Cristóbal de Morales may have been the most famous composer of sacred music in all western Europe in the period between the death of Josquin in 1521 and the rise of Palestrina and Lassus in the 1550s. But at the same time, he remains a mysterious and tragic figure in the history of Renaissance music.

Morales was born in Seville around 1500 or a little before, and if he was educated in the cathedral school there, as seems most likely, he certainly had talented teachers: Pedro de Escobar was master of the choirboys at Seville from 1507 to 1513/14, and Francisco de Peñalosa, who was officially employed by the royal chapel, spent a good deal of his time in Seville and considered the city his home. In 1534, after chapelmaster jobs in Ávila and Plasencia, Morales joined the papal choir in Rome, and during the ten years he spent either there or on travels with the Pope’s retinue he found lasting international success, appearing in printed anthologies (his name given prominence in their titles) as early as 1540, and publishing two large books of Masses under his own name in 1544. But by the time he left Rome to become chapelmaster at Toledo Cathedral in 1545, something had gone very wrong.

Morales’s absences seem to have begun early in his time at the Vatican, and, as the years went on, they became more frequent and longer, and were more carefully specified as being the result of illness. The exact nature of his ailment is never explained; recurrent malaria has been suggested, as well as rheumatoid arthritis, and here in the twenty-first century it is easy to wonder about, say, bipolar disorder. For whatever its effects on Morales’s life as a singer, the illness did not seem to slow down his productivity as a composer. Even in the Toledo period, when he was plagued with further illness, serious financial problems, musical dissatisfactions and difficulties in managing the choirboys under his care, he remained at the top of his artistic game, as revealed in the glorious service music recently recovered by Michael Noone from the water-damaged manuscript Toledo 25.

In any case, Morales lasted less than two years in Toledo before resigning in August 1547 and moving on to lowlier employment—and continued illness and unhappiness—in Marchena and Málaga. In the summer of 1552 the chapelmastership at Toledo came open again; Morales applied and, in a move that suggests that he was not remembered warmly, was required to compete for the position with the other candidates. But before the competition could be held, he died, somewhere in his early fifties.

It’s a sad story of frustration, disappointment and misery, told in short prosaic documents that individually conceal much but accumulate their melancholy weight as Morales’s life goes on. And it is a story made all the more poignant by the beauty of the music he has left behind which, at its best—and it is often at its best—combines the elegance and the imitative virtuosity of the so-called post-Josquin generation (the ‘perfected style’ in Richard Taruskin’s perceptive words) with a clarity and a human intensity not often seen in his Northern contemporaries.

This album, the second in a series of twelve that will encompass all of Morales’s Masses and Magnificats, takes as its centrepiece his Requiem, or Missa pro defunctis, in five voices, published in his second book of Masses of 1544 and thus surely written during his time in Rome.

The great nineteenth-century music historian August Wilhelm Ambros memorably described this Mass as ‘unique in its terrible magnificence, gloomy and bleak, as if one were walking among dark tombs under heavy vaults supported by massive pillars—this is the Missa pro defunctis. Here everything is as simple, as austere as possible: in the sight of death, the colours of life grow pale, its vibrant adornment fades. This Spaniard grasps death in all its terrible seriousness.’ And while musicologists (unfortunately) no longer write this way, it is not hard even at this distance to feel what he meant. Right from the start, the Introit and Kyrie, which in the service are performed together, show a disarming simplicity and directness, with the chant for the Mass for the Dead paraphrased very lightly in the top voice, mostly in plain breves, and the lower voices supporting it with equal dignity: there are only a few bars in these movements without at least one breve in the lower voices. It is a texture that can pall in lesser hands, but Morales, through unexpected chords and bits of activity here and there in the lower voices, never lets the dark intensity slip—a musical feat that is anything but simple to pull off.

Morales is intense, but he is not relentless. After the first two movements, the chant continues to be always there, but not always predominantly in breves and not always in the top voice: it migrates to the third voice in the Gradual and to the second in the Offertory; in the Communion it goes mostly in semibreves; and in the Offertory it tends to move at nearly the same speed as the other voices and to blend inconspicuously into the generally active sound. (The sequence Dies irae, normally one of the most conspicuous movements of the Requiem, is omitted here as it was not included in the funeral liturgy in either Rome or Spain during Morales’s time.) And for the Sanctus and Agnus Dei he returns to the slow-moving, breve-dominated stillness of the opening, lending the whole Mass a most satisfactory emotional unity.

Between the Sanctus and the Agnus Dei, as the elevation motet in the Mass, De Profundis here performs a setting of Ave verum corpus from the generation before Morales. It was attributed in the tabla of Tarazona 2/3, its only source, to Peñalosa, Morales’s possible teacher and the most eminent Spanish composer of that time. But it is suspiciously anonymous on the page, and the name in the tabla was crossed out by an evidently contemporary hand—possibly, some now think, the hand of Peñalosa himself. Its chordal style is certainly very different from that of Peñalosa’s other motets, and whoever crossed his name out was probably right. All the same, it is a fine piece of music, and its plain-spoken, patient simplicity makes a satisfying match for the Missa pro defunctis.

The first part of this album is devoted to Morales’s music for the Office for the Dead—specifically, the invitatory Circumdederunt me and the first three lessons for Matins for the Dead: Parce mihi, Domine, Taedet animam meam and Manus tuae, Domine, fecerunt me. Unlike the Requiem, none of these three settings was ever published, but they circulated widely and for a long time within the Iberian sphere: they survive, often together, in a number of manuscripts in Spain, Portugal and Mexico, some of them copied well into the seventeenth century. Robert Stevenson and more recently Grayson Wagstaff have suggested that they may date from Morales’s first job, at the cathedral of Ávila in 1526–28, which would make them possibly the earliest works we still have from him.

Circumdederunt me seems to have travelled separately from the rest—it is a unicum in the manuscript Toledo 21—and is in a style reminiscent of the Missa pro defunctis, with the cantus mostly in steady breves and the other voices supporting it slowly but warmly below. The other pieces are in a more spare recitational style, closer to a polyphonic psalm or Lamentation, with the words sung on quick-moving monotonic chords, paraphrasing the chant tones only minimally, and the chief musical interest (to modern ears, at least) coming from the choices of sonority and a number of unexpected, even startling cadential patterns at the ends of phrases. Remember, Matins was sung around two or three in the morning, and this is music best imagined in the dark, in the cold, a collective heart-cry of misery.

Some listeners may remember Parce mihi from Jan Garbarek and The Hilliard Ensemble’s best-selling album Officium of 1994; the sound of that lesson paired with Garbarek’s soaring, flitting soprano saxophone does not leave the memory easily. Others, hearing Morales’s version of Taedet animam meam, will turn their thoughts inevitably to Tomás Luis de Victoria’s famous setting, published with his six-voice Missa pro defunctis in 1605, with a similar word-oriented approach but a much quicker, more active harmonic movement; surely Victoria, educated in Ávila, knew Morales’s setting well, and it is not hard to hear his own as a response to it.

Something about Requiems connects with modern listeners. We want to hear them as personal in a way that Mass ordinaries and Magnificats maybe aren’t always; and the calm, dignified pace of the Missa pro defunctis a 5, together with its transparent structure, so different from the intricate imitative polyphony of so much sacred music of this generation, seems to show it as an honest, humble, heartfelt response to something deeply private. Was it? Was it written for someone in particular? No one knows: Pope Paul III, who had recruited Morales to Rome, was still alive when the Liber secundus was printed, still there when Morales returned to Spain; and no other persuasive suggestion has ever risen in the scholarship. The Requiem is, perhaps significantly, the final Mass in the Liber secundus, the last of the sixteen Masses he published with Dorico in 1544, and it may simply be that Morales produced a Requiem to put a kind of symbolic or rhetorical full stop on this ambitious project. But whatever its purpose, there is no doubt that it still packs a tremendous punch today, just as it must have done in the mid-sixteenth century, just as it did for Ambros in the mid-nineteenth. In the end, this is one of the best things that music can do for us—to transmute grief into beauty and leave the beauty there for ever.

Kenneth Kreitner © 2025

Cristóbal de Morales fut peut-être le plus célèbre compositeur de musique sacrée de toute l’Europe occidentale au cours de la période allant de la mort de Josquin des Prez en 1521 à l’avènement de Palestrina et de Lassus dans les années 1550. Mais en même temps, il reste une personnalité mystérieuse et tragique dans l’histoire de la musique de la Renaissance.

Morales naquit à Séville vers 1500 ou un peu plus tôt et, s’il fit ses études à l’école de la cathédrale de cette ville, ce qui semble fort probable, il eut certainement des professeurs talentueux: Pedro de Escobar, maître des jeunes choristes à Séville de 1507 à 1513/14, et Francisco de Peñalosa, officiellement au service de la chapelle royale, qui passa une bonne partie de son temps à Séville, ville où il se sentait chez lui. En 1534, après des postes de maître de chapelle à Ávila et Plasence, Morales entra dans le chœur de la chapelle papale à Rome et, pendant les dix années qu’il y passa ou au cours de ses voyages avec l’escorte du pape, il connut un succès international durable, apparaissant dans des anthologies imprimées (mais avec son nom bien en évidence dans leurs titres) dès 1540; il publia en outre deux grands livres de messes sous son propre nom en 1544. Mais au moment où il quitta Rome pour devenir maître de chapelle à la cathédrale de Tolède en 1545, la situation s’était beaucoup détériorée.

Les absences de Morales semblent avoir commencé au début de la période qu’il passa au Vatican, et au fil des ans, elles devinrent plus fréquentes et plus longues et furent plus soigneusement spécifiées comme étant dues à la maladie. La nature exacte de l’affection n’est jamais expliquée; un paludisme récurrent a été évoqué, ainsi qu’une polyarthrite rhumatoïde, et maintenant au XXIe siècle on peut se demander si ce n’étaient pas des troubles bipolaires. Car quels qu’aient été ses effets sur la vie de Morales comme chanteur, cette maladie ne semble pas avoir ralenti sa productivité de compositeur. Même pendant la période qu’il passa à Tolède, où il eut encore davantage de problèmes de santé, et fut en proie à des problèmes financiers, à des frustrations musicales et à des difficultés dans la gestion des jeunes choristes dont il avait la charge, il resta au sommet de ses moyens artistiques, comme le révèle la magnifique musique de l’office retrouvée récemment par Michael Noone dans le manuscrit Toledo 25 endommagé par l’eau.

En tout cas, Morales resta moins de deux ans à Tolède avant de démissionner en août 1547 et de passer à un emploi plus modeste—toujours malade et malheureux—à Marchena et Málaga. À l’été 1552, le poste de maître de chapelle de Tolède fut à nouveau vacant; Morales posa sa candidature et, ce qui laisse entendre qu’on n’avait pas gardé un bon souvenir de lui, on lui demanda de se mesurer à d’autres candidats pour obtenir le poste. Mais il mourut avant que le concours puisse avoir lieu, au début de la cinquantaine.

C’est une triste histoire de frustration, de déception et de souffrance, racontée dans de courts documents prosaïques qui occultent chacun beaucoup d’éléments mais accumulent leur poids mélancolique au fur et à mesure que se déroule la vie de Morales. Et c’est une histoire que la beauté de la musique qu’il nous a laissée rend d’autant plus poignante: du meilleur Morales—et elle est souvent de toute beauté—qui allie l’élégance et la virtuosité imitative de la génération dite post-Josquin (le «style parfait» selon les termes pertinents de Richard Taruskin) avec une clarté et une intensité humaine que l’on rencontre rarement chez ses contemporains du Nord.

La clé de voute de cet album, le deuxième d’une série qui en comportera douze, consacrée à l’enregistrement de l’intégrale des messes et Magnificat de Morales, est son Requiem, ou Missa pro defunctis, à cinq voix, publié dans son deuxième livre de messes de 1544 et donc sûrement écrit au cours de son séjour à Rome.

Le grand historien de la musique du XIXe siècle August Wilhelm Ambros décrit remarquablement cette messe comme «unique dans sa terrible magnificence, lugubre et sinistre, comme si l’on marchait parmi de sombres tombeaux sous de lourds caveaux soutenus par des colonnes massives—telle est la Missa pro defunctis. Ici tout est aussi simple, aussi austère que possible: à la vue de la mort, les couleurs de la vie blêmissent, sa décoration éclatante s’estompe. Cet Espagnol saisit la mort dans tout son terrible sérieux.» Et si les musicologues n’écrivent (malheureusement) plus ainsi, il n’est pas difficile, même à deux siècles de distance, de comprendre ce qu’il voulait dire. Dès le début, l’Introït et le Kyrie, qui sont exécutés ensemble pendant l’office, font preuve d’une désarmante simplicité et authenticité, avec la mélopée de la Messe des morts paraphrasée très légèrement à la voix aiguë, en majeure partie en brèves simples, et les voix graves qui la soutiennent avec une égale dignité: seules quelques mesures dans ces mouvements sont dépourvues d’au moins une brève aux voix inférieures. C’est une texture qui peut perdre de son charme entre des mains moins habiles, mais Morales, par le biais d’accords inattendus et de petites activités ici et là aux voix inférieures, ne laisse jamais baisser la sombre intensité—une prouesse musicale qui n’a rien de facile à réaliser.

Morales est intense, mais il n’est pas acharné. Après les deux premiers mouvements, la mélopée continue à rester présente, mais pas toujours principalement en brèves et pas toujours à la voix aiguë: elle migre à la troisième voix dans le Graduel et à la deuxième dans l’Offertoire; à la Communion, elle est essentiellement en semibrèves; et à l’Offertoire, elle a tendance à évoluer presque à la même vitesse que les autres voix et à se fondre discrètement dans la sonorité généralement active. (La séquence du Dies irae, normalement l’un des mouvements les plus brillants du Requiem, est omise ici car elle ne figurait dans la liturgie des funérailles ni à Rome ni en Espagne à l’époque de Morales.) Et pour le Sanctus et l’Agnus Dei, il revient au calme lent du début, dominé par des brèves, ce qui donne à l’ensemble de la messe une très belle unité émotionnelle.

Entre le Sanctus et l’Agnus Dei, comme motet de l’élévation dans la messe, le De Profundis reprend une version de l’Ave verum corpus de la génération antérieure à Morales. Elle fut attribuée, dans la tabla de Tarazona 2/3, sa seule et unique source, à Peñalosa, peut-être le professeur de Morales et le compositeur espagnol le plus éminent de cette époque. Mais elle est étrangement anonyme sur le papier, et le nom dans la tabla fut rayé par une main apparemment contemporaine—peut-être, certains le pensent aujourd’hui, la main de Peñalosa lui-même. Son style harmonique est certainement très différent de celui des autres motets de Peñalosa, et celui qui a rayé son nom, quel qu’il soit, avait sans doute raison. Néanmoins, c’est une belle pièce musicale et sa simplicité directe et calme en fait une musique qui s’accorde bien à la Missa pro defunctis.

La première partie de cet album est consacrée à la musique pour l’Office des morts de Morales—spécifiquement, l’invitatoire Circumdederunt me et les trois premières leçons des matines des morts: Parce mihi, Domine; Taedet animam meam; et Manus tuae, Domine, fecerunt me. Contrairement au Requiem, aucune de ces trois musiques ne fut jamais publiée, mais elles circulèrent beaucoup et pendant longtemps dans la sphère ibérique: on peut encore les trouver, souvent ensemble, dans plusieurs manuscrits en Espagne, au Portugal et au Mexique, certaines d’entre elles ayant été copiées à une date avancée du XVIIe siècle. Robert Stevenson et, plus récemment, Grayson Wagstaff ont laissé entendre qu’elles pourraient dater du premier poste de Morales à la cathédrale d’Ávila en 1526–28, ce qui en ferait peut-être les premières œuvres de Morales qui nous soient parvenues.

Circumdederunt me semble avoir voyagé séparément du reste—c’est un unicum dans le manuscrit Toledo 21—et son style rappelle celui de la Missa pro defunctis, avec le cantus essentiellement en brèves régulières et les autres voix le soutenant lentement mais chaleureusement au dessous. Les autres pièces sont écrites dans un style de récitation plus dépouillé, plus proche d’un psaume polyphonique ou d’une lamentation, avec les paroles chantées sur des accords monotoniques rapides. Elles ne paraphrasent que très légèrement les tons de la mélopée et le principal intérêt musical (tout au moins à nos oreilles) vient des choix de sonorité et d’un certain nombre de schémas cadentiels inattendus et même saisissants à la fin des phrases. Ne pas oublier que les Matines étaient chantées vers deux ou trois heures du matin, et c’est une musique que l’on imagine mieux dans l’obscurité, le froid, un cri du cœur collectif de souffrance.

Certains auditeurs se souviendront peut-être de Parce mihi de l’album Officium (1994) de Jan Garbarek et The Hilliard Ensemble qui fut un best-seller; il est difficile d’oublier les sonorités de cette leçon associées au saxophone soprano voltigeant et planant de Garbarek. D’autres, en entendant la version de Morales de Taedet animam meam, penseront inévitablement à la célèbre mise en musique de Tomás Luis de Victoria, publiée avec sa Missa pro defunctis à six voix en 1605, dont l’approche est également orientée vers le texte mais constitue un mouvement harmonique beaucoup plus rapide et actif; il ne fait aucun doute que Victoria, qui avait fait ses études à Ávila, connaissait bien la version de Morales, et il n’est pas difficile d’entendre la sienne comme une réponse à celle de Morales.

Il y a quelque chose à propos des requiem qui concerne les auditeurs modernes. Nous voulons les entendre sous une forme personnalisée, d’une manière dont l’ordinaire de la messe et les Magnificat ne le sont peut-être pas toujours; et l’allure calme et empreinte de dignité de la Missa pro defunctis a 5, avec sa structure transparente, si différente de la polyphonie imitative complexe d’une part si importante de la musique sacrée de cette génération, nous la montre comme une réponse honnête, humble et sincère à quelque chose de profondément privé. Était-ce le cas? Fut-elle écrite pour quelqu’un en particulier? Nul ne le sait: le pape Paul III, qui avait embauché Morales à Rome, était toujours vivant lorsque fut imprimé le Liber secundus, toujours là lorsque Morales retourna en Espagne; et les spécialistes n’ont avancé aucune autre suggestion convaincante. Le Requiem est, ce qui est peut-être important, la dernière messe du Liber secundus, la dernière des seize messes publiées avec Dorico en 1544, et Morales écrivit peut-être tout simplement un requiem pour mettre un point final symbolique ou rhétorique à cet ambitieux projet. Mais quel qu’en soit l’objectif, il ne fait aucun doute qu’il a un très fort impact de nos jours, et tout comme ce dut être le cas au milieu du XVIe siècle, et tout comme ce fut le cas pour Ambros au milieu du XIXe siècle. En fin de compte, c’est l’une des meilleures choses que la musique puisse faire pour nous—transmuer le chagrin en beauté et laisser là la beauté pour toujours.

Kenneth Kreitner © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Cristóbal de Morales mag der berühmteste Komponist geistlicher Musik in ganz Westeuropa in der Zeit zwischen dem Tod Josquins 1521 und dem Aufstieg von Palestrina und Lasso in den 1550er Jahren gewesen sein. Gleichzeitig ist er allerdings auch bis heute eine geheimnisvolle und tragische Figur in der Musikgeschichte der Renaissance.

Morales wurde um 1500 oder kurz davor in Sevilla geboren, und wenn er, was anzunehmen ist, an der dortigen Kathedralschule ausgebildet wurde, hatte er sicherlich äußerst talentierte Lehrer: Pedro de Escobar war von 1507 bis 1513/14 Meister der Chorknaben in Sevilla, und Francisco de Peñalosa, der offiziell im Dienst der königlichen Kapelle stand, verbrachte einen großen Teil seiner Zeit in Sevilla und betrachtete die Stadt als sein Zuhause. Nachdem er in Ávila und Plasencia als Kapellmeister tätig gewesen war, trat Morales 1534 dem päpstlichen Chor in Rom bei, und während der zehn Jahre, die er dort oder auf Reisen mit dem Gefolge des Papstes verbrachte, hatte er dauerhaften internationalen Erfolg. Bereits 1540 erschienen seine Werke in gedruckten Anthologien (wobei sein Name jeweils an prominenter Stelle im Titel stand) und 1544 gab er zwei große Bände mit Messvertonungen unter seinem eigenen Namen heraus. Als er Rom jedoch verließ, um 1545 die Kapellmeisterstelle an der Kathedrale von Toledo anzutreten, war er bereits mit ernstlichen Problemen konfrontiert.

Offensichtlich begann es schon zu Beginn seiner Zeit im Vatikan, dass er immer wieder fehlte, und im Laufe der Jahre wurden diese Abwesenheiten häufiger und länger und schließlich als Folge von Krankheit dokumentiert. Die genaue Art seines Leidens wird dabei nie erklärt; es wurde eine wiederkehrende Malaria vermutet, ebenso wie rheumatoide Arthritis, und heutzutage im 21. Jahrhundert mag man auch darüber spekulieren, ob es sich etwa um eine bipolare Störung handelte. Unabhängig davon, wie sich die Krankheit auf Morales’ Leben als Sänger auswirkte, schien sie seine Produktivität als Komponist nicht zu beeinträchtigen. Selbst in der Zeit in Toledo, als er von weiteren Krankheitsperioden, ernstlichen finanziellen Problemen, musikalischen Unzufriedenheiten und Schwierigkeiten bei der Betreuung der Chorknaben in seiner Obhut geplagt wurde, blieb er auf dem Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens, wie aus der herrlichen Gottesdienstmusik hervorgeht, die Michael Noone kürzlich aus dem wasserbeschädigten Manuskript Toledo 25 geborgen hat.

Wie dem auch sei, Morales blieb weniger als zwei Jahre in Toledo, bevor er im August 1547 zurücktrat und niedrigere Anstellungen in Marchena und Málaga annahm—wo er weiterhin krank und unglücklich war. Im Sommer 1552 wurde die Stelle des Kapellmeisters in Toledo erneut ausgeschrieben; Morales bewarb sich und musste gegen die anderen Kandidaten antreten—offenbar hatte man ihn dort nicht in sonderlich guter Erinnerung behalten. Doch bevor das Auswahlverfahren stattfinden konnte, starb er, etwa fünfzigjährig.

Es handelt sich um eine traurige Geschichte der Frustration, Enttäuschung und des Elends, welche sich in kurzen, prosaischen Dokumenten abzeichnet, die für sich genommen viel verbergen. Im Laufe von Morales’ Leben staut sich ihr melancholisches Gewicht jedoch merkbar an. Und diese Geschichte wird durch die Schönheit der Musik, die er hinterlassen hat, umso ergreifender. Denn seine Musik verbindet in ihren besten Momenten—derer es viele gibt—die Eleganz und die imitative Virtuosität der Generation nach Josquin (der „perfektionierte Stil“, wie Richard Taruskin es treffend formulierte) mit einer Klarheit und einer menschlichen Intensität, die man bei seinen Zeitgenossen aus dem Norden nicht oft antrifft.

Dieses Album, das zweite einer geplanten Reihe von zwölf mit sämtlichen Messen und Magnificat-Vertonungen Morales’, stellt sein Requiem, beziehungsweise die Missa pro defunctis zu fünf Stimmen in den Mittelpunkt, welche in seinem zweiten Messen-Band von 1544 veröffentlicht wurde und somit sicherlich während seiner Zeit in Rom entstanden ist.

Der große Musikhistoriker des 19. Jahrhunderts August Wilhelm Ambros beschrieb diese Messe in denkwürdiger Weise: „Ganz eigen grossartig-schauerlich, nächtlich, düster, als wandle man in dunkeln Grüften unter schweren auf schwere Pfeiler gestützten Gewölben, ist die Missa pro defunctis. Hier ist Alles so einfach, so schmucklos wie möglich, vor dem Anblick des Todes erbleichen die Farben des Lebens, schwindet seine bunte Zier. Dieser Spanier fasst den Tod in seinem ganzen furchtbaren Ernst.“ Und obwohl Musikwissenschaftler (leider) nicht mehr so schreiben, fällt es auch aus dieser Entfernung nicht schwer, nachzuvollziehen, was er meinte. Gleich zu Beginn zeichnen sich der Introitus und das Kyrie, die im Gottesdienst gemeinsam vorgetragen werden, durch eine entwaffnende Einfachheit und Direktheit aus, wobei der Gregorianische Choral der Totenmesse in der Oberstimme leicht paraphrasiert—zumeist in schlichten Breven—und von den Unterstimmen entsprechend würdevoll unterstützt wird: es gibt nur wenige Takte in diesen Sätzen ohne mindestens eine Brevis in den Unterstimmen. Es handelt sich dabei um eine Struktur, die in geringeren Händen scheitern kann, doch Morales sorgt durch diverse unerwartete Akkorde und originelle Wendungen in den Unterstimmen dafür, dass die dunkle Intensität nie entgleitet—eine musikalische Leistung, deren Durchführung alles andere als einfach ist.

Morales ist intensiv, aber er ist nicht unerbittlich. Nach den ersten beiden Sätzen ist der Choral weiterhin stets präsent, aber nicht immer überwiegend in Breven und nicht immer in der Oberstimme. Im Graduale wandert er in die dritte Stimme und im Offertorium in die zweite; in der Communio erklingt er meist in Semibreven; und im Offertorium neigt er dazu, sich fast im gleichen Tempo wie die anderen Stimmen zu bewegen und sich unauffällig in das allgemein aktive Klangbild zu mischen. (Die Sequenz Dies irae, normalerweise einer der hervorstechendsten Sätze des Requiems, wird hier weggelassen, da sie zu Morales’ Zeiten weder in Rom noch in Spanien in der Totenliturgie enthalten war.) Im Sanctus und Agnus Dei kehrt Morales zu der langsamen, von Breven dominierten Stille des Anfangs zurück, was der ganzen Messe eine sehr befriedigende emotionale Einheit verleiht.

Zwischen dem Sanctus und dem Agnus Dei führt De Profundis hier als Elevationsmotette eine Vertonung des Ave verum corpus auf, und zwar aus der Feder eines Komponisten der Generation vor Morales. In der Tabla von Tarazona 2/3, ihrer einzigen Quelle, wurde diese Vertonung Peñalosa zugeschrieben, dem bedeutendsten spanischen Komponisten jener Zeit, der möglicherweise auch Morales’ Lehrer gewesen war. Das Manuskript ist jedoch verdächtig anonym, und in der Tabla wurde der Name von einer offensichtlich zeitgenössischen Feder durchgestrichen—möglicherweise, so glauben einige Forscher heute, von der Feder Peñalosas selbst. Der akkordische Stil des Werks unterscheidet sich jedenfalls stark von dem der anderen Motetten Peñalosas, und wer seinen Namen auch immer durchgestrichen haben mag, hatte wahrscheinlich recht. Nichtsdestotrotz handelt es sich um ein schönes Stück Musik, das in seiner schlichten, geduldigen Einfachheit gut zu der Missa pro defunctis passt.

Der erste Teil dieses Albums ist Morales’ Musik für das Totenoffizium gewidmet, insbesondere dem Circumdederunt me des Invitatoriums sowie den ersten drei Lesungen der Totenmatutin: Parce mihi, Domine, Taedet animam meam und Manus tuae, Domine, fecerunt me. Im Gegensatz zum Requiem wurde keine dieser drei Vertonungen jemals veröffentlicht, doch waren sie im iberischen Raum lange und weitläufig im Umlauf. Sie sind, oft zusammen, in einer Reihe von Manuskripten in Spanien, Portugal und Mexiko überliefert, von denen einige bis weit ins 17. Jahrhundert hinein kopiert wurden. Robert Stevenson und, in jüngerer Zeit, Grayson Wagstaff zufolge könnten sie aus der Zeit von Morales’ erster Anstellung an der Kathedrale von Ávila in den Jahren 1526–28 stammen, womit sie zu den frühesten von ihm überlieferten Werke gehören würden.

Circumdederunt me scheint sich getrennt von den anderen Stücken verbreitet zu haben—es ist ein Unikat im Manuskript Toledo 21—und ist in einem Stil gehalten, der an die Missa pro defunctis erinnert, wobei die Cantus-Stimme meist in beständigen Breven verläuft und dabei von den anderen Stimmen unterstützt wird, die langsam, aber warm darunter verlaufen. Die anderen Stücke sind in einem sparsameren rezitatorischen Stil gesetzt, der eher an einen polyphonen Psalm oder ein Klagelied erinnert, wobei der Text auf sich schnell bewegenden monotonen Akkorden gesungen und der Choral nur minimal paraphrasiert wird, und das musikalische Hauptinteresse (zumindest für unsere Ohren) von den gewählten Klangfarben und einer Reihe unerwarteter, sogar verblüffender Kadenzverläufe am Ende der Phrasen ausgeht. Es sei daran erinnert, dass die Matutin um zwei oder drei Uhr morgens gesungen wurde, so dass man sich diese Musik am besten im Dunkeln vorstellt, in der Kälte—ein kollektiver Herzschrei des Elends.

Einige Hörer erinnern sich vielleicht an das Parce mihi aus dem Bestseller-Album Officium von 1994 von Jan Garbarek und dem Hilliard Ensemble; der Klang dieser Lesung, in Kombination mit Garbareks hoch schwebendem Sopransaxophon vergisst man nicht so schnell. Andere, die Morales’ Version von Taedet animam meam hören, werden unweigerlich an Tomás Luis de Victorias berühmte Vertonung denken, die 1605 zusammen mit seiner sechsstimmigen Missa pro defunctis veröffentlicht wurde und einen ähnlichen textorientierten Ansatz hat, aber sich durch eine viel schnellere, aktivere harmonische Bewegung auszeichnet; sicherlich kannte Victoria, der in Ávila ausgebildet worden war, Morales’ Vertonung gut, und es liegt nicht fern, seine eigene als Antwort darauf zu hören.

Requien haben etwas, das moderne Hörer besonders anspricht. Wir wollen sie in einer persönlichen Weise hören, wie es bei Messordinarien und Magnificat-Vertonungen vielleicht nicht immer gegeben ist. Das ruhige, gediegene Tempo der Missa pro defunctis a 5, zusammen mit ihrer transparenten Struktur, die sich merklich von der komplexen imitatorischen Polyphonie so vieler geistlicher Werke dieser Generation unterscheidet, scheint sie als eine ehrliche, demütige, vom Herzen kommende Reaktion auf etwas zutiefst Privates darzulegen. Trifft das zu? War dieses Requiem für eine bestimmte Person entstanden? Niemand weiß es: Papst Paul III., der Morales nach Rom geholt hatte, war noch am Leben, als das Liber secundus gedruckt wurde, und ebenfalls, als Morales nach Spanien zurückkehrte; und keine andere überzeugende Vermutung ist in der Forschung jemals aufgetaucht. Das Requiem ist, vielleicht bezeichnenderweise, die letzte Messe im Liber secundus, die letzte der 16 Messen, die er zusammen mit Dorico 1544 veröffentlichte, und es könnte einfach sein, dass Morales ein Requiem geschrieben hatte, um diesem ehrgeizigen Projekt eine Art symbolischen oder rhetorischen Schlusspunkt zu setzen. Welche Absicht auch dahinter gestanden haben mag, so besteht kein Zweifel daran, dass das Werk auch heute noch eine enorme Wirkung hat, so wie es in der Mitte des 16. Jahrhunderts der Fall gewesen sein muss, und wie Ambros es in der Mitte des 19. Jahrhunderts empfand. Letztendlich ist dies mit das Beste, was die Musik vermag—Trauer in Schönheit zu verwandeln und die Schönheit für immer zu hinterlassen.

Kenneth Kreitner © 2025
Deutsch: Viola Scheffel