Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Jacob Obrecht (1457/8-1505)

Missa Grecorum & motets

The Brabant Ensemble, Stephen Rice (conductor) Detailed performer information
 
 
29 December 2017 ReleaseThis album is not yet available for download
This album is now available for pre-ordering.
Please note: Orders including albums bought in advance of the UK release date, shown below, will be shipped by first class mail on the day preceding this date. Your card will be charged at the time of ordering. If you do not want to delay the delivery of live catalogue items please order them separately from pre-order titles.
Recording details: January 2017
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Phil Rowlands
Release date: 29 December 2017
Total duration: 74 minutes 0 seconds

Cover artwork: Christ with singing and music-making angels by Hans Memling (c1433-1494)
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp / © Lukas—Art in Flanders / Bridgeman Art Library, London
 

Stephen Rice and The Brabant Ensemble uncover more Renaissance treasures: Jacob Obrecht’s name may now be less familiar than those of some of his Flemish contemporaries, yet in his lifetime he was considered second only to Josquin.

Why is the Missa Grecorum so called? Disappointingly, nobody knows for certain. Thomas Noblitt, in his introduction to the New Obrecht Edition used for this recording, alludes to ‘the efforts of a number of scholars over a period of many years’ to determine its origin, but these were to no avail. It would seem most likely that the melody that forms the Mass’s structural cantus firmus was of secular origin, at least if the rhythmicized form in which it appears most frequently here is representative of the tune as he knew it. Another possibility, though one that has never been substantiated, is that the ‘Greek’ connection arises from the practice at the Vatican of reading the Epistle and Gospel in Greek at Eastertide; since the Mass quotes the Easter sequence Victimae paschali laudes in addition to its cantus firmus, this idea may have some credibility—even if the connection is a tenuous one, Obrecht never having been active in Rome.

The ‘Grecorum’ melody is heard most obviously in the Agnus Dei, where in the central trio section the upper voice sings it complete. As Edgar Sparks notes in his book on cantus firmus works, the clarity of the tune’s statement enables Obrecht’s manipulations of it elsewhere in the Mass to be clearly understood, despite its obscure origins. And these manipulations are extensive, even by the standards of this composer who, alongside his older contemporary Johannes Ockeghem, is famous for the ingenuity and intricacy of his mathematical techniques. The most obvious of these is augmentation—the quintessential cantus firmus presentation, whereby the structural melody is given in much longer note values than the free voices that surround it. The opening section of the Gloria illustrates this procedure most clearly, with the tenor singing the final, G, followed by repeated Ds while the altus and bassus repeat a free melody around it. A more subtle transformation of the melody occurs in the ‘Et resurrexit’ section of the Credo, where it appears inverted, first in retrograde form and then forwards. Inversion and retrograde are also found in the Agnus Dei, in the first and second sections respectively. And at the beginning of the Credo (‘Patrem omnipotentem’), the order of the notes is derived from their values, with the longest sung first, followed by breves, semibreves, and so on. (All of these procedures are noted by Sparks.)

The ways in which Obrecht derives musical material from his tenor are reminiscent of those employed much later by the composers of the Second Viennese School; and it is no accident that Anton Webern wrote his doctoral dissertation on the music of Obrecht’s contemporary, Heinrich Isaac. But interesting as these formal procedures are, they form no more than the underpinning structure on which the composer weaves his counterpoint. The effect on the listener is generated far more by aspects such as variations in harmony and texture, and other purely musical techniques. In this Mass, Obrecht brings to bear what Rob Wegman describes as the composer’s mature style, in which a new level of musical development and long-term proportion is achieved.

The Kyrie is a compact movement which begins with a texture close to homophony. The tenor sings the ‘Grecorum’ melody and in the first Kyrie the outer voices construct a slightly elaborated harmonization around it. In the Christe the texture reduces to a trio, with longer note values offset by a diminished mensuration signature (so the tactus moves from the semibreve to the breve level). The second Kyrie retains the diminished mensuration but returns to the shorter note values of Kyrie I, thus generating the most rhythmically active texture heard so far. It is also more contrapuntal than the first Kyrie, though the imitation is suggested via melodic shape rather than direct repetition of motifs.

As noted above, the Gloria begins with a full statement of the cantus firmus in long notes; the surrounding texture builds up from a single voice to a full sonority over the course of three imitations of the same motif. This pattern is characteristic of the movement as a whole, with phrases such as the surging upward scale on ‘Glorificamus te’ permeating the texture. Obrecht uses homophony sparingly, articulating the structure at the two phrases beginning ‘Qui tollis’. Most notable perhaps is the final subsection, from ‘Quoniam tu solus sanctus’, where triplet cross-rhythms are introduced, after which the name of Jesus is passed from voice to voice at the top of the texture. As with many Gloria settings of this period, the movement finishes in a vigorous triple time from ‘Cum Sancto Spiritu’, with a hemiola Amen.

The Credo begins in recitational style, narrating the text up to ‘descendit de caelis’ in a remarkably compact forty-nine breves. The texture is full nearly throughout this opening section; it is followed by a customarily restrained ‘Et incarnatus’, in which the upper voice does not venture above B flat. The ‘Et resurrexit’, unsurprisingly, is far more vigorous, with a recurrence of the unison and octave imitation patterns seen in the Gloria. ‘Et ascendit’ is painted with upward scales exploring the top register of the outer voices, before the texture subsides once more at ‘et mortuos’. The section of text affirming belief in the Holy Spirit is omitted, cutting directly from ‘cuius regni non erit finis’ to ‘Confiteor unum baptisma’. Here the ‘Jesu Christe’ motif from the end of the Gloria reappears, before this movement—also like the Gloria—concludes with a brief and rumbustious triple-time section. The texture, rather unusually, reduces to three voices for the last seven breves of the piece, as the final tenor note C does not harmonize with the G tonality of the polyphony.

With its four sections plus repeated Osanna, the Sanctus constitutes the longest musical span of this Mass setting. The Pleni and Benedictus sections are both trios, thus alternating textures of four and three voices; the Benedictus in fact reduces further to an upper-voice duet for over half of its length, with the bassus returning only for the last nine breves. Obrecht again makes use of differing mensurations, beginning in a duple tempus imperfectum, with the tenor singing the ‘Grecorum’ melody in augmented note values; the Pleni and subsequent sections revert to tempus imperfectum diminutum, implying (as in the Kyrie) a somewhat more rapid tempo. In the Agnus Dei, the texture again alternates between quartet and trio between the three sections; like the Kyrie, this movement is less imitative than the longer intervening parts of the Mass. The third Agnus once again employs triplet figuration, though this time not all the voices participate, generating complex cross-rhythms. Here the cantus firmus is found in the lowest voice (though still notated in the tenor partbook of Petrucci’s print), and in inversion.

Wegman’s proposed chronology of Obrecht’s Mass output places Missa Grecorum among works composed circa 1490, though there is no firm dating of the work before its publication by Petrucci in 1503. The composer, born in Ghent in 1457 or 1458, remained in the North throughout his career until accepting a position at Ferrara in 1504 in succession to Josquin Des Prez. This was an unfortunate career move, since his patron Duke Ercole I died early in 1505, and the now unemployed Obrecht fell victim to the plague that summer. His career in the Low Countries had been a successful one, if also somewhat chequered in terms of his relationship with employers. He moved frequently between several posts: those that detained him more than briefly included choirmaster at the South Netherlandish town of Bergen op Zoom, just north of Antwerp (1480–84 and 1497–98), St Donatian’s, Bruges (1485–90 and 1498–1500), and Our Lady, Antwerp (1492–97 and 1501–3). While changing jobs and even returning to previous ones on occasion was not out of the ordinary, Obrecht does appear to have been unusually footloose. He found time to write a very substantial quantity of music, however: thirty Mass settings are firmly ascribed to him, with another five conjecturally attributed by modern scholars, and a similar number of other sacred works, principally motets, along with another thirty or so secular songs. The present recording aims to bring previously unrecorded works (including Missa Grecorum) to a modern audience, alongside one of Obrecht’s finest and best-known motets, and one Mass movement that has recently received an attribution to the composer from Rob Wegman.

O beate Basili is, among those surviving complete, the most substantial of Obrecht’s motets not to have been recorded before now. In form it is somewhat unusual, being cast in three sections of which the third is marginally longer than the first two put together: tripartite motets more often begin with the most substantial material and conclude in a less prolix vein. The middle section reduces from four voices to three—in this regard the piece is standard for the period, as also in employing triple time for the prima pars and duple thereafter. The text is complex and difficult to construe, not least because the version transmitted in the work’s main source, Petrucci’s Motetti libro quarto of 1505, omits several phrases. The motet is also polytextual: in the first section the altus and tenor parts are in canon at the upper fifth, singing a text derived from the office of St Basil, and in the third part the bassus sings the antiphon ‘Invisit sanctus sanctum Basilium’, likewise drawn from the saint’s office. The motet begins rather peacefully, with a gradual intensification of the texture towards the end of each section, as is characteristic of the period. In the middle section the top voice intones in long notes while the altus and bassus alternate shorter phrases below; the tertia pars moves towards homophony in uttering the name of Mary, following which the discussion of subjugating tyrants and demons brings a more energetic rhythmic texture. The extended Amen is climactic in nature.

The fragmentary motet Mater Patris, like O beate Basili, is divided into three sections of which the third is the longest, though the form is more balanced than the latter’s. The mensuration is duple (tempus imperfectum diminutum) in three of the four surviving voices (and, presumably, the lost contratenor II as well), though the tenor begins in a quasi-archaic modus cum tempore indicating a very extended (and thus inaudible) triple metre. This tenor adopts a litany-like declamation of the text, repeating the same phrase (‘Sancta Dei genitrix …’) a total of seven times: twice in each section (in breves then semibreves, creating an intensification), then once more at the end of the tertia pars, following a brief triple-time section. The free voices engage in considerable duetting, coming together (with or without the tenor) for declamatory effect. This motet indeed takes a much more direct approach to its text than many pieces by Obrecht, with a relatively sparse texture (of course, this is partly determined by the density of the reconstructed voice, but even with this voice active the texture is quite frequently a trio or duet). When all five voices join, the effect is therefore a striking one, and the motet as a whole has a penitent, imploring feel.

A similar devotional work is the six-part Salve regina, Obrecht’s most expansive setting of this popular antiphon. The setting is alternatim, with five sections of plainchant framing four of polyphony. Obrecht’s texture is a higher-pitched one than that of most of his works, with three voices out of the six apparently being intended for boys’ voices (both the second and third voice down bear the inscription ‘secundus puer’ in the Munich manuscript used here). The work is a compositional tour-de-force in terms of its control of tessitura, form, and manipulation of plainchant. Notable moments include the opening of the second polyphonic section (‘Ad te suspiramus’), which weaves a high-voice texture for thirteen breves before the three lower voices enter en bloc, and the ecstatic ‘Et Jesum’ with which the following segment of polyphony begins.

The motet Cuius sacrata viscera is just twenty-five breves long, but is a beautifully shaped miniature. The text is a segment of a longer poem, used liturgically as a hymn for the feast of the Visitation (2 July). Obrecht set this text twice, the other setting being for three voices.

Finally, the single Agnus Dei found anonymously in the ‘Wrocław codex’ has been attributed to Obrecht by Rob Wegman. It features an extremely simple ostinato in the superius voice, which sings a three-note motif (originally G-F-G) on five ascending pitches, before reversing the procedure in the second half of the movement. Meanwhile the lower voices have a somewhat imitative texture, with rhythmically interesting passagework and occasional moments of stasis. This type of pattern composition is quite characteristic of Obrecht, and the movement may well be added to the canon of this intriguing composer.

Stephen Rice © 2018

Pourquoi cette messe porte-t-elle le nom de Missa Grecorum? Malheureusement, personne ne le sait avec certitude. Dans son introduction à la New Obrecht Edition utilisée pour cet enregistrement, Thomas Noblitt fait allusion aux «efforts de plusieurs chercheurs pendant une période couvrant de nombreuses années» pour déterminer son origine, mais c’étaient sans résultat. Il semblerait très probable que la mélodie qui forme le cantus firmus structurel de cette messe soit d’origine profane, au moins si la forme rythmique sous laquelle il apparaît le plus souvent ici est représentative de l’air tel qu’il le connaissait. Autre possibilité, qu’aucune preuve n’a toutefois jamais étayée, l’adjectif «grec» figurant dans le titre viendrait de la pratique consistant à lire l’Épître et l’Évangile en grec pendant le temps pascal au Vatican; comme cette messe cite la séquence pascale Victimae paschali laudes en plus de son cantus firmus, cette idée pourrait avoir une certaine crédibilité—même si la relation est fragile, Obrecht n’ayant jamais exercé ses activités à Rome.

On entend très nettement la mélodie «Grecorum» dans l’Agnus Dei, chantée intégralement à la voix supérieure dans le trio central. Comme le note Edgar Sparks dans son livre sur les œuvres en cantus firmus, la clarté de l’exposition de l’air permet de comprendre clairement les manipulations qu’Obrecht lui fait subir ailleurs dans la messe, malgré ses origines obscures. Et ces manipulations sont considérables, même selon les critères de ce compositeur qui, comme son aîné de quelques années Johannes Ockeghem, est célèbre pour l’ingéniosité et la complexité de ses techniques mathématiques. La plus évidente est l’augmentation—la présentation par excellence du cantus firmus, par laquelle la mélodie structurelle est donnée en valeurs de notes beaucoup plus longues que les voix libres qui l’entourent. La section initiale du Gloria illustre très clairement ce procédé, avec le ténor qui chante le sol final, un sol suivi de plusieurs ré, pendant que l’altus et le bassus répètent une mélodie libre autour de lui. Une transformation plus subtile de la mélodie s’opère dans la section «Et resurrexit» du Credo, où elle apparaît inversée, tout d’abord en forme rétrograde, puis en avant. On trouve aussi l’inversion et la forme rétrograde dans l’Agnus Dei, dans la première et la seconde section respectivement. Et au début du Credo («Patrem omnipotentem»), l’ordre des notes découle de leur valeur, les plus longues étant chantées en premier, suivies de brèves, de semi-brèves et ainsi de suite (tous ces procédés sont notés par Sparks).

Les manières dont Obrecht tire son matériel musical de la partie de ténor rappellent celles employées beaucoup plus tard par les compositeurs de la seconde école de Vienne; et ce n’est pas par hasard qu’Anton Webern écrivit sa thèse de doctorat sur la musique d’un contemporain d’Obrecht, Heinrich Isaac. Mais aussi intéressants que soient ces procédés formels, ils ne forment que la structure de base sur laquelle le compositeur tisse son contrepoint. L’effet produit sur l’auditeur l’est bien davantage par des aspects comme les variations dans l’harmonie et la texture, et par d’autres techniques purement musicales. Dans cette messe, Obrecht met à profit ce que Rob Wegman décrit comme le style de la maturité du compositeur, dans lequel il parvient à un nouveau niveau de développement musical et de proportion durable.

Le Kyrie est un mouvement compact qui commence par une texture proche de l’homophonie. Le ténor chante la mélodie «Grecorum» et, dans le premier Kyrie, les voix externes construisent autour du ténor une harmonisation légèrement élaborée. Dans le Christe, la texture se réduit à un trio, avec des valeurs de notes plus longues compensées par un chiffrage de mesure diminué (ainsi le tactus passe de la semi-brève au niveau de la brève). Le deuxième Kyrie conserve ce chiffrage diminué mais revient aux valeurs de notes plus courtes du Kyrie I, ce qui engendre la texture la plus rythmique entendue jusqu’alors. Il est en outre plus contrapuntique que le premier Kyrie, bien que l’imitation soit plutôt suggérée par la forme mélodique que par la répétition directe des motifs.

Comme mentionné plus haut, le Gloria commence par une exposition complète du cantus firmus en valeurs longues; la texture environnante monte d’une seule voix à une pleine sonorité au cours de trois imitations du même motif. Ce schéma est caractéristique du mouvement dans son ensemble, avec des phrases comme la gamme ascendante qui monte en flèche sur «Glorificamus te» omniprésente dans la texture. Obrecht utilise l’homophonie avec modération, articulant la structure aux deux phrases qui commencent «Qui tollis». Le moment le plus intéressant est peut-être le dernier paragraphe, à partir de «Quoniam tu solus sanctus», où sont introduites des superpositions rythmiques en triolets, puis le nom de Jésus passe d’une voix à l’autre au sommet de la texture. Comme de nombreux Gloria de l’époque, le mouvement s’achève dans un rythme ternaire vigoureux à partir de «Cum Sancto Spiritu», sur un Amen en hémiole.

Le Credo commence dans un style de récitation, une narration du texte jusqu’à «descendit de caelis» en quarante-neuf brèves remarquablement compactes. La texture est pleine presque tout au long de cette section initiale; elle est suivie d’un «Et incarnatus» sobre, comme de coutume, où la voix supérieure ne s’aventure pas au-dessus du si bémol. Comme on pouvait s’y attendre, l’«Et resurrexit» est beaucoup plus vigoureux, avec une réapparition des modèles d’imitation à l’unisson et en octaves rencontrés dans le Gloria. «Et ascendit» est brossé avec des gammes ascendantes explorant le registre aigu des voix externes, avant que la texture s’affine à nouveau sur «et mortuos». La section du texte affirmant la croyance en l’Esprit Saint est omise, avec une coupure qui passe directement de «cuius regni non erit finis» à «Confiteor unum baptisma». Ici le motif du «Jesu Christe» de la fin du Gloria réapparaît, avant que ce mouvement—également comme le Gloria—s’achève sur une section courte et sonore de rythme ternaire. Chose assez inhabituelle, la texture est réduite à trois voix pour les sept dernières brèves du morceau, la dernière note do du ténor ne s’harmonisant pas avec la tonalité de sol majeur de la polyphonie.

Avec ses quatre sections plus l’Osanna répété, le Sanctus constitue le mouvement le plus long de cette messe. Le Pleni et le Benedictus sont tous deux des trios, alternant ainsi des textures à quatre et à trois voix; en fait, le Benedictus se réduit encore à un duo de voix aiguës pendant plus de la moitié de sa durée, avec le bassus qui ne revient que pour les neuf dernières brèves. Obrecht utilise à nouveau différentes mensurations, d’abord un tempus imperfectum binaire, avec le ténor qui chante la mélodie «Grecorum» en valeurs augmentées; le Pleni et les sections suivantes reviennent au tempus imperfectum diminutum, impliquant (comme dans le Kyrie) un tempo un peu plus rapide. Dans l’Agnus Dei, la texture oscille à nouveau entre quatuor et trio entre les trois sections; comme le Kyrie, ce mouvement est moins imitatif que les parties intermédiaires plus longues de cette messe. Le troisième Agnus utilise une fois encore la figuration en triolets, mais cette fois toutes les voix ne participent pas, ce qui crée une polyrythmie complexe. Ici, le cantus firmus se trouve à la voix la plus grave (bien que notée à la partie de ténor dans les recueils en parties séparées de l’édition de Petrucci) et en renversement.

La chronologie que propose Wegman pour les messes d’Obrecht place la Missa Grecorum parmi les œuvres composées vers 1490, mais il n’y a aucune date certaine pour cette œuvre avant sa publication par Petrucci en 1503. Le compositeur, né à Gand en 1457 ou 1458, resta dans le Nord pendant toute sa carrière jusqu’à ce qu’il accepte un poste à Ferrare en 1504 pour succéder à Josquin Des Prez. Ce fut un changement de carrière malheureux, car son protecteur le duc Ercole Ier mourut au début de l’année 1505 et Obrecht, alors sans emploi, fut victime de la peste cet été-là. Sa carrière aux Pays-Bas avait connu beaucoup de succès, même si elle fut un peu en dents de scie en fonction de ses relations avec ses employeurs. Il déménagea souvent selon ses divers postes: ceux qui le retinrent le plus longtemps furent ceux de chef de chœur à Berg-op-Zoom, ville située dans le sud des Pays-Bas, juste au nord d’Anvers (1480–84 et 1497–98), à Saint-Donatien de Bruges (1485–90 et 1498–1500) et à Notre-Dame d’Anvers (1492–97 et 1501–03). Changer d’emploi et même revenir à l’occasion à un poste antérieur n’avait rien d’extraordinaire, mais Obrecht semble avoir été particulièrement libre de toute attache. Cependant, il trouva le temps d’écrire beaucoup de musique: trente messes lui sont formellement attribuées, plus cinq autres hypothétiquement attribuées par des chercheurs modernes, et autant d’autres œuvres de musique sacrée, principalement des motets, ainsi qu’une trentaine de chansons profanes. Le présent enregistrement vise à faire connaître des œuvres jamais enregistrées jusqu’alors (notamment la Missa Grecorum) à un auditoire moderne, à côté de l’un des motets les plus beaux et les plus connus d’Obrecht, et d’un mouvement de messe que Rob Wegman a récemment attribué au compositeur.

O beate Basili est, parmi ceux qui nous sont parvenus intégralement, le plus important motet d’Obrecht encore jamais enregistré. Sa forme est un peu inhabituelle, car il comporte trois sections dont la troisième est légèrement plus longue que les deux premières réunies: les motets tripartites commencent généralement par le matériel le plus substantiel pour se conclure dans une veine moins prolixe. La section centrale est réduite de quatre à trois voix—à cet égard, cette pièce est normale pour l’époque, de même que l’utilisation du rythme ternaire pour la prima pars et binaire par la suite. Le texte est complexe et difficile à analyser, d’autant que la version transmise dans la source principale de l’œuvre, les Motetti libro quarto (1505) de Petrucci, omet plusieurs phrases. Ce motet est en outre polytextuel: dans la première section, les parties d’altus et de ténor sont en canon à la quinte supérieure, chantant un texte tiré de l’office de saint Basile, et dans la troisième partie, le bassus, chante l’antienne «Invisit sanctus sanctum Basilium», également tirée de l’office du saint. Le motet débute assez paisiblement, avec une intensification progressive de la texture vers la fin de chaque section, ce qui est caractéristique de l’époque. Dans la section centrale, la voix aiguë psalmodie en longues notes alors que l’altus et le bassus alternent des phrases plus courtes au-dessous; la tertia pars s’achemine vers l’homophonie en prononçant le nom de Marie, puis tout ce qui concerne la soumission des tyrans et des démons apporte une texture rythmique plus énergique. Le très long Amen est un aboutissement véritable.

Comme O beate Basili, le motet fragmentaire Mater Patris se divise en trois sections dont la troisième est la plus longue, bien que la forme soit plus équilibrée que celle du motet précédent. La mensuration est binaire (tempus imperfectum diminutum) dans trois des quatre voix qui ont subsisté (et, vraisembablement, le contre-ténor II perdu aussi), bien que le ténor commence dans un modus cum tempore presque archaïque correspondant à un rythme ternaire très étendu (ce qui le rend inaudible). Ce ténor adopte une déclamation du texte comparable à des litanies, répétant la même phrase («Sancta Dei genitrix …») sept fois au total: deux fois dans chaque section (en brèves puis en semi-brèves, ce qui crée une intensification), puis encore une fois à la fin de la tertia pars, après une courte section ternaire. Les voix libres s’engagent dans plusieurs différents duos, se rassemblant (avec ou sans le ténor) pour un effet déclamatoire. En fait, ce motet a une approche beaucoup plus directe de son texte que de nombreuses pièces d’Obrecht, avec une texture relativement mince (bien sûr, cela tient en partie à la densité de la voix reconstruite, mais même avec cette voix active la texture est très souvent un trio ou un duo). Lorsque les cinq voix se réunissent l’effet est donc frappant et le motet, dans son ensemble, a une atmosphère repentante et implorante.

Le Salve regina à six voix, également une œuvre de dévotion, est la plus importante de cette antienne populaire composée par Obrecht. La musique est alternatim, avec cinq sections de plain-chant encadrant quatre sections de polyphonie. La texture d’Obrecht est plus aiguë que celle de la plupart de ses œuvres, avec trois voix sur six apparemment destinées à des voix de jeunes garçons (la deuxième et la troisième voix vers le grave portent l’inscription «secundus puer» dans le manuscrit de Munich utilisé ici). Cette œuvre est un tour de force en matière de composition au niveau de la maîtrise de la tessiture, de la forme et de la manipulation du plain-chant. Les moments remarquables sont le début de la deuxième section polyphonique («Ad te suspiramus»), qui tisse une texture de voix aiguë pour treize brèves avant que les trois voix plus graves entrent en bloc, et l’«Et Jesum» extatique sur lequel commence le segment de polyphonie suivant.

Le motet Cuius sacrata viscera ne comporte que vingt-cinq brèves, mais c’est une miniature d’une forme magnifique. Le texte est un segment d’un poème plus long, utilisé dans la liturgie comme un hymne pour la fête de la Visitation (2 juillet). Obrecht mit deux fois ce texte en musique, l’autre version étant à trois voix.

Pour finir, l’unique Agnus Dei trouvé anonymement dans le «codex de Wrocław» a été attribué à Obrecht par Rob Wegman. Il comporte un ostinato très simple à la voix superius, qui chante un motif de trois notes (à l’origine sol-fa-sol) sur cinq hauteurs de son ascendantes, avant d’inverser la procédure dans la seconde moitié du mouvement. Pendant ce temps, les voix inférieures ont une texture quelque peu imitative, avec des traits intéressants sur le plan rythmique et des moments occasionnels de stagnation. Ce type de composition est tout à fait caractéristique d’Obrecht et ce mouvement peut très bien être ajouté à l’œuvre de ce fascinant compositeur.

Stephen Rice © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Weshalb trägt die Missa Grecorum diesen Namen? Leider kann das niemand mit Sicherheit beantworten. In seinem Vorwort zu der New Obrecht Edition, welche für die vorliegende Einspielung verwendet wurde, geht Thomas Noblitt auf die „Bemühungen mehrerer Forscher über viele Jahre hinweg“ ein, die der Feststellung der Ursprünge dieser Messe galten, jedoch ergebnislos blieben. Allem Anschein nach war die Melodie, aus der das Cantus-firmus-Gerüst der Messe besteht, weltlichen Ursprungs—wenn man davon ausgehen darf, dass die rhythmisierte Form, in der sie hier am häufigsten erscheint, der Melodie entspricht, wie er sie kannte. Eine weitere Möglichkeit (obwohl sie nie nachgewiesen worden ist) besteht darin, dass das „griechische“ Element von der Tradition des Vatikans herrührt, Schriftlesungen zur Osterzeit in griechischer Sprache abzuhalten. Da in der Messe zusätzlich zu dem Cantus firmus die Ostersequenz Victimae paschali laudes zitiert wird, mag diese Theorie Substanz haben—selbst wenn die Verbindung etwas dürftig ist, da Obrecht nie in Rom tätig war.

Die „Grecorum“-Melodie ist am deutlichsten im Agnus Dei zu hören, wo sie im Mittelteil in vollständiger Form von der Oberstimme gesungen wird. Wie Edgar Sparks in seinem Buch über Cantus-firmus-Werke anmerkt, wird die Melodie hier derart deutlich vorgetragen, dass Obrechts Anspielungen darauf an anderen Stellen in der Messe sofort verstanden werden können, obwohl sie an sich eher unbekannten Ursprungs ist. Und diese Anspielungen sind umfangreich, selbst für die Verhältnisse dieses Komponisten, der zusammen mit seinem älteren Zeitgenossen Johannes Ockeghem für die Komplexität und Raffinesse seiner mathematischen Techniken berühmt ist. Am offensichtlichsten dabei ist die Augmentation—die grundlegende Technik, einen Cantus firmus vorzustellen und dabei die strukturelle Melodie in sehr viel längeren Notenwerten erklingen zu lassen als die darum liegenden Stimmen. Es wird dies deutlich im Eröffnungsteil des Gloria illustriert, wenn der Tenor die Finalis, G, singt, gefolgt von mehreres Ds, während Altus und Bassus eine freie Melodie darum herum wiederholen. Eine subtilere Verwandlung der Melodie vollzieht sich im „Et resurrexit“-Abschnitt des Credo, wo sie umgekehrt erklingt, zunächst krebsgängig und dann vorwärts gerichtet. Umkehrung und Krebsgang finden sich auch im Agnus Dei, jeweils im ersten und zweiten Abschnitt. Und zu Beginn des Credo („Patrem omnipotentem“) sind die Töne gemäß ihrer jeweiligen Dauer angeordnet, wobei die längsten zuerst erklingen, dann die Breven, Semibreven und so weiter. (Alle diese Vorgänge sind bei Sparks vermerkt.)

Die Art und Weise, in der Obrecht aus seiner Tenorstimme musikalisches Material ableitet, erinnert an die Techniken, die erst sehr viel später von den Komponisten der Neuen Wiener Schule verwendet wurden; und es ist kein Zufall, dass Anton Webern seine Doktorarbeit den Werken von Obrechts Zeitgenossen Heinrich Isaac widmete. So interessant jedoch diese formalen Vorgänge auch sind, sie bilden dennoch lediglich das Fundament der Struktur, in die Obrecht seinen Kontrapunkt webt. Die Wirkung auf den Hörer ergibt sich eher durch rein musikalische Kunstgriffe, wie etwa diverse Varianten in Harmonie und Struktur. In dieser Messe bringt Obrecht zur Geltung, was Rob Wegman als den reifen Stil des Komponisten beschreibt, wo ein neues Niveau musikalischer Entwicklung und langfristiger Proportion erreicht ist.

Das Kyrie ist ein kompakter Satz, der mit einer Struktur beginnt, die fast homophon ist. Der Tenor singt die „Grecorum“-Melodie und im ersten Kyrie entwerfen die Außenstimmen eine leicht ausgezierte Harmonisierung darum herum. Im Christe wird die Besetzung auf ein Terzett reduziert, wobei längere Notenwerte durch eine verminderte Rhythmusvorzeichnung ausgeglichen werden (der Tactus wechselt damit von der Semibrevis zur Brevis als Grundschlag). Das zweite Kyrie behält den verminderten Rhythmus bei, kehrt jedoch zu den kürzeren Notenwerten des Kyrie I zurück, wodurch sich rhythmisch die bisher betriebsamste Anlage ergibt. Zudem ist es auch kontrapunktischer gehalten als das erste Kyrie, obwohl sich die Imitation als melodische Figur manifestiert und nicht als direkte Wiederholung von Motiven.

Wie bereits erwähnt, beginnt das Gloria mit einem vollständigen Vortrag des Cantus firmus in langen Noten; die sie umgebende Textur entwickelt sich von einer einzelnen Stimme bis hin zum vollen Klang im Verlauf von drei Imitationen desselben Motivs. Dieses Schema dominiert den gesamten Satz, wobei Phrasen wie etwa die aufwärts schnellende Tonleiter bei „Glorificamus te“ die Struktur durchziehen. Obrecht setzt Homophonie nur sparsam ein, so etwa als gliederndes Element bei den zwei Phrasen, die bei „Qui tollis“ beginnen. Vielleicht am bemerkenswertesten ist der letzte Unterabschnitt, ab „Quoniam tu solus sanctus“, wo triolische Polyrhythmen eingeführt werden, wonach der Name Jesu im oberen Teil der Struktur von Stimme zu Stimme gereicht wird. Den Gloria-Vertonungen jener Zeit gemäß endet der Satz mit einem lebhaften Dreiertakt ab „Cum Sancto Spiritu“, worauf das Amen als Hemiole erklingt.

Das Credo beginnt als eine Art Rezitation, wobei der Text bis „descendit de caelis“ in bemerkenswert kompakter Form (nur 49 Breven) erzählt wird. Fast die ganze Zeit über erklingt hier die volle Besetzung; es schließt sich ein traditionell zurückhaltendes „Et incarnatus“ an, in dem die Oberstimme das B nicht übersteigt. Das „Et resurrexit“ ist erwartungsgemäß deutlich lebhafter gehalten und es kommen die Unisono- und Oktavimitationsmuster aus dem Gloria wieder zum Einsatz. „Et ascendit“ erklingt mit aufwärts gerichteten Tonleitern, die das obere Register der Außenstimmen erkunden, bevor die Textur bei „et mortuos“ einmal mehr hinabsinkt. Der Textabschnitt, in dem der Glaube an den Heiligen Geist bekräftigt wird, ist hier ausgelassen; stattdessen geht es nach „cuius regni non erit finis“ direkt mit „Confiteor unum baptisma“ weiter. Hier kehrt das „Jesu Christe“-Motiv vom Ende des Gloria wieder, bevor dieser Satz—ebenso wie das Gloria—mit einem kurzen und ausgelassenen Abschnitt im Dreiertakt endet. Die Besetzung wird, was recht ungewöhnlich ist, für die abschließenden sieben Breven des Stücks auf drei Stimmen reduziert, da der Schlusston des Tenors, ein C, nicht mit der G-Tonalität der Polyphonie harmoniert.

Das Sanctus macht mit seinen vier Abschnitten sowie wiederholtem Osanna die längste musikalische Spanne dieser Messvertonung aus. Der Pleni- und Benedictus-Abschnitt sind jeweils Terzette, so dass vier- und dreistimmige Besetzungen alternieren; das Benedictus wird sogar auf ein Oberstimmen-Duett reduziert, das über die Hälfte des Abschnitts einnimmt—der Bassus erklingt erst wieder in den letzten neun Breven. Auch hier verwendet Obrecht unterschiedliche Rhythmen, beginnend mit einem geraden Tempus imperfectum, in dem der Tenor die „Grecorum“-Melodie in augmentierten Notenwerten singt; das Pleni und die darauffolgenden Teile kehren zurück zum Tempus imperfectum diminutum, was (wie im Kyrie) ein schnelleres Tempo beinhaltet. Im Agnus Dei alterniert die Besetzung in den drei Abschnitten wieder zwischen Quartett und Terzett; ebenso wie das Kyrie ist auch dieser Satz weniger imitativ gesetzt als die längeren dazwischenliegenden Teile der Messe. Im abschließenden Agnus erklingen noch einmal Triolen-Figurationen, doch nehmen diesmal nicht alle Stimmen daran teil, so dass sich komplexe Polyrhythmen ergeben. Hier findet sich der Cantus firmus in der tiefsten Stimme (obwohl er in dem Druck von Petrucci im Tenor-Stimmbuch notiert ist) und erklingt umgekehrt.

In seiner vorgeschlagenen Chronologie der Messvertonungen Obrechts siedelt Wegman die Missa Grecorum um 1490 an, obwohl sich das Werk vor der Petrucci-Ausgabe von 1503 nicht sicher datieren lässt. Der Komponist, geboren 1457 oder 1458 in Gent, war in Nordeuropa tätig, bis er 1504 eine Stelle in Ferrara annahm und dort die Nachfolge von Josquin Des Prez antrat. Dies erwies sich als unglücklicher Karriereschritt, da sein Dienstherr Ercole I. d’Este bereits 1505 verstarb und der daraufhin stellungslose Obrecht wenig später (im Sommer desselben Jahres) der Pest erlag. Seine Laufbahn in den Niederlanden war erfolgreich gewesen, auch wenn die Beziehungen zu seinen jeweiligen Dienstherren nicht immer glücklich waren. Er wechselte häufig seine Stellung—zu denen, wo er etwas länger blieb, zählen die Kantorenstelle in der südniederländischen Stadt Bergen op Zoom, nördlich von Antwerpen (1480–84 und 1497–98), sowie an der Sint-Donaaskathedraal in Brügge (1485–90 und 1498–1500) und an der Liebfrauenkathedrale in Antwerpen (1492–97 und 1501–03). Zwar war es nicht ungewöhnlich, Posten zu wechseln und sogar frühere wieder aufzunehmen, doch scheint Obrecht besonders unruhig gewesen zu sein. Allerdings fand er dabei trotzdem die Muße, ein beträchtliches Korpus an Werken zu komponieren: 30 Messvertonungen werden ihm sicher zugeschrieben und die moderne Forschung nimmt an, dass noch fünf weitere von ihm stammen; zudem gehören ebenso viele andere geistliche Werke, vornehmlich Motetten, sowie etwa 30 weltliche Lieder zu seinem Oeuvre. Mit der vorliegenden Einspielung sollen bisher nicht aufgenommene Werke (darunter die Missa Grecorum) dem heutigen Publikum zugänglich gemacht werden, und zwar in Kombination mit einer der besten und berühmtesten Motetten Obrechts sowie einem Messesatz, den Rob Wegman vor Kurzem dem Komponisten zugeschrieben hat.

O beate Basili ist unter den vollständig überlieferten und bisher noch nicht eingespielten Motetten Obrechts die umfangreichste. Ihre dreiteilige Anlage ist insofern ungewöhnlich, als dass der dritte Abschnitt etwas länger ist als die ersten beiden zusammengenommen—normalerweise ist bei dreiteiligen Motetten der erste Abschnitt am längsten und der letzte weniger weitschweifig. Im Mittelteil wird die Besetzung von vier Stimmen auf drei reduziert; in dieser Hinsicht ist das Stück für seine Zeit typisch, ebenso im Einsatz eines Dreiertakts in der Prima pars und eines geraden Takts danach. Der Text ist komplex und schwierig zu deuten, nicht zuletzt, weil in der Version in der Hauptquelle, Petruccis Motetti libro quarto von 1505, mehrere Zeilen ausgelassen sind. Zudem erklingen in der Motette mehrere Texte—im ersten Abschnitt treten Altus und Tenor im Oberquintkanon und mit einem Text aus dem Offizium des Heiligen Basilius auf, und im dritten Teil singt der Bassus die Antiphon „Invisit sanctus sanctum Basilium“, ebenfalls aus jenem Offizium. Die Motette beginnt recht friedlich; zum Ende der Abschnitte hin wird die Musik jeweils intensiver, was für jene Zeit charakteristisch ist. Im Mittelteil ist die Oberstimme in langen Tönen gesetzt, während Altus und Bassus sich darunter in kürzeren Phrasen abwechseln; im dritten Teil bewegt sich die Musik in Richtung Homophonie, wenn der Name Marias fällt, worauf sich das Thema des Bezwingens von Tyrannen und Dämonen anschließt und einen energischeren Rhythmus mit sich bringt. Das ausgedehnte Amen steuert einen Höhepunkt an.

Die fragmentarische Motette Mater Patris fällt, ebenso wie O beate Basili, in drei Teile, von denen der dritte der längste ist, obwohl die Form hier insgesamt ausgeglichener wirkt. In drei der vier überlieferten Stimmen (und vermutlich ebenfalls in dem verschollenen Contratenor II) ist der Takt gerade (Tempus imperfectum diminutum), während der Tenor jedoch in einem quasi-archaischen Modus cum tempore beginnt, was einen sehr in die Länge gezogenen (und damit nicht hörbaren) Dreiertakt andeutet. Dieser Tenor tritt mit einer litaneiartigen Textdeklamation ins Geschehen und wiederholt dieselbe Phrase („Sancta Dei genitrix …“) insgesamt siebenmal: zweimal pro Abschnitt (zunächst in Breven, dann in Semibreven, was einen intensivierenden Effekt hat) und dann noch einmal am Ende des dritten Abschnitts nach einer kurzen Dreiertaktpassage. Die freien Stimmen erklingen häufig in Duetten und tun sich (mit oder ohne Tenor) zusammen, um einen deklamatorischen Effekt zu erzeugen. Diese Motette geht sehr viel direkter an den Text heran als viele andere Stücke Obrechts, und hat eine recht dünne Textur (das ergibt sich natürlich zum Teil durch die Dichte der rekonstruierten Stimme, doch selbst wenn diese Stimme aktiv ist, besteht die Textur aus einem Trio oder Duett). Wenn alle fünf Stimmen zusammen erklingen, ist der Effekt also besonders beeindruckend, und die Motette insgesamt wirkt reumütig und flehend.

Das sechsstimmige Salve regina ist ein ähnliches geistliches Werk—Obrechts längste Vertonung dieser beliebten Antiphon. Das Stück zeichnet sich durch die Alternatimspraxis auf, wobei fünf Cantus-planus-Abschnitte vier polyphone Teile umrahmen. Dieses Stück erklingt in einem höheren Register als die meisten anderen Werke Obrechts; drei der sechs Stimmen waren offenbar für Knabenstimmen gedacht (sowohl die zweite als auch die dritte Stimme von oben ist in dem hier verwendeten Münchner Manuskript mit „secundus puer“ bezeichnet). Das Werk ist eine kompositorische Glanzleistung, was die Handhabung der Gesangslage, Form und Behandlung des Cantus planus anbelangt. Zu besonders bemerkenswerten Momenten gehört der Beginn des zweiten polyphonen Abschnitts („Ad te suspiramus“), wo über 13 Breven hinweg eine Passage für hohe Stimmen gewebt wird, bevor die drei tieferen Stimmen zusammen einsetzen, sowie das ekstatische „Et Jesum“, womit das folgende Polyphonie-Segment beginnt.

Die Motette Cuius sacrata viscera ist nur 25 Breven lang, doch handelt es sich hierbei um eine wunderschön gestaltete Miniatur. Der Text ist ein Abschnitt aus einer längeren Dichtung, die liturgisch als Hymnus für das Fest Mariä Heimsuchung (2. Juli) verwendet wurde. Obrecht vertonte diesen Text zweimal—das andere Werk ist dreistimmig angelegt.

Das einzelne Agnus Dei schließlich, welches im „Codex Breslau“ als anonym verzeichnet ist, wurde Obrecht von Rob Wegman zugeschrieben. In der Superius-Stimme erklingt ein äußerst simples Ostinato, ein Dreiton-Motiv (zunächst G-F-G), welches fünfmal wiederholt und dabei jeweils höher geschraubt wird, bevor sich dieses Muster in der zweiten Hälfte des Satzes umdreht. Die tieferen Stimmen haben unterdessen eine recht imitative Textur mit rhythmisch interessanten Passagen und gelegentlichen Augenblicken des Stillstands. Derartige Kompositionsmuster sind für Obrecht charakteristisch, und der Satz sollte durchaus dem Kanon dieses faszinierenden Komponisten hinzugefügt werden.

Stephen Rice © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...