Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Obrecht: Scaramella

The Binchois Consort, Andrew Kirkman (conductor) Detailed performer information
 
 
Available Friday 30 August 2024This album is not yet available for download
Label: Hyperion
Recording details: October 2023
Denmark Studios, Maidenhead, United Kingdom
Produced by Philip Hobbs
Engineered by Philip Hobbs
Release date: 30 August 2024
Total duration: 61 minutes 27 seconds

Cover artwork: The Resurrection (c1380, detail) by the Master of the Třeboň Altarpiece (fl1380-1390)
National Gallery Prague / Bridgeman Images
 

The challenges and rewards of performing early music are here vividly illustrated by The Binchois Consort, as creative scholarship comes to the aid of two substantial—but fragmentary—works by Jacob Obrecht, and an audacious recorded sound attempts to recreate the experience of the original performers 500 years ago: an album set to attract huge interest from critics and Renaissance scholars alike.

It is not uncommon for Renaissance music to come down to us in an incomplete state. Most of the music on this recording is transmitted in a single fragmentary source and has had to be ‘reconstructed’—a fascinating and absorbing exercise, part musical Sudoku, part detective work and part (re)composition. The parallel with the restoration of damaged paintings is helpful. Contemplating a Renaissance Nativity, say, in which the figures closest to the Christ child have been obliterated, one can be very confident who they might be: Mary and Joseph certainly, perhaps the three Magi. Iconographic conventions dictate that Mary’s gown is blue, that Joseph is represented as an older man, that the Magi bear gifts and are sumptuously dressed, and so on. In fragmentary polyphony, the context provided by the extant material is of course the starting point, but just as important is the genre of the work. In a Mass or a motet, for example, conventions having to do with form, structure and vocal scoring help guide the restorer’s hand, while knowledge of the musical style informs decisions at the local level: guesswork certainly, but nearly always educated guesswork. When the music is by a composer of the first order, the stakes are raised, but so are the rewards. As with a restored Nativity, details will undoubtedly have been different, but—however approximate and conditional—something of the original conception may be grasped and appreciated once more.

Jacob Obrecht’s Missa Scaramella survives only in a set of partbooks of which two, containing the tenor (in the middle of the texture) and discantus (the top line), are now missing. (For more information on the Mass and the process of its restoration, please see Fabrice Fitch: ‘Restoring Obrecht’s Missa Scaramella’, in Early Music, 50 (2023). An edition of the Mass is forthcoming with the Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis.) Reconstructing the tenor is helped by the knowledge that the work is a cantus firmus Mass based on the famous Italian tune, a mock-warlike jingle that is most often sung by the tenor in long notes. It is heard very clearly in the Kyrie I and II and at the very ends of the Gloria and the Credo. But it is most audible in the middle section of the Credo and the second Agnus Dei, where it unfolds serenely in the top voice, belying its seemingly parodic origins. In fact, it appears in all sixteen sub-sections, often more than once, sometimes in more than one voice, and nearly always in a new context, so that restoring each section presents a different challenge. In the Osanna I and Agnus Dei I, where the cantus firmus is in a voice that survives, both missing voices have had to be reconstructed; in the first part of the Sanctus, a retrograde (meaning that the voice’s notated material is read first forwards and then in reverse) has been devised for the top voice, in tandem with the retrograde in the surviving bassus; and the ‘Pleni sunt caeli’ has the tune sung against itself in inversion, creating a series of static chords against which the restorer must somehow fashion a melodically satisfying top line, as Obrecht presumably did. Most difficult of all, the discantus of the Agnus Dei I consists of a series of short snippets of melodic material, each of which is repeated before moving to the next. This technical challenge, which unfolds against the cantus firmus in the altus (the voice below the discantus), is not (solely) the fruit of the restorer’s masochism: Obrecht uses the same technique in the altus of the Osanna I and the bassus of the Osanna II. Thus, the discantus of the Agnus Dei I merely extends the principle into the following section.

The variety of cantus firmus treatment means that the Missa Scaramella is equally varied from the perspective of the listener. By Obrecht’s standards it is of average length, but the relative brevity of most individual sections creates an impression of compactness. Two short, assertive Kyries frame a reflective and expressive Christe, which is gradually taken over by triple-time rhythm. The ‘Et in terra’ begins with a pair of duos that paraphrase the Scaramella tune, which is heard a bit later in the bassus and tenor but with the rhythms changed. Most of the Gloria consists of duos, which confer a lightness of touch that contrasts with the denser but shorter sub-sections of the Sanctus and Agnus Dei. A highlight of the Gloria is at the middle of the ‘Qui tollis’, where the (surviving) bassus and the (hypothetical) discantus move in slow, equal values against the cantus firmus while the altus sings a more animated, agile line: a moment of stillness in an otherwise more uniformly animated work. A series of melodic sequences (including one for all four voices) then precedes a final tenor statement, which brings the movement to a close.

If the two sections of the Gloria are cut from the same cloth, the Credo’s three sections are highly contrasted: the ‘Patrem omnipotentem’ calls to mind Obrecht’s segmentation Masses, the tenor presenting the tune in alternating binary and ternary note values with dense and elaborate counterpoint in the surrounding voices. The ‘Et incarnatus est’ is the midpoint of the cycle and in a sense is its heart, setting the most fundamental Christian beliefs and presenting the tune for the first time in the top voice as a kind of epiphany. The lower voices play with recurring patterns, most audibly strings of parallel chords that punctuate the entire section. For the more straightforward but effective ‘Et unam sanctam’ the tenor once again alternates groups of binary and deliciously destabilizing ternary durations (long triplets, or hemiola). The five sections of the Sanctus are, if anything, even more contrasted, the opening section being rather solemn (reminiscent, perhaps, of the opening of the Sanctus of Obrecht’s Missa Fortuna desperata), the two Osannas swaggering and contrapuntally knotty, and the ‘Pleni’ contemplative. In the Benedictus the reconstructed top voice moves in parallel tenths with the bassus, a characteristic contrapuntal procedure which (for once) poses the restorer few difficulties. Indeed, it is something of a cliché, which cannot be said of the surprise approach to the cadence in the ‘Pleni’, which features a wonderful crunch between F natural in the bassus and F sharp in the discantus—as unexpected as it is inescapable from the restorer’s point of view.

The Agnus Dei returns us to the more straightforward cast of the Kyrie, but with greater concentration and lyricism. The Agnus Dei III has the tune in all four voices in succession, a trick otherwise unknown in the composer’s output but unmistakably Obrechtian in its wit and logic. This corresponds to the pattern of the previous sections, where the cantus firmus appears successively in each voice from bottom to top: in the bassus and tenor in two Osannas, and in the altus and discantus in the first two Agnus Dei settings. Based on the surviving voices and the tenor material that can be deduced from them, we feel that the Missa Scaramella would probably be counted among Obrecht’s finest Mass cycles, had it survived intact. It is our hope that this recording bears out that assertion, insofar as that is possible.

Obrecht’s motet Mater Patris is a world away from the bold confidence of the ‘Scaramella’ Mass. Notwithstanding its monumental proportions (it is in four sections, each of which concludes with the same musical refrain), the mood is intimate and devotional, as befits a meditation on Mary’s role as both daughter of God the Father and mother of God the Son. Obrecht’s use of five-voice texture is less flamboyant than in other motets with the same scoring (such as Laudemus nunc Dominum, Salve crux or Factor orbis). Mater Patris is one of two Obrecht motets for which the only source is Petrucci’s print Motetti a cinque (1508), which survives without the partbook for the second contratenor. In our version (different from the one recorded by The Brabant Ensemble), the missing voice was reconstructed by Philip Weller. (See The Brabant Ensemble and Stephen Rice’s recording Obrecht: Missa Grecorum & Motets on Hyperion CDA68216, which includes biographical information about the composer.) Alongside his gift for grand formal designs, Obrecht was also a master of the local earworm, little melodic or harmonic swerves that lodge stubbornly in the mind’s ear: one such example is at the cadence just before the refrain of the tertia pars, at the word ‘nece’ (track 21, 3'15): the E flat in the second-highest voice adds poignancy to the top line’s gentle rise and fall, with the resulting consecutive fifths flavouring the moment further still.

We bookend our recital with two lively four-voice settings of the Scaramella tune and three other motets with a connection to Philip Weller. The first is the joyous Philippe, qui videt me by Antoine Brumel, which survives in a fragmentary manuscript in Zwickau and which prompted Philip to devise a bumptious altus part. A very different beast is Sancte Philippe apostole, whose sinewy lines and unexpected turns are typical of Alexander Agricola (listen for the sudden rise and swift descent on the word ‘apostole’ at 0'22). As it happens, this motet survives complete in three sources, but with a different text in one. The manuscript B-Br MS 9126, held at the Royal Library in Brussels, was compiled during Agricola’s lifetime for his patron, Archduke Philip the Fair, and a bespoke text was almost certainly supplied for its inclusion there. The short Planctus David sets two phrases of text taken from the motet Considera Israel by another major contemporary of Obrecht, Pierre de La Rue. (The text’s original source is the biblical account of King David’s lament over his fallen brother-in-arms, Jonathan; La Rue probably composed his motet after Philip the Fair’s untimely death in 1506, perhaps for the Archduke’s sister Margaret.) Each phrase is sung by a pair of voices, drawing on the traditions of polytextual motets and Renaissance laments. It is dedicated to Andrew Kirkman in memory of Philip Weller.

Fabrice Fitch & Andrew Kirkman © 2024

Il arrive parfois que les polyphonies de la Renaissance nous parviennent à l’état lacunaire. Dans la plupart des cas il s’agit d’une source unique endommagée ou ayant subi des pertes. Notre enregistrement est placé sous le signe de la restitution de ces parties lacunaires, exercice passionnant mêlant le travail de détective, le jeu de Sudoku (transposé au domaine du contrepoint), et la (re)composition proprement dite. En guise de comparaison, prenons le cas d’un retable de la même époque figurant la Nativité, auquel manquerait la surface picturale autour de l’Enfant Jésus. À coup sûr, ces lacunes comporteraient la Vierge, Saint-Joseph, peut-être aussi les rois mages. De plus, l’iconographie nous renseigne sur la couleur (bleue) des habits de la Vierge, sur l’aspect de Saint-Joseph, présenté comme un homme âgé, et sur la somptuosité vestimentaire des rois mages, porteurs de dons bien définis. S’agissant de polyphonie du tournant du 16e siècle, les voix qui nous restent constituent bien entendu le point de départ, mais le genre de composition fournit des indices primordiaux: composer une messe ou un motet entraîne certains schémas structurels et formels dont les voix restantes porteront les traces. De même, la connaissance approfondie du style guidera le travail du reconstructeur, qui s’appuie ainsi sur des bases solides. S’il s’agit d’un compositeur d’envergure l’enjeu est d’autant plus grand. Suivant l’exemple de la Nativité restaurée, certains détails auraient sans doute été différents, mais on peut espérer redécouvrir (sous toute réserve) la conception sous-jacente et entrevoir l’aspect d’origine d’une œuvre de premier plan.

La Missa Scaramella de Jacob Obrecht provient d’un recueil de quatre parties séparées conservé à Cracovie, dont celles du discantus (la plus haute) et du ténor (au milieu de l’ensemble) ont disparu. (Voir Fabrice Fitch: ‘Restoring Obrecht’s Missa Scaramella’, dans Early Music, 50 (2023). Une édition de l’œuvre est en préparation sous les auspices du Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis.) La restitution du ténor dépend beaucoup du fait qu’il s’agit d’une messe à cantus firmus, basée sur le timbre populaire monophonique italien très connu, relatant les exploits tout relatifs d’un soldat de fortune. Cette mélodie, qui se déroule le plus souvent au ténor en valeurs longues (selon le principe de ce type de messe), s’entend clairement dans les volets extérieurs du Kyrie et à la fin du Gloria et du Credo. Mais c’est dans les sections du milieu du Credo et de l’Agnus Dei qu’elle se révèle pleinement, planant sereinement au discantus, comme libérée de sa provenance profane. À une exception près, chacune des seize sections de la messe emploie le modèle dans sa totalité (et souvent plus d’une fois), mais dans un contexte sans cesse renouvelé. De fait, chaque section constitue pour le reconstructeur un défi différent. Au premier Osanna et au premier Agnus Dei, le cantus firmus est confié à l’une des voix données, si bien que les deux voix manquantes ont dû être restituées; dans la première section du Sanctus, il a fallu créer un rétrograde au discantus (c’est-à-dire qu’arrivé à la fin du matériau musical on le reprend en sens inverse), faisant pendant au même procédé dans le bassus donné; et au ‘Pleni sunt caeli’ le timbre est donné simultanément au ténor avec son renversement à l’altus, créant avec le bassus une série d’accords statiques sur lesquels on doit créer un discantus lyrique. Mais le premier Agnus Dei est un véritable casse-tête: son discantus est fait de fragments mélodiques très courts, dont il faut répéter chacun avant de passer au suivant. Cette astuce n’est pas le seul fruit du masochisme du reconstructeur, mais provient d’Obrecht lui-même: le même procédé se retrouve aux voix données dans l’Osanna I (altus) et l’Osanna II (bassus). Ainsi, le premier Agnus Dei ne fait que prolonger la série.

À la variété du traitement du cantus firmus correspond une variété semblable à l’écoute. Quoique la messe soit de taille moyenne relative à l’ensemble des messes d’Obrecht, la courte durée de la plupart des sections crée une impression de concision. Deux Kyries compacts entourent un Christe plus ample, où les trois voix graves développent le thème en modifiant ses durées, faisant place à un rythme ternaire. Le Gloria commence par une double paraphrase du thème dans les deux paires de voix, aigües et graves; puis les voix graves reprennent le thème en valeurs plus longues. Les duos prédominent dans les deux sections du Gloria, ce qui confère une certaine transparence à la trame sonore et fait contraste avec les mouvements suivants, où l’écriture est le plus souvent à quatre voix. Signalons un passage frappant du ‘Qui tollis’, où le bassus (donné) et le discantus (restitué) chantent un ostinato rythmique très lent, accompagnant l’énoncé du modèle au ténor, tandis que le l’altus se faufile avec agilité, moment de calme au sein d’un mouvement somme toute très animé. Une série de marches précède un dernier énoncé du Scaramella en guise de conclusion.

Si les sections du Gloria se ressemblent, celles du Credo sont nettement plus contrastées. La première rappelle les messes à cantus firmus segmenté d’Obrecht, le modèle étant traité en valeurs très longues alternant des durées ternaires et binaires, les autres voix tissant un contrepoint dense et enchevêtré. La deuxième constitue le centre de l’œuvre, liturgiquement et théologiquement aussi bien que formellement. Comme nous l’avons signalé, le cantus firmus est confié pour la première fois au discantus, comme une sorte d’épiphanie. Ici les trois voix inférieures jouent beaucoup sur des accords en faux-bourdon (sixtes parallèles) qui ponctuent la section entière. Dans la dernière section, le ténor présente à nouveau le cantus firmus en alternant mouvement binaire et hémiole (rythme de trois contre deux). Le tissu contrapuntique y est plus calme jusqu’à l’ultime énoncé du modèle, plus animé. Les cinq sections du Sanctus sont encore plus variées: la première, assez sobre, rappelle la section correspondante de la Missa Fortuna desperata, les deux Osannas enlevés et contrapuntiquement denses, le ‘Pleni sunt caeli’ contemplatif. Au Benedictus, le discantus restitué se meut en dixièmes parallèles avec le bassus donné, une procédure usuelle (pour ne pas dire un tic stylistique) qui parait cependant incontournable. C’est loin d’être le cas de la cadence finale du ‘Pleni’, qui met en scène une fausse relation tonitruante entre les voix extrêmes; mais là encore, il semblerait qu’Obrecht ait fait de sorte qu’on ne puisse l’éviter.

Les trois sections de l’Agnus Dei renvoient aux formes plus simples du Kyrie, mais le contrepoint y est plus concentré. Pour le dernier Agnus Dei, le cantus firmus est donné en valeurs courtes à chaque voix tour à tour, un procédé tout obrechtien dans l’esprit, quoiqu’il ne se trouve nulle part ailleurs dans les messes que l’on conserve de lui. Elle fait pendant aux sections précédentes, qui présentent le modèle dans chaque voix allant de bas en haut (au bassus dans l’Osanna I, au ténor dans l’Osanna II, à l’altus dans l’Agnus Dei I, et au discantus dans l’Agnus Dei II). Tout compte fait, il nous semble que si l’œuvre nous était parvenue au complet, elle figurerait à coup sûr parmi les œuvres les plus abouties d’Obrecht. Puisse cet enregistrement étayer notre hypothèse, tant que faire se peut.

Le sentiment qu’exprime le motet Mater Patris est tout différent de celui de la messe. L’œuvre se trouve dans le recueil Motetti a cinque de Petrucci, paru en 1508, auquel manque la partie séparée du second contraténor (une des voix du milieu). La réalisation proposée ici diffère de celle donnée par le Brabant Ensemble: la partie manquante a été restituée par les soins de Philip Weller. (Voir Obrecht: Missa Grecorum & Motets, Brabant Ensemble, dir. Stephen Rice, Hyperion CDA68216, où l’on trouvera plus de renseignements sur le compositeur.) En dépit de ses proportions impressionnantes, c’est une œuvre dévotionnelle et recueillie, comme il sied au texte, une méditation sur le statut double de la Vierge, à la fois fille de Dieu le Père et mère de Dieu le Fils. L’œuvre est formée de quatre sections dont chacune se termine par le même refrain musical. L’écriture y est un peu moins élaborée que dans d’autres motets d’Obrecht à cinq voix tels que Factor orbis, Laudemus nunc Dominum ou Salve crux. On remarquera qu’outre sa maîtrise de la forme, Obrecht excelle aussi dans le domaine de ce qui s’appelle en anglais ‘earworms’, des trouvailles mélodiques dont on a du mal à se débarrasser sitôt qu’on les a entendues. Citons la tournure pré-cadentielle mettant en musique le mot ‘nece’, où le mi-bémol à la deuxième voix à partir du haut rehausse la courbe de la voix supérieures (plage 21, vers 3'15): les quintes parallèles qui en résultent, quoique défendues en principe, ajoutent du sel à ce passage.

Cet enregistrement commence et se termine par deux motets de contemporains d’Obrecht, ayant tous deux un rapport avec Philip Weller. Celui d’Antoine Brumel, Philippe, qui videt me, ludique et extraverti à souhait, est conservé dans un manuscrit à Zwickau auquel il manque l’altus, ce qui poussa Philip à le compléter. Le beau Sancte Philippe apostole d’Alexandre Agricola est typique de son auteur, plein de tournures surprenantes et des détours inattendus, tels la montée et la descente truculente après la première phrase (0'22). Il est attesté dans trois sources différentes et sans lacunes; en revanche, le B-Br MS 9126 de la Bibliothèque royale de Bruxelles donne un texte différent des deux autres. Cette source fut copiée pour le compte de Philippe le Beau, archiduc d’Autriche; il semblerait que le texte d’origine ait été substitué du vivant du compositeur pour honorer son mécène. Enfin, le motet Planctus David est basé sur deux versets bibliques, lesquels furent mis en musique par Pierre de La Rue, collègue d’Agricola à la chapelle de l’archiduc, dans son motet Considera Israel. Le futur roi David y pleure la mort de Jonathan, son ami, mort au champ de bataille. La Rue destina sans doute son motet à Marguerite, sœur de Philippe, après le décès imprévu de celui-ci. Chaque verset de l’œuvre de Fitch est confié à une paire de voix, selon la tradition des complaintes polyphoniques à la Renaissance. Elle est dédiée à Andrew Kirkman en mémoire de Philip Weller.

Fabrice Fitch & Andrew Kirkman © 2024
Français: Fabrice Fitch

Es kommt häufig vor, dass Werke der Renaissance unvollständig überliefert sind. Die hier eingespielte Musik stammt zum größten Teil aus einer einzigen fragmentarischen Quelle und musste „rekonstruiert“ werden—eine faszinierende und fesselnde Aufgabe, teils musikalisches Sudoku, teils Detektivarbeit und teils (Neu-)Komposition. Die Parallele zur Restaurierung von beschädigten Gemälden ist hilfreich. Betrachtet man beispielsweise eine Darstellung von Christi Geburt aus der Renaissance, in der die Figuren, die dem Christuskind am nächsten sind, unkenntlich gemacht worden sind, kann mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass es sich dabei wohl um Maria und Joseph handelt, vielleicht auch die Heiligen Drei Könige. Die ikonografischen Konventionen schreiben vor, dass Marias Gewand blau ist, dass Joseph als älterer Mann dargestellt wird, dass die Heiligen Drei Könige Geschenke tragen und prächtig gekleidet sind, und so weiter. Bei fragmentarischer Polyphonie ist der Kontext, der durch das vorhandene Material gegeben ist, natürlich der Ausgangspunkt, doch ebenso wichtig ist die Gattung des Werks. Bei einer Messe oder einer Motette zum Beispiel helfen die Konventionen in Bezug auf Form, Struktur und Vokalbesetzung dem Restaurator bei der Arbeit, während die Kenntnis des musikalischen Stils die Entscheidungen auf lokaler Ebene beeinflusst: zwar handelt es sich um Vermutungen, jedoch fast immer um fundierte Vermutungen. Wenn die Musik von einem erstklassigen Komponisten stammt, ist das Risiko höher, die Belohnung allerdings auch. Wie bei einer restaurierten Geburtsszene mögen sich die Details durchaus unterscheiden, doch kann die ursprüngliche Konzeption—wenn auch nur annähernd und bedingt—erneut erfasst und entsprechend geschätzt werden.

Jakob Obrechts Missa Scaramella ist lediglich in einem Satz Stimmbücher überliefert, von denen zwei, nämlich der Tenor (in der Mitte des musikalischen Satzes) und der Diskant (die oberste Stimme), heute fehlen. (Weitere Informationen zu der Messe und den Prozess ihrer Rekonstruktion finden sich inFabrice Fitch: „Restoring Obrecht’s Missa Scaramella“, in: Early Music, 50 (2023). Eine Ausgabe der Messe erscheint demnächst bei der Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis.) Bei der Rekonstruktion des Tenors wurde die Lage durch das Wissen erleichtert, dass das Werk eine Cantus-firmus-Messe ist, die auf der berühmten italienischen Melodie basiert—ein pseudo-kriegerisches Motiv—das meist vom Tenor in langen Noten gesungen wird. Dies hört man im Kyrie I und II und jeweils ganz am Ende des Gloria und des Credo. Am deutlichsten ist die Melodie jedoch im Mittelteil des Credo und im zweiten Agnus Dei zu hören, wo sie sich ruhig in der Oberstimme entfaltet und über ihren offenbar parodistischen Ursprung hinwegtäuscht. Tatsächlich erscheint sie in allen 16 Unterabschnitten, oft mehr als einmal, manchmal in mehr als einer Stimme und fast immer in einem neuen Kontext, so dass jeder Abschnitt seine eigenen Herausforderungen bei der Rekonstruktion mit sich brachte. Im Osanna I und Agnus Dei I, wo der Cantus firmus in einer überlieferten Stimme vorkommt, mussten beide fehlenden Stimmen rekonstruiert werden; im ersten Teil des Sanctus wurde für die Oberstimme ein Krebsgang (d.h. das notierte Material der Stimme schreitet zuerst vorwärts und dann rückwärts voran) komponiert, welcher dem Krebsgang der erhaltenen Bassus-Stimme entspricht, und bei „Pleni sunt caeli“ erklingt die Melodie zugleich in ursprünglicher und in umgekehrter Form, wodurch eine Reihe statischer Akkorde entsteht, zu denen es eine melodisch befriedigende Oberstimme zu setzen galt, was Obrecht vermutlich gelungen war. Am schwierigsten ist der Diskant des Agnus Dei I, der aus einer Reihe kurzer melodischer Abschnitte besteht, die jeweils wiederholt werden, bevor es mit dem nächsten weitergeht. Diese technische Herausforderung, die sich entfaltet, während im Altus (die Stimme unterhalb des Diskant) der Cantus firmus erklingt, ist nicht (nur) das Ergebnis des Masochismus des Restaurators: Obrecht verwendet die gleiche Technik im Alt des Osanna I und im Bass des Osanna II. Der Diskant des Agnus Dei I erweitert also lediglich das Prinzip auf den folgenden Abschnitt.

Die vielfältige Behandlung des Cantus firmus bedeutet, dass die Missa Scaramella aus der Sicht des Hörers ebenso abwechslungsreich ist. Für Obrechts Verhältnisse ist sie von durchschnittlicher Länge, doch vermittelt die relative Kürze der meisten Einzelabschnitte den Eindruck von Kompaktheit. Zwei kurze, forsche Kyrie-Abschnitte rahmen ein nachdenkliches und expressives Christe ein, in dem sich allmählich ein Dreiertakt durchsetzt. Das „Et in terra“ beginnt mit zwei Duetten, die die Scaramella-Melodie paraphrasieren, welche etwas später im Bass und Tenor erklingt, allerdings mit verändertem Rhythmus. Das Gloria besteht zum größten Teil aus Duetten, die eine Leichtigkeit vermitteln, welche zu den dichteren, aber kürzeren Unterabschnitten des Sanctus und Agnus Dei einen Gegensatz bilden. Ein Höhepunkt des Gloria kommt in der Mitte des „Qui tollis“, wo der (überlieferte) Bass und der (hypothetische) Diskant in langsamen, gleichen Notenwerten gegen den Cantus firmus gesetzt sind, während der Alt eine lebhaftere, agilere Linie singt: ein Moment der Stille in einem sonst eher gleichmäßig bewegten Werk. Eine Reihe von melodischen Sequenzen (darunter auch eine für alle vier Stimmen) geht dann einer abschließenden Tenorphrase voraus, die den Satz beendet.

Während die beiden Abschnitte des Gloria aus demselben Holz geschnitzt sind, weisen die drei Abschnitte des Credo viele Kontraste auf: das „Patrem omnipotentem“ erinnert an Obrechts in Segmente gegliederte Messen, wobei der Tenor die Melodie abwechselnd in zweiteiligen und dreiteiligen Notenwerten mit dichtem und ausgefeiltem Kontrapunkt in den umliegenden Stimmen präsentiert. Das „Et incarnatus est“ bildet die Mitte des Werks und ist in gewisser Weise sein Herzstück, da hier die grundlegendsten christlichen Überzeugungen dargelegt werden und die Melodie zum ersten Mal in der Oberstimme als eine Art Offenbarung erklingt. Die unteren Stimmen sind in wiederkehrenden Figuren verarbeitet, insbesondere in parallelen Akkordfolgen, die sich durch den gesamten Abschnitt ziehen. Im schlichteren, aber wirkungsvollen „Et unam sanctam“ wechselt der Tenor erneut zwischen Gruppen von Zweier- und wunderbar destabilisierenden Dreierrhythmen (lange Triolen oder Hemiolen). Die fünf Abschnitte des Sanctus sind sogar noch kontrastreicher, wobei der Anfangsteil eher feierlich (was vielleicht an den Anfang des Sanctus von Obrechts Missa Fortuna desperata erinnert), die beiden Osannas schwungvoll und kontrapunktisch verzwickt, und das „Pleni“ kontemplativ gesetzt sind. Im Benedictus bewegt sich die rekonstruierte Oberstimme im Dezim-Abstand zum Bass—eine charakteristische kontrapunktische Technik, die dem Restaurator (ausnahmsweise) wenig Schwierigkeiten bereitete. In der Tat mutet dies fast klischeehaft an, was man allerdings von der überraschenden Ansteuerung der Kadenz im „Pleni“ nicht sagen kann: ein wirkungsvolles Aufeinanderprallen des F im Bass und Fis im Diskant, das für den Restaurator so unerwartet wie unausweichlich daherkommt.

Mit dem Agnus Dei kehren wir zur geradlinigeren Besetzung des Kyrie zurück, jedoch ist der Satz hier konzentrierter und lyrischer gehalten. Im Agnus Dei III erklingt die Melodie nacheinander in allen vier Stimmen, ein Kunstgriff, der sich sonst im Oeuvre des Komponisten nicht findet, in seinem Esprit und seiner Logik allerdings unverkennbar Obrecht’sch ist. Es entspricht dies dem Ablauf der vorangegangenen Abschnitte, in denen der Cantus firmus nacheinander in allen Stimmen von unten nach oben erscheint: in Bass und Tenor in zwei Osannas und in Alt und Diskant in den ersten beiden Agnus Dei-Vertonungen. Aufgrund der erhaltenen Stimmen und des Tenormaterials, das sich aus ihnen ableiten lässt, sind wir der Meinung, dass die Missa Scaramella wohl zu Obrechts besten Messvertonungen zählen würde, wenn sie unversehrt erhalten geblieben wäre. Wir hoffen, dass diese Einspielung diese Behauptung bestätigt, soweit dies möglich ist.

Obrechts Motette Mater Patris ist weit entfernt von der kühnen Zuversicht der „Scaramella“-Messe. Trotz ihrer monumentalen Ausmaße (sie ist in vier Abschnitte gegliedert, die alle jeweils mit demselben musikalischen Refrain enden) ist die Stimmung vertraulich und andächtig, wie man es bei einer Meditation über Marias Rolle als Tochter Gottes des Vaters und Mutter Gottes des Sohnes erwartet. Obrecht verwendet eine fünfstimmige Anlage, die weniger aufwändig gestaltet ist als in anderen Motetten mit derselben Besetzung (wie etwa Laudemus nunc Dominum, Salve crux oder Factor orbis). Mater Patris ist eine von zwei Obrecht-Motetten, deren einzige Quelle Petruccis Druck Motetti a cinque (1508) ist, der ohne das Stimmbuch für den zweiten Contratenor überliefert ist. In unserer Fassung (die sich von der Einspielung des Brabant Ensemble unterscheidet) wurde die fehlende Stimme von Philip Weller rekonstruiert. (Siehe die Aufnahme des Brabant Ensemble und Stephen Rice, Obrecht: Missa Grecorum & Motets bei Hyperion CDA68216, die biographische Informationen zum Komponisten enthält.) Neben seiner Gabe für große formale Entwürfe war Obrecht auch ein Meister des kleinen Ohrwurms, so etwa die Kadenz kurz vor dem Refrain des dritten Teils, bei dem Wort „nece“ (Track 21, 3'15): das Es in der zweithöchsten Stimme verleiht dem sanften An- und Absteigen der obersten Linie eine gewisse Schärfe, und die sich daraus ergebenden aufeinanderfolgenden Quinten sorgen für weitere Würze.

Wir runden unser Programm mit zwei lebhaften vierstimmigen Vertonungen der Scaramella-Melodie und drei weiteren Motetten ab, die eine Verbindung zu Philip Weller haben. Die erste ist Philippe, qui videt me von Antoine Brumel, ein fröhliches Werk, das in einem fragmentarischen Manuskript in Zwickau überliefert ist und Weller dazu veranlasste, eine schwungvolle Altus-Stimme zu entwickeln. Völlig anders geartet ist Sancte Philippe apostole, dessen kräftige Stimmen und unerwartete Wendungen typisch für Alexander Agricola sind (man achte auf den plötzlichen Anstieg und den raschen Abstieg bei dem Wort „apostole“ bei 0'22). Zufälligerweise ist diese Motette in drei Quellen vollständig überliefert, wobei sie in einer jedoch mit einem anderen Text versehen ist. Das Manuskript B-Br MS 9126, das in der Königlichen Bibliothek in Brüssel aufbewahrt wird, entstand zu Lebzeiten Agricolas für seinen Gönner, Erzherzog Philipp den Schönen, und man kann wohl davon ausgehen, dass der Text in diesem Fall eigens angefertigt wurde. In dem kurzen Planctus David sind zwei Textphrasen aus der Motette Considera Israel von einem anderen wichtigen Zeitgenossen Obrechts, Pierre de La Rue, vertont. (Die ursprüngliche Quelle des Textes ist die biblische Darstellung der Klage König Davids über seinen gefallenen Waffenbruder Jonathan; La Rue komponierte seine Motette wahrscheinlich nach dem frühen Tod Philipps des Schönen im Jahr 1506, vielleicht für die Schwester des Erzherzogs, Margarete.) Jede Phrase wird von zwei Stimmen gesungen, die auf die Traditionen der mehrtextigen Motetten und der Klagelieder der Renaissance zurückgreifen. Es ist Andrew Kirkman zum Gedenken an Philip Weller gewidmet.

Fabrice Fitch & Andrew Kirkman © 2024
Deutsch: Viola Scheffel

Listeners to this album will notice a much closer, more intimate acoustic than is conventional on recordings of music of this period. This reflects our conviction that the sort of polyphony heard here was most often performed not in large, cavernous spaces but in enclosed side chapels, sites of the privately endowed devotions that would typically have fostered elaborate, bespoke works in polyphony. Such spaces were characterized by small dimensions, lower ceilings than in adjoining naves and chancels, wall-mounted textile hangings and reed- or grass-strewn floors, not to mention, during devotions, the absorbent and often crowded bodies of clergy, musicians and attending public seeking spiritual benefit in this life and (especially) the next.

Maintained typically by rents bequeathed by testators in the interests of the posthumous welfare of their souls, endowments involving polyphony would also, signally, have entailed repeated performance over many years by a corpus of musicians and clergy that could remain remarkably stable. Hence in addition to close acoustic proximity, the musicians involved in such performance would have known their assigned repertory with a degree of familiarity that is inevitably foreign to the experience of today’s jobbing musicians. We hope, nonetheless, that the performance we offer here, recorded as it was in an acoustically dead recording studio with a ‘real-world’ acoustic added subsequently, may evoke something of the musical intimacy that, we surmise, would have characterized its original performances.

This recording is especially personal for The Binchois Consort. It commemorates our dear friend and long-time collaborator Philip Weller (1958-2018), who advised on many recordings, helping to devise programmes and (most conspicuously) restoring many fragmentary works. Philip possessed in abundance the gifts required of the restorer: scholarly acumen, musical invention, the confidence to make imaginative leaps and work with performers to try solutions and refine them where necessary. He initiated the restoration of the Missa Scaramella with Fabrice Fitch, but at his death the project itself existed only as a set of fragments. (The reconstruction of the closing Agnus Dei III, fittingly enough, is entirely his work.) Philip was also a special human being, unfailingly generous practically and intellectually to his many friends, colleagues and students, many of whom have helped to make this recording possible. We will always be grateful to have known him. The short Planctus David was written for performance by The Binchois Consort at Philip’s memorial concert at the University of Nottingham, where he taught for many years. May this recital honour a debt that, in the words that Purcell set, ‘is at once our delight and our duty to pay’.

Fabrice Fitch & Andrew Kirkman © 2024

L’auditeur averti remarquera que l’acoustique choisie pour ce récital diffère sensiblement de celle que l’on associe d’habitude à ce répertoire. Ce choix reflète notre conviction que la polyphonie de haut vol n’était pas chantée dans les nefs d’églises, amples et sonores, mais le plus souvent dans les chapelles rayonnantes attenant au chœur, où étaient célébrées les messes votives, de caractère privé, issues de fondations voulues par des particuliers, lesquelles stipulaient parfois l’emploi de la polyphonie. Or ces chapelles étaient de petite taille, ayant des plafonds plus bas, des tapisseries aux parois, et le sol parsemé de paille et d’herbe, sans compter la présence d’une petite foule d’individus venus assister à la messe, tout près des chantres. Tout cela implique une acoustique très différente.

La fondation de messes (en principe perpétuelles) à l’intention des âmes des donateurs et de leurs proches impliquait la création d’un répertoire très stable, permettant l’exécution répétée d’un corpus d’œuvres par un groupe de chantres et de clergé qui ne l’était pas moins. En plus de la proximité soutenue des chanteurs dans le temps et dans l’espace, le fait de chanter souvent les mêmes œuvres sous-entendait une pratique professionnelle bien différente des interprètes d’aujourd’hui. Certes, notre enregistrement fut créé dans de tout autres conditions, à savoir en studio avec une acoustique ultra-sèche, l’acoustique étant ajoutée après-coup. Toutefois, nous avons eu pour but d’évoquer l’espace acoustique intime dans lequel cette musique, comme nous le croyons, fut donné à entendre à l’origine.

Ce projet revêt un caractère tout personnel. Il est dédié à la mémoire de Philip Weller (1958-2018), ami fidèle et collaborateur de longue date du Binchois Consort, qui travailla à la conception de maint programme et reconstitua pour nous plusieurs œuvres fragmentaires que nous avons interprétées et enregistrées. Philip possédait pleinement tous les attributs dont il faut se prévaloir pour cet exercice: chercheur aguerri, musicien hors pair, et le don de travailler avec les chanteurs afin de peaufiner les résultats. Avec Fabrice Fitch, il initia le projet de restituer la Missa Scaramella, resté inachevé à sa mort. Un des passages qu’il a pu mener à bien est le troisième l’Agnus Dei, qui conserve sa place dans la réalisation intégrale. Philip était aussi un être d’exception: sa générosité, qui n’avait d’égale que sa gentillesse, n’était pas seulement intellectuelle. Cet enregistrement a pu être réalisé grâce au soutien de ses nombreux amis, collègues et élèves, qui comme nous furent enrichis par sa présence dans leurs vies, ce dont nous serons toujours reconnaissants. Le motet Planctus David fut créé par le Binchois Consort lors du concert commémoratif qui eut lieu à l’Université de Nottingham, où il a longtemps enseigné. C’est pour nous un triste plaisir de nous acquitter par cet enregistrement de notre dette envers lui.

Fabrice Fitch & Andrew Kirkman © 2024
Français: Fabrice Fitch

Den Hörern dieses Albums wird eine deutlich nähere, intimere Akustik auffallen, als es bei Aufnahmen von Musik aus dieser Zeit sonst üblich ist. Dies spiegelt unsere Überzeugung wider, dass die hier eingespielte polyphone Musik ursprünglich nicht unbedingt in großen, halligen Räumen aufgeführt wurde, sondern eher in geschlossenen Seitenkapellen, wo private Andachten gehalten wurden, die sich für sorgfältig ausgearbeitete, maßgeschneiderte Polyphonie anboten. Derartige Räume hatten geringere Dimensionen, niedrigere Decken als die angrenzenden Kirchenschiffe und Altarräume, sowie an den Wänden angebrachte Textilbehänge und mit Schilf oder Gras bestreute Böden; zudem trugen zur Klangdämpfung erheblich die oft dicht gedrängten Gruppen von Geistlichen, Musikern und Besuchern bei, die spirituellen Nutzen für dieses und (vor allem) das nächste Leben suchten.

Derartige Einrichtungen wurden zumeist durch Pachtgelder von Erblassern im Interesse des posthumen Wohlergehens ihrer Seelen unterhalten. Dies bedeutete, dass in Stiftungen, bei denen Polyphonie eine wichtige Rolle spielte, die Ausführenden oft über viele Jahre hinweg eine gleichbleibende Gruppe von Musikern und Geistlichen waren. Die Musiker waren einander also nicht nur akustisch nahe, sondern waren auch mit dem ihnen zugewiesenen Repertoire deutlich vertrauter, als es heutige Berufsmusiker sein können. Wir hoffen dennoch, dass die hier vorliegende Aufführung, die in einem akustisch toten Aufnahmestudio eingespielt und nachträglich mit einer „echten“ Akustik versehen wurde, etwas von der musikalischen Intimität wiedergibt, durch die sich, wie wir vermuten, die ursprünglichen Aufführungen auszeichneten.

Diese Einspielung ist für das Binchois Consort von besonderer und persönlicher Bedeutung. Sie ist dem Andenken unseres lieben Freundes und langjährigen Mitarbeiters Philip Weller (1958-2018) gewidmet, der bei vielen Aufnahmen beratend zur Seite stand, bei der Programmgestaltung half und (am bemerkenswertesten) viele fragmentarische Werke restaurierte. Philip Weller besaß alle Gaben, die ein Restaurator benötigt: wissenschaftlichen Scharfsinn, musikalischen Erfindungsreichtum, das Selbstvertrauen, phantasievolle Sprünge zu machen und mit den Interpreten zusammenzuarbeiten, um Lösungen auszuprobieren und sie gegebenenfalls zu verfeinern. Gemeinsam mit Fabrice Fitch regte er die Rekonstruktion der Missa Scaramella an, doch bei seinem Tod lag das Projekt erst in Fragmenten vor. (Die Restauration des abschließenden Agnus Dei III ist treffenderweise vollständig sein Werk.) Philip war zudem ein besonderer Mensch, stets großzügig in sowohl praktischer als auch intellektueller Hinsicht gegenüber seinen vielen Freunden, Kollegen und Studenten, von denen viele dazu beigetragen haben, diese Aufnahme zu ermöglichen. Wir werden immer dankbar sein, ihn gekannt zu haben. Das kurze Planctus David wurde für die Aufführung durch das Binchois Consort bei Philips Gedenkkonzert an der Universität von Nottingham geschrieben, wo er viele Jahre lang gelehrt hatte. Möge dieses Programm eine Schuld begleichen, die, wie Purcell es formulierte, „zugleich unsere Freude und unsere Pflicht ist, einzulösen“.

Fabrice Fitch & Andrew Kirkman © 2024
Deutsch: Viola Scheffel

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...