darin orientiert er sich an einer weiteren Version des 15. Jahrhunderts, Sibyllarum et prophetarum de Christo vaticinia von Filippo Barbieri (ca.1426–1487), obwohl Lassus’ Anordnung wohl einzigartig ist.

Die dreizehn Sätze der Prophetiae Sibyllarum sind in einen Zyklus von sechs Paaren strukturiert, wobei der Prolog mit dem ersten Paar verbunden ist. Die Paare sind jeweils durch Notenschlüssel und Tonart miteinander verbunden: das erste, dritte und sechste Paar ist in Normalschlüsselung notiert (c1-c3-c4-f4, beziehungsweise Sopran-, Alt-, Tenor- und Bassschlüssel in der modernen Schreibweise). Das zweite und vierte Paar ist in Chiavettenschlüsselung (g2-c2-c3-f3) und das fünfte Paar in „tiefen Schlüsseln“ (c3-c4-c4-f5) notiert. Zudem haben das zweite, dritte und sechste Paar eine erniedrigte Vorzeichnung, was bei den anderen drei nicht der Fall ist. Im Allgemeinen wird davon ausgegangen, dass bei dieser Anordnung von Schlüsseln transponiert werden muss: die Musiktheoretiker des späten 16. Jahrhunderts raten meist dazu, Chiavetten um eine Quarte herunter zu transponieren; bezüglich der tiefen Schlüssel gibt es allerdings kaum Hinweise.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2011
Deutsch: Viola Scheffel


Lassus & Tymoczko: Sibylla
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Lassus: Prophetiae Sibyllarum & Missa Amor ecco colei
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Hyperion monthly sampler - June 2018
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No 01a: Prologue  Carmina chromatico quae audis modulata tenore
Track 1 on CDA67887 [1'28]
Track 1 on SIGCD520 [1'26] Download only
No 01b: Sibylla Persica  Virgine matre satus, pando residebit asello
Track 2 on CDA67887 [2'36]
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No 02: Sibylla Libyca  Ecce dies venient, quo aeternus tempore princeps
Track 3 on CDA67887 [2'54]
Track 4 on SIGCD520 [3'01] Download only
No 03: Sibylla Delphica  Non tarde veniet, tacita sed mente tenendum
Track 4 on CDA67887 [2'24]
Track 5 on SIGCD520 [2'21] Download only
No 04: Sibylla Cimmeria  In teneris annis facie praesignis, honore
Track 5 on CDA67887 [2'22]
Track 6 on SIGCD520 [2'31] Download only
No 05: Sibylla Samia  Ecce dies nigras quae tollet laeta tenebras
Track 6 on CDA67887 [1'58]
Track 13 on SIGCD520 [2'03] Download only
No 06: Sibylla Cumana  Iam mea certa manent, et vera, novissima verba
Track 7 on CDA67887 [2'25]
Track 14 on SIGCD520 [2'21] Download only
Track 10 on HYP201806 [2'21] Download-only sampler
No 07: Sibylla Hellespontica  Dum meditor quondam vidi decorare puellam
Track 8 on CDA67887 [2'11]
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No 08: Sibylla Phrygia  Ipsa Deum vidi summum punire volentem
Track 9 on CDA67887 [2'01]
Track 16 on SIGCD520 [1'52] Download only
No 09: Sibylla Europaea  Virginis aeternum veniet de corpore verbum
Track 10 on CDA67887 [1'57]
Track 18 on SIGCD520 [2'10] Download only
No 10: Sibylla Tiburtina  Verax ipse Deus dedit haec mihi munia fandi
Track 11 on CDA67887 [2'07]
Track 19 on SIGCD520 [2'17] Download only
No 11: Sibylla Erythraea  Cerno Dei natum, qui se demisit ab alto
Track 12 on CDA67887 [2'05]
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No 12: Sibylla Agrippa  Summus erit sub carne satus, carissimus atque
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