Of the three composers and chapelmasters at the Munich court chapel during the sixteenth century—Ludwig Senfl (1489/91-1543), Ludwig Daser (1526-1589) and Orlande de Lassus (1530/32-1594)—Daser has to this day remained the least known. This may come as a surprise, for it was he who, between Senfl and Lassus, made a decisive contribution to the development of the Munich court chapel choir into a professional ensemble under Duke Albrecht V of Bavaria. The fact that Daser and his work were quickly forgotten after his death cannot be blamed on him personally. His considerable legacy was simply eclipsed by the posthumous fame of other composers, who continue to have a greater impact on our perception today of the musical landscape of sixteenth-century southern Germany—Senfl, Lassus and Leonhard Lechner (1553-1606) being among the best-known.

Daser’s compositions, however, are by no means inferior in quality to those of his better-known contemporaries. His surviving oeuvre includes twenty-two Masses, twenty-six motets, thirty-three Protestant chorale settings, two Magnificats, a Passion and several smaller organ works. The beginnings of this impressive life’s work were quite modest. Daser came from a family of Munich fishermen who, as purveyors to the court, were closely connected with the Bavarian ducal family. He received his musical education at the Munich court chapel, first as a chorister and later probably as a composition pupil of Senfl. After his voice broke, in 1542 he began studying theology at the University of Ingolstadt. In 1550 he was called back to the Munich court chapel as a tenor and composer, and in 1552 he was made chapelmaster, a post which he retained for ten years. This period was overshadowed by many difficulties for him, in part due to disciplinary problems among the musicians of the Munich court chapel, but also because of his increasing inclination towards Protestantism. It is therefore not surprising that when in 1556 Lassus—by then internationally renowned—was engaged as a chapel singer and composer for the secular repertoire of the Munich court, Daser’s fate was effectively sealed. His honourable dismissal followed in 1562, officially justified by health problems.

Nevertheless, Daser remained connected to his former court chapel even after his retirement. During this time, he was commissioned to write his last three Masses—large-scale works with high artistic standards, as revealed in the five- to six-part Missa Pater noster—and a festal motet for twelve voices, which was performed at the legendary wedding of the Bavarian crown prince, later Duke Wilhelm V, at the Frauenkirche in Munich in 1568. The fact that the Munich court again played a significant role in the last major phase of Daser’s career suggests that he had maintained a good relationship with his former employers even after his dismissal. On the recommendation of Crown Prince Wilhelm, Daser moved in early 1572 to the Stuttgart court of Duke Ludwig III of Württemberg to become Kapellmeister. At the beginning of his tenure there, although the Württemberg court chapel was much smaller than that of the Bavarian dukes, one could hardly say it was inferior. For instance, even before Daser’s arrival, the Stuttgart court chapel had switched to the then modern Italian polychoral style of chordal writing. At Munich, Daser had composed works for the Catholic Mass liturgy, such as motets for the Proper of the Mass and settings of the Mass Ordinary in the polyphonic style of Josquin des Prez and the generation of Franco-Flemish composers that followed him. In Stuttgart, on the other hand, the completely different liturgy of Protestant congregational services demanded mainly large-scale motets and German chorale settings. In keeping with the priority given in Protestant liturgy to proclamation of the biblical text over celebration of the sacraments, Daser’s works are characterized by clear text comprehensibility and feature especially beautiful writing.

Due to his employment at two predominantly liturgically oriented court chapels, Daser’s entire oeuvre is dedicated to church music. Composing liturgical music, however, was probably also a personal concern for Daser, who had studied theology. Thus the most important source of his Protestant chorale settings bears the Latin statement: ‘Ubi verbum Dei, ibi adversarii eius’ (‘Where the word of God is, his adversaries can also be found’). Daser observed this dictum as both a person and a musician, for he always preferred to follow his religious convictions rather than to adapt to the circumstances of his time. His compositions, too, with their high quality and symbolic allusions to the theology of their texts, are testament to Daser’s status as an outstanding church musician. As with Daser’s entire life and work, which moved between the two opposing poles of the Lutheran Stuttgart court and the Catholic Munich court, his sacred works for contrasting confessions represent a typical illustration of the time, serving divergent musical requirements in post-Reformation southern Germany during the second half of the sixteenth century. Had he not assumed the position of mediator between the church-music traditions of the Reformation and the Counter-Reformation, the great variety of genres and musical styles in his work would be inconceivable, and without his integrity as a theologian, composer and chapelmaster, the high quality of his works would be unthinkable. It leaves us full of admiration for a musical personality who succeeded in navigating the contradictory church-music traditions of his time and whose works to this day reveal new and surprising twists and turns.

The selection of Daser’s works presented here accurately illustrates his stylistic range and the genres represented in his oeuvre. The selection includes a large-scale plainchant Mass, seven motets on Latin psalm and hymn texts, and two Protestant chorale settings with German texts—compositions which between them could be found in the Catholic liturgy of the Mass and the Divine Office or in the Protestant congregational service of the sixteenth century. Daser’s motets form an ecumenical framework, for they could be used in both the Protestant and Catholic liturgies. In the Catholic Mass liturgy before the Second Vatican Council, motets were often supposed to represent parts of the Proper of the Mass. However, they were also frequently used in the Liturgy of the Hours, especially when setting psalm texts. Daser composed motets for both occasions. In Protestant services, his polyphonic motet psalm settings were also very well regarded.

Daser’s Protestant chorale settings, on the other hand, reveal a completely different world. They were written at the beginning of Daser’s Stuttgart period for the German-language liturgy of the Württemberg court and are based on German chorales, most of which were taken from contemporary Protestant hymnbooks such as the Geistliches Gesangbüchlein by Johann Walter and Martin Luther. The most artistically demanding among them even reach the level of German-texted motets. The motets and chorale settings from Daser’s Stuttgart period highlight a shift from the polyphonic style with a maximum of six voices to chordal textures of up to eight voices in the Italian style, as is generally typical of southern German vocal church music from the second half of the sixteenth century.

The Missa Pater noster is probably Daser’s most enigmatic work. It survives in only one source, the Munich choirbook (Mus.ms.) 45 of 1565, which was commissioned for the Heidelberg court of the Elector Palatine Ottheinrich, who was related to the Bavarian dukes. However, as Ottheinrich’s successor, Friedrich III, introduced the Reformation in the Palatinate, the choirbook did not make it to the Electoral Palatinate Court and therefore remained in Munich: a church-music work such as Daser’s Missa Pater noster could not have been put to use at a Reformed court. A large-scale plainchant-based Mass, it spans almost 700 breves and incorporates no fewer than four Gregorian chants. These are the plainsong Pater noster (which gives the Mass its name), the Credo of the Missa I and the Agnus Dei of Missa XVIII from the Graduale Romanum, and the antiphon Ave Maria from the Antiphonale Romanum. The Kyrie, Gloria and Sanctus of Daser’s Mass are based on the Pater noster melody, while his Credo combines the Pater noster and Ave Maria chants with the Gregorian Missa I Credo; in the Agnus Dei the Pater noster melody is combined with the Missa XVIII Agnus Dei. This is accomplished most artfully, referring back to classical methods such as the cantus firmus, imitation and canon techniques, as well as paraphrasing chants. In the Missa Pater noster, the third ‘Christe eleison’ from the Kyrie, the ‘Domine Deus’ from the Gloria and the ‘Crucifixus’ and ‘Et ascendit’ from the Credo are particularly noteworthy thanks to their scoring. They are composed as aequales—in other words, for several voices in the same register. These four sections are sung respectively by three discantus, contratenor, tenor and bassus voices, which appear in descending order of vocal range, as if to depict a musical ‘bow’ to the audience. Compositional subtleties such as this have given rise to different musicological interpretations of the Missa Pater noster. For example, in the Credo the simultaneous statement of the Mass text and that of Pater noster and Ave Maria has been read as betokening salvation. In any case, the Missa Pater noster, Daser’s last-ever Mass setting and a highly ambitious work with symbolic allusions, some of which are still not fully understood, represents the pinnacle of his Mass oeuvre. On this recording, the Kyrie and Credo are preceded respectively by the Pater noster and Ave Maria chants.

The four-part motet Ad te levavi oculos meos, a setting of Psalm 122, dates from Daser’s early Munich period, before 1550. Composed in the Franco-Flemish style, it is a bipartite work with an imitative opening. Two main characteristics of Daser’s style—the use of voice pairs and a texture that allows for clear declamation of the text, as well as chordal rather than polyphonic writing—are already apparent in this piece.

The short four-part motet Christe, qui lux es et dies, which comprises only forty breves and one repetition, also dates from Daser’s early Munich period. It is based on the plainsong hymn for Compline, which is performed here in the traditional way as a cantus firmus in the tenor part, while all the other voices imitate the plainsong opening. This form of plainsong setting clearly refers to the Mass and motet writing of Daser’s composition teacher Senfl. For the present recording, the singers of Cinquecento have decided to perform this work in alternatim—that is to say alternating between verses from the original plainchant and those of the eponymous polyphonic motet.

In his Protestant chorale settings, Daser preferred melodies from hymnals of regional origin. His chorale motet Danck sagen wir alle is no exception in this respect. Its model originates from a Strasbourg hymnal, the Köpphl’sches Gesangbuch of 1537, but possibly goes back to an even older model from the eleventh century, the Latin Christmas sequence Grates nunc omnes. Daser’s motet, cast in Mixolydian mode, sets the five vocal parts in a chordal texture, with the plainchant line in the second tenor.

The six-part motet Salvum me fac, from Daser’s Munich period, sets the text of Psalm 68: 2 in imitation style. Due to its Mixolydian modality, the work has a rather high tessitura. The plainchant melody is performed as a canon at the fifth between tenor I and discantus II at the beginning, but during the course of the motet it dissolves into the polyphonic structure to such an extent that it is no longer discernible.

Despite calling for seven voices, the motet Fracta diuturnis from Daser’s Stuttgart period is not set for double choir, but rather, in keeping with the Lutheran ideal of clearly proclaiming the biblical text, features simple, block-like chordal writing. Its structure comprises a slow introduction in an even metre and a fast final section in an odd metre in the manner of a stretta. No musical or textual model has been identified for this composition—indeed, one may never have existed—but the clear orientation towards the Italian style favoured by the Stuttgart court chapel is unmistakable.

With its double-choir scoring in the Venetian polychoral style of Cipriano de Rore (1515/16-1565), the eight-part motet Benedictus Dominus from Daser’s time in Munich anticipates the modern Italian style which was later demanded of him at the Stuttgart court. Its textual basis is Psalm 27: 6-7, and its musical model is the plainchant melody Feria sexta ad Vesperas from the Antiphonale Monasticum. The unusual distribution of the two choirs’ roles is interesting: while the second choir is responsible for the development of the plainchant, the first takes on the function of harmonic accompaniment. Normally this would be set the other way around.

Daser’s setting of Psalm 114 for eight voices, Dilexi, quoniam, follows the same compositional model as Fracta diuturnis by underlaying only one note per syllable within a large-scale chordal texture to aid clarity of text declamation. This motet was surely written during Daser’s time in Stuttgart, but unlike most of his works from that period, it has survived in its entirety exclusively in Polish sources: an organ tablature from Gdańsk and a collection of partbooks from Wrocław. These sources indicate the wide dissemination of Daser’s church music in the Protestant-dominated regions of his time.

What is unusual about the motet Fratres, sobrii estote, written for eight voices and from Daser’s Stuttgart period, is the choice of a pericope from the New Testament (1 Peter 5: 8-9) as its textual basis. The work’s style resembles that of Fracta diuturnis, with which it also shares the structure of a slow introductory section and a tripla (a fast final section in triple metre). In contrast to Fracta diuturnis, however, Fratres, sobrii estote is composed in the Venetian double-choir style, with the music progressing in chords and the two basses leading as foundation voices. Instead of a theme, the word ‘sobrii’ and its characteristic dotted rhythm appear as the central motif of the composition.

One of his Protestant chorale settings, Daser’s five-part Daran gedenck Jacob und Israel contains several special features. First of all, it is unusually long, comprising 150 breves in two parts, and therefore bearing similarity to the dimensions of a Latin motet. Another unexpected feature is the clear emphasis of the upper voice, in the manner of a contemporary madrigal, over chordal writing which, for several stretches, runs in voice pairs. The text of this composition clearly refers to Isaiah 44, but is just as freely invented as its musical material.

Daniel Glowotz © 2023
English: Viola Scheffel

Des trois compositeurs et maîtres de chapelle qui ont exercé à la chapelle de la cour de Munich au cours du XVIe siècle—Ludwig Senfl (1489/91-1543), Ludwig Daser (1526-1589) et Roland de Lassus (1530/32-1594)—Daser est à ce jour celui qui reste le plus méconnu. Cela peut paraître surprenant car c’est lui qui, entre Senfl et Lassus, joua un rôle décisif en transformant le chœur de la chapelle de la cour de Munich en un ensemble professionnel sous le duc Albrecht V de Bavière. Le fait que Daser et son œuvre aient été vite oubliés après sa mort ne peut lui être attribué personnellement. Son héritage considérable fut simplement éclipsé par la renommée posthume d’autres compositeurs, qui continuent à avoir un impact plus important sur notre perception actuelle du paysage musical de l’Allemagne du Sud du XVIe siècle—notamment Senfl, Lassus et Leonhard Lechner (1553-1606), qui figurent parmi les plus connus.

Néanmoins, la qualité des compositions de Daser n’est en rien inférieure à celle des œuvres de ses contemporains plus connus. Parmi celles qui nous sont parvenues figurent vingt-deux messes, vingt-six motets, trente-trois chorals protestants, deux Magnificat, une passion et plusieurs œuvres de moindre dimension pour orgue. Les débuts de ce travail impressionnant de toute une vie furent très modestes. Daser était issu d’une famille de pêcheurs munichois qui, comme fournisseurs de la cour, étaient étroitement liés à la famille ducale bavaroise. Il reçut son éducation musicale à la chapelle de la cour de Munich, tout d’abord comme choriste, puis probablement comme élève de Senfl pour la composition. Lorsque sa voix mua, en 1542, il commença à étudier la théologie à l’Université d’Ingolstadt. En 1550, il fut rappelé à la chapelle de la cour de Munich comme ténor et compositeur et, en 1552, il fut nommé maître de chapelle, poste qu’il conserva dix années durant. Cette période fut assombrie pour lui par de nombreuses difficultés, dues en partie à des problèmes disciplinaires parmi les musiciens de la chapelle de la cour de Munich, mais aussi en raison de son penchant croissant pour le protestantisme. Il n’est donc pas surprenant que lorsque Lassus—alors célèbre dans le monde entier—fut engagé en 1556 comme chanteur et compositeur de la chapelle pour le répertoire profane de la cour de Munich, le sort de Daser fut totalement scellé. Sa destitution en termes honorables survint en 1562, officiellement justifiée par des problèmes de santé.

Néanmoins, Daser resta lié à son ancienne chapelle de cour, même après sa retraite. Pendant cette période, il reçut la commande de ses trois dernières messes—des œuvres de grande envergure d’un très haut niveau artistique, comme on peut le constater dans la Missa Pater noster à cinq et six voix—et d’un motet festif à douze voix, qui fut exécuté au mariage légendaire du prince héritier de Bavière, le futur duc Guillaume V, à la Frauenkirche de Munich, en 1568. Le fait que la cour de Munich ait à nouveau joué un rôle important dans la dernière phase majeure de la carrière de Daser semble indiquer qu’il avait conservé de bonnes relations avec ses anciens employeurs, même après son licenciement. Sur la recommandation du prince héritier Guillaume, au début de l’année 1572, Daser partit pour la cour de Stuttgart du duc Louis III de Württemberg pour y devenir Kapellmeister. Au début de son mandat dans cette cour, même si la chapelle de la cour de Württemberg était beaucoup plus réduite que celle des ducs de Bavière, on ne peut pas dire néanmoins qu’elle lui était inférieure. Par exemple, même avant l’arrivée de Daser, la chapelle de la cour de Stuttgart était passée au style polychoral italien en écriture harmonique alors moderne. À Munich, Daser avait composé des œuvres pour la liturgie de la messe catholique, comme des motets pour le propre de la messe et de la musique pour l’ordinaire de la messe dans le style polyphonique de Josquin des Prez et de la génération de compositeurs franco-flamands qui suivit. Par ailleurs, à Stuttgart, la liturgie totalement différente des offices de l’Église congrégationaliste protestante exigeait surtout des motets de grande envergure et des chorals allemands. Conformément à la priorité donnée, dans la liturgie protestante, à la proclamation du texte biblique sur la célébration des sacrements, les œuvres de Daser se caractérisent par l’intelligibilité claire du texte et font preuve d’une écriture particulièrement magnifique.

En raison de son emploi dans deux chapelles de cour essentiellement orientées vers la liturgie, toute l’œuvre de Daser est dédiée à la musique d’église. Toutefois, composer de la musique liturgique présentait sans doute aussi un intérêt personnel pour Daser, qui avait étudié la théologie. Ainsi, la source la plus importante de ses chorals protestants porte la formulation latine: «Ubi verbum Dei, ibi adversarii eius» («Là où est la parole de Dieu, on peut aussi trouver ses adversaires»). Daser observa cette maxime sur le plan personnel comme sur le plan musical, car il préféra toujours suivre ses convictions religieuses plutôt que s’adapter aux circonstances de son temps. La grande qualité de ses compositions et leurs allusions symboliques à la théologie de leurs textes témoignent aussi du niveau exceptionnel de Daser comme musicien d’église. À l’instar de sa vie et de son activité, qui évolua entre les deux pôles opposés de la cour luthérienne de Stuttgart et de la cour catholique de Munich, les œuvres de musique sacrée de Daser pour des confessions très différentes sont un reflet caractéristique de son époque, au service d’exigences musicales divergentes dans l’Allemagne du Sud d’après la Réforme au cours de la seconde moitié du XVIe siècle. S’il n’avait pas assumé la position de médiateur entre les traditions de musique religieuse de la Réforme et de la Contre-Réforme, la grande variété de genres et de styles musicaux dans son œuvre serait inconcevable et, sans son intégrité comme théologien, compositeur et maître de chapelle, le haut niveau de ses œuvres serait inimaginable. Nous sommes remplis d’admiration pour une personnalité musicale qui réussit à naviguer dans les traditions de musique religieuse contradictoires de son temps et dont les œuvres révèlent à ce jour des tours et détours nouveaux et surprenants.

La sélection d’œuvres de Daser réunies dans cet album reflète avec précision sa palette stylistique et les genres représentés dans son œuvre. Cette sélection comprend une messe en plain-chant de grande ampleur, sept motets sur des textes de psaumes et d’hymnes en latin, et deux chorals protestants sur des textes en allemand—des compositions que l’on pouvait trouver dans la liturgie catholique de la messe et de l’office divin ou dans l’office congrégationnel protestant du XVIe siècle. Les motets de Daser forment un cadre œcuménique, car ils pouvaient être utilisés dans les deux liturgies, protestante et catholique. Dans la liturgie de la messe catholique avant le Concile Vatican II, des motets étaient souvent supposés représenter les parties du propre de la messe. Toutefois, ils étaient aussi fréquemment utilisés dans la liturgie des heures, surtout lorsqu’ils mettaient en musique des textes de psaumes. Daser composa des motets pour les deux circonstances. Dans les offices protestants, ses motets polyphoniques sur des textes de psaumes étaient aussi très réputés.

Par ailleurs, les chorals protestants de Daser révèlent un univers totalement différent. Ils furent écrits au début de la période de Stuttgart de Daser pour la liturgie en langue allemande de la cour de Württemberg et reposent sur des chorals allemands, dont la plupart furent empruntés aux hymnaires protestants contemporains comme le Geistliches Gesangbüchlein de Johann Walter et Martin Luther. Les plus exigeants sur le plan artistique atteignent même le niveau des motets sur des textes allemands. Les motets et chorals de la période de Stuttgart de Daser montrent un glissement du style polyphonique avec un maximum de six voix vers des textures en accords allant jusqu’à huit voix dans le style italien, comme c’est généralement caractéristique de la musique d’église vocale d’Allemagne du sud de la seconde moitié du XVIe siècle.

La Missa Pater noster est sans doute l’œuvre la plus énigmatique de Daser. Elle ne nous est parvenue que dans une seule source, le livre de chœur de Munich (Mus.ms.) 45 de 1565, commandé pour la cour de Heidelberg de l’Électeur palatin Ottheinrich, qui était apparenté aux ducs bavarois. Toutefois, comme le successeur d’Ottheinrich, Friedrich III, introduisit la Réforme dans le Palatinat, ce livre de chœur n’arriva pas à la cour de l’Électorat palatin et resta donc à Munich: une œuvre de musique d’église comme la Missa Pater noster de Daser n’aurait pu être utilisée dans une cour réformée. Messe en plain-chant de grande ampleur, elle s’étend sur près de sept cents brèves et repose sur au moins quatre chants grégoriens. Ce sont le Pater noster en plain-chant (qui donne son titre à cette messe), le Credo de la Missa I et l’Agnus Dei de la Missa XVIII du Graduale Romanum, et l’antienne Ave Maria de l’Antiphonale Romanum. Le Kyrie, le Gloria et le Sanctus de la messe de Daser reposent sur la mélodie du Pater noster, alors que le Credo allie les mélopées du Pater noster et de l’Ave Maria avec le Credo de la Missa I grégorienne; dans l’Agnus Dei, la mélodie du Pater noster est associée avec l’Agnus Dei de la Missa XVIII. Ceci est réalisé de manière très artistique, renvoyant aux méthodes classiques comme le cantus firmus, les techniques de l’imitation et du canon, ainsi que les mélopées paraphrasantes. Dans la Missa Pater noster, le troisième «Christe eleison» du Kyrie, le «Domine Deus» du Gloria et le «Crucifixus» et l’«Et ascendit» du Credo sont d’une écriture particulièrement remarquable. Ils sont composés comme des aequales—autrement dit, pour plusieurs voix dans le même registre. Ces quatre sections sont chantées respectivement par trois déchants, trois contre-ténors, trois ténors et trois basses, qui apparaissent en ordre descendant de tessiture vocale, comme une sorte de «salut» musical à l’auditoire. De telles subtilités en matière de composition ont donné lieu à différentes interprétations musicologiques de la Missa Pater noster. Par exemple, dans le Credo, la formulation simultanée du texte de la messe et de celui du Pater noster et de l’Ave Maria a été comprise comme laissant présager le salut. En tout cas, la Missa Pater noster, la toute dernière messe de Daser, œuvre très ambitieuse avec des allusions symboliques, dont certaines ne sont pas encore totalement comprises, représente l’apogée de ses messes. Dans cet enregistrement, le Kyrie et le Credo sont précédés respectivement des mélopées du Pater noster et de l’Ave Maria.

Le motet à quatre voix Ad te levavi oculos meos, sur un texte du Psaume 122, date du début de la période munichoise de Daser, avant 1550. Composé dans le style franco-flamand, c’est une œuvre bipartite avec un début imitatif. Les deux principales caractéristiques du style de Daser—l’utilisation de paires de voix et une texture qui permet une déclamation claire du texte, ainsi qu’une écriture en accords plutôt que polyphonique—sont déjà apparentes dans cette pièce.

Le court motet à quatre voix Christe, qui lux es et dies, qui ne comprend que quarante brèves et une seule reprise, date aussi de la première période de Daser à Munich. Il repose sur l’hymne en plain-chant pour les complies, qui est interprété ici dans la manière traditionnelle comme un cantus firmus à la partie de ténor, alors que toutes les autres voix imitent le début en plain-chant. Cette forme d’écriture en plain-chant fait clairement référence à l’écriture de messes et de motets de Senfl, le professeur de composition de Daser. Pour le présent enregistrement, les chanteurs du Cinquecento ont décidé d’exécuter cette œuvre in alternatim—c’est-à-dire en alternant entre des versets du plain-chant original et ceux du motet polyphonique éponyme.

Dans ses chorals protestants, Daser préfère les mélodies des hymnaires d’origine régionale. Son motet sur le choral Danck sagen wir alle n’y fait pas exception. Son modèle provient d’un hymnaire de Strasbourg, le Köpphl’sches Gesangbuch de 1537, mais remonte peut-être à un modèle encore plus ancien du XIe siècle, la séquence latine de Noël Grates nunc omnes. Le motet de Daser, coulé dans le mode mixolydien, traite les cinq parties vocales dans une texture en accords, avec la ligne de plain-chant au second ténor.

Le motet à six voix Salvum me fac, de la période munichoise de Daser, met en musique le texte du Psaume 68: 2 en style imitatif. En raison de sa modalité mixolydienne, cette œuvre a une tessiture plutôt élevée. La mélodie de plain-chant est interprétée comme un canon à la quinte entre le ténor I et le déchant II au début, mais au cours du motet elle se fond dans la structure polyphonique jusqu’à ne plus être perceptible.

Bien qu’il fasse appel à sept voix, le motet Fracta diuturnis de la période de Daser à Stuttgart n’est pas conçu pour double chœur, mais présente plutôt, conformément à l’idéal luthérien de la proclamation claire du texte biblique, une simple écriture sous forme de blocs d’accords. Sa structure comprend une introduction lente en mètre pair et une section finale rapide en mètre impair à la manière d’une stretta. Aucun modèle musical ou textuel n’a été identifié pour cette composition—en fait, il n’en a peut-être jamais existé—mais la tendance à se tourner vers le style italien privilégié par la chapelle de la cour de Stuttgart est bien nette.

Avec son écriture pour double chœur dans le style polychoral vénitien de Cipriano de Rore (1515/16-1565), le motet à huit voix Benedictus Dominus de l’époque munichoise de Daser préfigure le style italien moderne qui lui fut, par la suite, demandé à la cour de Stuttgart. Sa base textuelle est le Psaume 27: 6-7, et son modèle musical est la mélodie de plain-chant Feria sexta ad Vesperas de l’Antiphonale Monasticum. La répartition inhabituelle des rôles des deux chœurs est intéressante: alors que le second chœur est chargé du développement du plain-chant, le premier prend la fonction de l’accompagnement harmonique. Normalement, ce serait le contraire.

La mise en musique par Daser du Psaume 114 pour huit voix, Dilexi, quoniam, suit le même modèle de composition que Fracta diuturnis en sous-tendant une seule note par syllabe au sein d’une texture en accords de grande envergure pour faciliter la clarté de la déclamation du texte. Ce motet fut sûrement écrit lorsque Daser était à Stuttgart, mais, contrairement à la plupart de ses œuvres de cette période, elle n’a survécu dans son intégralité qu’exclusivement dans des sources polonaises, dans une tablature d’orgue de Gdańsk et dans un recueil de parties séparées de Wrocław. Ces sources sont révélatrices de la grande diffusion de la musique religieuse de Daser dans les régions à dominance protestante de son temps.

Ce qui est inhabituel à propos du motet Fratres, sobrii estote, écrit pour huit voix et datant de la période que Daser passa à Stuttgart, c’est le choix d’un péricope du Nouveau Testament (1 Pierre 5: 8-9) comme base textuelle. Le style de cette œuvre ressemble à celui de Fracta diuturnis, dont elle partage aussi la structure d’une section préliminaire lente et d’une tripla (comme section finale rapide en mesures à trois temps). Mais, à la différence de Fracta diuturnis, Fratres, sobrii estote fut composé dans le style du double chœur vénitien, avec la musique progressant en accords et les deux basses constituant l’assise. Au lieu d’un thème, le mot «sobrii» et son rythme pointé caractéristique apparaissent comme motif central de la composition.

Le choral à cinq voix de Daser Daran gedenck Jacob und Israel, l’un de ses chorals protestants, contient plusieurs caractéristiques particulières. Tout d’abord, il est d’une longueur inhabituelle, avec 150 brèves en deux parties, présentant donc des similitudes avec les dimensions d’un motet latin. Un autre élément inattendu est l’attention particulière très nette accordée à la voix supérieure, à la manière d’un madrigal contemporain, au-dessus d’une écriture en accords qui, en différents endroits, repose sur des paires de voix. Le texte de cette composition fait clairement référence à Isaïe 44, tout en étant inventé aussi librement que son matériel musical.

Daniel Glowotz © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Unter den drei Komponisten und Kapellmeistern der Münchner Hofkapelle des 16. Jahrhunderts—Ludwig Senfl (1489/91-1543), Ludwig Daser (1526-1589) und Orlando di Lasso (1530/32-1594)—ist Daser bis heute der am wenigsten bekannte geblieben. Das mag erstaunen, denn gerade er hat zwischen Senfl und Lasso unter Herzog Albrecht V. von Bayern entscheidend zum Aufbau der Münchner Hofkapelle zu einem professionellen Ensemble beigetragen. Dass Daser und sein Schaffen nach seinem Tode rasch in Vergessenheit geraten sind, ist ihm nicht persönlich anzulasten. Sein beachtliches Erbe wurde schlicht vom Nachruhm anderer Komponisten überstrahlt, die unsere Wahrnehmung der süddeutschen Musiklandschaft des 16. Jahrhunderts bis heute stärker prägen—Senfl, Lasso und Leonhard Lechner (1553-1606) bilden unter ihnen nur die bekanntesten Persönlichkeiten.

Die Qualität der Kompositionen Dasers steht der seiner bekannteren Zeitgenossen dagegen in nichts nach. Sein überliefertes Schaffen umfasst 22 Messen, 26 Motetten, 33 evangelische Choralvertonungen, zwei Magnificat, eine Passion und einige kleinere Kompositionen für die Orgel. Die Anfänge dieser imposanten Lebensleistung waren dabei recht bescheiden. Daser stammte aus einer Familie von Münchner Fischern, die als Hoflieferanten eng mit der Bayerischen Herzogsfamilie verbunden waren. Seine Musikausbildung erhielt er an der Münchner Hofkapelle zunächst als Kapellknabe und später wohl auch als Kompositionsschüler bei Senfl. Nach seiner Mutation begann er 1542 ein Studium der Theologie an der Universität Ingolstadt. 1550 wurde er als Tenorist und Komponist wieder an die Münchner Hofkapelle zurückgerufen und übernahm dort 1552 für zehn Jahre das Kapellmeisteramt. Diese Zeit war für ihn von vielen Schwierigkeiten überschattet, die sich mit disziplinarischen Problemen unter den Musikern der Münchner Hofkapelle und mit seiner zunehmenden Neigung zum Protestantismus erklären. Insofern erstaunt es nicht, dass schon 1556 mit dem Engagement des damals bereits international renommierten Lasso als Kapellsänger und Komponist für das weltliche Repertoire des Münchner Hofs das Schicksal Dasers faktisch besiegelt war. 1562 folgte seine ehrenhafte Entlassung, die offiziell mit gesundheitlichen Problemen begründet wurde.

Dennoch blieb Daser auch als Pensionär noch seiner ehemaligen Hofkapelle verbunden. In dieser Zeit entstanden als Auftragskompositionen für diese seine drei letzten Messen, sämtlich groß besetzte Werke mit hohem künstlerischem Anspruch wie die fünf- bis sechsstimmige Missa Pater noster und eine Festmotette für zwölf Stimmen, die bei der legendären Hochzeit des Bayerischen Kronprinzen und späteren Herzogs Wilhelm V. in der Münchner Frauenkirche 1568 aufgeführt wurde. Für das selbst nach seiner Entlassung noch gute Verhältnis Dasers zu seinen ehemaligen Dienstherren spricht auch die Tatsache, dass der Münchner Hof für den letzten großen Schritt in seiner Karriere wieder eine entscheidende Rolle gespielt hat. Auf Empfehlung des Kronprinzen Wilhelm wechselte Daser Anfang 1572 als Kapellmeister an den Stuttgarter Hof des Herzogs Ludwig III. von Württemberg. Zu Beginn seiner Stuttgarter Dienstzeit war die Hofkapelle der Herzöge von Württemberg noch wesentlich kleiner besetzt als das Ensemble der Bayerischen Herzöge, stand in ihrer Bedeutung der Münchner Hofkapelle während des zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts aber nur in wenig nach. So war die Stuttgarter Hofkapelle beispielsweise schon vor der Amtsübernahme Dasers zum damals modernen italienischen Stil mit mehrchörigen Besetzungen in akkordischer Kompositionsweise übergegangen. An der Münchner Hofkapelle hatte Daser Werke für die katholische Messliturgie wie Motetten für das Proprium Missae und Vertonungen des Ordinarium Missae im polyphonen Stil der Epoche von Josquin des Prez und der auf ihn folgenden Generation franko-flämischer Komponisten komponiert. In Stuttgart entstanden dagegen für die vollkommen andersartige Liturgie des evangelischen Gemeindegottesdienstes vor allem groß besetzte Motetten und deutsche Choralvertonungen. Sie zeichnen sich im Sinne des für die protestantische Liturgie typischen Vorrangs der Verkündigung des Bibeltextes vor dem Vollzug der Sakramente durch eine hervorragende Textverständlichkeit aus, die neben ihrer ausgesprochenen Klangschönheit das hervorstechende Merkmale aller Kompositionen Dasers bildet.

Bedingt durch seine berufliche Stellung an zwei vorwiegend liturgisch orientierten Hofkapellen ist Dasers gesamtes Schaffen der Kirchenmusik gewidmet. Wahrscheinlich ist die Komposition liturgischer Musik für den studierten Theologen Daser aber auch ein persönliches Anliegen gewesen. So trägt die wichtigste Quelle für die Überlieferung seiner evangelischen Choralvertonungen die lateinische Signatur „Ubi verbum Dei, ibi adversarii eius“—„Wo das Wort Gottes ist, da sind auch seine Gegner“. Diesem Bekenntnis folgte Daser als Mensch und Musiker, denn er hat es stets vorgezogen, seinen konfessionellen Überzeugungen zu folgen, als sich an die gegebenen Verhältnisse seiner Zeit anzupassen. Auch seine Kompositionen stellen ihm mit ihrer hohen Qualität und ihren symbolischen Anspielungen auf die Theologie ihrer Texte das Zeugnis eines hervorragenden Kirchenmusikers aus. Ähnlich wie das gesamte Leben und Schaffen Dasers, welches sich zwischen den beiden gegensätzlichen Polen des lutherischen Stuttgarter Hofs und des katholischen Münchner Hofs bewegt hat, bilden seine Kirchenmusikwerke zeittypische Dokumente für die konfessionell gegensätzliche Kirchenmusikpflege in Süddeutschland nach der Reformation während der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. An der Person Dasers lässt sich dieser konfessionelle und stilistische Bruch gut deutlich machen: Ohne seine Stellung als Mittler zwischen den kirchenmusikalischen Traditionen von Reformation und Gegenreformation wäre die große gattungsmäßige und musikalische Vielfalt in seinem Schaffen nicht denkbar, ohne seine Integrität als Theologe, Komponist und Kapellmeister die hohe Qualität seiner Werke nicht vorstellbar. Sie lässt uns voll Bewunderung vor einer musikhistorischen Persönlichkeit zurück, der die schwierige Wanderschaft zwischen den gegensätzlichen kirchenmusikalischen Traditionen seiner Zeit gelungen ist und deren Werken man noch heute immer wieder neue und überraschende Wendungen abzugewinnen vermag.

Die vom Ensemble Cinquecento aus dem Schaffen Dasers ausgewählten Kompositionen geben dessen stilistische und gattungsmäßige Breite in idealer Weise wieder. Sie umfassen eine große Choralmesse, sieben Motetten über lateinische Psalmen- und Hymnentexte sowie zwei evangelische Choralvertonungen mit deutschen Texten—Kompositionen, wie sie in der katholischen Liturgie der Messe und des Offiziums oder im evangelischen Gemeindegottesdienst des 16. Jahrhunderts anzutreffen waren. Dasers Motetten bilden dabei den überkonfessionellen Rahmen, denn sie konnten sowohl in der evangelischen, als auch in der katholischen Liturgie verwendet werden. In der katholischen Messliturgie vor dem Zweiten Vatikanischen Konzil übernahmen Motetten oft die Aufgabe, die musikalisch und textlich wechselnden Teile des Proprium Missae zu vertreten. Häufig fanden sie aber auch im Stundengebet Verwendung, vor allem zur Vertonung von Psalmentexten. Daser komponierte Motetten für beide Anlässe. Im evangelischen Gottesdienst waren seine Motetten als mehrstimmige Psalmvertonungen ebenfalls sehr geschätzt.

Mit Dasers evangelischen Choralvertonungen betritt man dagegen eine vollkommen andere Welt. Sie wurden zu Beginn von Dasers Stuttgarter Zeit für die deutschsprachige Liturgie des Württembergischen Hofs geschrieben und basieren auf deutschen Chorälen, die überwiegend aus zeitgenössischen evangelischen Kirchengesangbüchern wie etwa dem Geistlichen Gesangbüchlein von Johann Walter und Martin Luther stammen. Die künstlerisch anspruchsvollsten unter ihnen erreichen sogar das Niveau von Motetten mit deutschem Text. Generell ist in den Motetten und Choralvertonungen Dasers aus seiner Stuttgarter Periode eine Abwendung vom polyphonen Satz mit maximal sechs Stimmen hin zum akkordischen Satz mit bis zu acht Stimmen im italienischen Stil zu beobachten, wie sie für die vokale Kirchenmusik Süddeutschlands aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts im Allgemeinen typisch ist.

Die Missa Pater noster ist Dasers wohl rätselhaftestes Werk. Es ist nur in einer einzigen Quelle überliefert, dem Münchner Chorbuch (Mus.ms.) 45 aus dem Jahre 1565, das als Auftragswerk für den Heidelberger Hof des mit den Bayerischen Herzögen verwandten Pfalzgrafen Ottheinrich angefertigt wurde. Wegen der Einführung der Reformation in der Pfalz unter dessen Nachfolger Friedrich III. ist es aber nicht mehr vom Kurpfälzischen Hof abgenommen worden und daher in München verblieben. Ein Kirchenmusikwerk wie Dasers Missa Pater noster hätte an einem reformierten Hof auch keine Verwendung mehr finden können. Es stellt eine große Choralmesse mit einer stattlichen Länge von fast 700 Brevismensuren dar, die auf nicht weniger als vier gregorianischen Gesängen basiert. Bei diesen handelt es sich um den für die Messe namensgebenden Choral Pater noster, das Credo der Missa I und das Agnus Dei der Missa XVIII aus dem Graduale Romanum sowie um die Choralantiphon Ave Maria aus dem Antiphonale Romanum. Kyrie, Gloria und Sanctus dieser Messe beruhen auf der Choralmelodie des Pater noster, während im Credo die Pater noster- und Ave Maria-Choräle mit dem Credo der gregorianischen Missa I verbunden werden und im Agnus Dei das Pater noster mit dem Agnus Dei aus der gregorianischen Missa XVIII kombiniert wird. Dies erfolgt auf äußerst kunstvolle Weise unter Rückgriff auf klassische Verfahren der Messvertonung wie die Cantus firmus-Technik, die Imitations- und Kanontechnik sowie die Choralparaphrasierung. Eine besondere Besetzung weisen in der Missa Pater noster die Teilsätze „Christe eleison“ aus dem Kyrie, „Domine Deus“ aus dem Gloria sowie „Crucifixus“ und „Et ascendit“ aus dem Credo auf. Sie sind als Aequale komponiert, das heißt für mehrere Simmen in derselben Lage. In der oben genannten Reihenfolge werden sie von je drei Diskantstimmen, drei Altstimmen, drei Tenören und drei Bässen vorgetragen—der Stimmlage nach absteigend wie eine musikalische Verbeugung vor den Zuhörern. Kompositorische Raffinessen wie diese und andere haben in der Musikwissenschaft zu unterschiedlichen Interpretationen der Missa Pater noster Anlass gegeben. So wurde zum Beispiel das gleichzeitige Erklingen des Messtextes mit den Texten des gregorianischen Pater noster und Ave Maria im Credo im Sinne eines heilsgeschichtlichen Programms verstanden. In jedem Falle bildet die Missa Pater noster, Dasers letzte Messe überhaupt, mit ihrem hohen kompositorischen Anspruch und ihren teilweise noch immer nicht vollständig verstandenen symbolischen Anspielungen den absoluten Höhepunkt in seinem Messenschaffen. Die für diese Messe konstitutiven Choräle Pater noster und Ave Maria werden von Cinquecento dem Kyrie bzw. Credo dieser Messe vorangestellt.

Dasers vierstimmige Motette Ad te levavi oculos meos, eine Vertonung von Psalm 122, stammt aus seinem frühen Münchner Schaffen vor 1550. Sie ist im franko-flämischen Stil komponiert und besteht aus zwei Teilen mit durchimitiertem Anfang. Erkennbar sind hier bereits zwei wesentliche Merkmale von Dasers Stil, nämlich die Arbeit mit Stimmenpaaren und die hervorragende Textverständlichkeit sowie der eher akkordisch als polyphon konzipierte Tonsatz.

Auch die kurze vierstimmige Motette Christe, qui lux es et dies, die nur 40 Brevismensuren und eine Wiederholung umfasst, stammt aus Dasers früher Münchner Zeit. Sie basiert auf dem Choralhymnus für die Komplet, der hier in klassischer Weise als Cantus firmus im Tenor durchgeführt wird, während alle übrigen Stimmen den Choralkopf imitieren. Diese Art der Choralverarbeitung verweist deutlich auf den Stil von Messen- und Motettensätzen aus der Feder von Dasers Kompositionslehrer Senfl. In der vorliegenden Aufnahme hat sich das Ensemble Cinquecento für eine Ausführung dieser Motette in Alternatim-Technik entschieden—das bedeutet, dass die für das Werk namensgebende Choralvorlage von Vers zu Vers abwechselnd mit ihrer mehrstimmigen Vertonung vorgetragen wird.

Daser bevorzugte in seinen evangelischen Choralvertonungen Melodien aus Gesangbüchern regionaler Herkunft. Seine Choralmotette Danck sagen wir alle bildet in dieser Hinsicht keine Ausnahme. Ihre Vorlage stammt aus einem Straßburger Cantional, dem Köpphl’schen Gesangbuch von 1537, geht aber möglicherweise sogar auf eine noch ältere Vorlage zurück, nämlich auf die lateinische Sequenz für Weihnachten Grates nunc omnes aus dem 11. Jahrhundert. Daser vertonte seine Vorlage in mixolydischer Tonart im fünfstimmigen akkordischen Satz mit der Choralführung im zweiten Tenor.

Die sechsstimmige Motette Salvum me fac aus Dasers Münchner Zeit vertont den Text von Psalm 68, 2 im durchimitierten Stil. Sie weist wegen ihrer Tonart, dem 7. Modus in g (mixolydisch) eine recht hohe Tessitura auf. Die gregorianische Choralvorlage wird zu Beginn als Kanon in der Quinte zwischen erstem Tenor und zweiten Diskant durchgeführt, löst sich im polyphonen Geflecht der Stimmen im Verlauf der Motette aber so weit auf, dass sie schließlich nicht mehr herauszuhören ist.

Trotz ihrer großen Besetzung für sieben Stimmen ist die Motette Fracta diuturnis aus Dasers Stuttgarter Zeit nicht doppelchörig angelegt, sondern weist im Sinne des lutherischen Ideals der Verkündigung des Bibeltextes einen schlichten, blockartigen akkordischen Satz mit hervorragend verständlicher Textdeklamation auf. Sie gliedert sich in einen langsamen Einleitungsteil in gerader und in einen schnellen Schlussteil in ungerader Mensur nach Art einer Stretta. Eine musikalische oder textliche Vorlage kann für diese Komposition nicht angegeben werden und hat möglicherweise auch nie existiert, unverkennbar ist jedoch die deutliche Orientierung am italienischen Stil der Stuttgarter Hofkapelle.

Mit ihrer doppelchörigen Anlage im Stil der venezianischen Mehrchörigkeit nach Cipriano de Rore (1515/16-1565) nimmt die achtstimmige Motette Benedictus Dominus aus Dasers Münchner Zeit bereits die moderne italienische Stilistik vorweg, welche später von ihm am Stuttgarter Hof verlangt wurde. Ihre Textgrundlage bildet Psalm 27, 6-7, ihre musikalische Basis die Choralmelodie Feria sexta ad Vesperas aus dem Antiphonale Monasticum. Interessant ist dabei die ungewöhnliche Rollenverteilung der beiden Chöre: Während der zweite Chor für die Durchführung der Choralvorlage zuständig ist, übernimmt der erste Chor die Funktion einer harmonischen Begleitung. Üblich wäre es genau anders herum.

Dasers Vertonung von Psalm 114 für acht Stimmen, Dilexi, quoniam, folgt durch die Unterlegung von nur einer Note pro Silbe demselben Kompositionsmodell wie seine Motette Fracta diuturnis, nämlich dem groß besetzten akkordischen Satz mit präziser Textdeklamation. Diese Motette stammt mit Sicherheit aus Dasers Stuttgarter Zeit, ist aber anders als die meisten seiner Werke aus dieser Periode ausschließlich in polnischen Quellen vollständig überliefert, nämlich in einer Tabulatur für die Orgel aus Danzig und einer Sammlung von Stimmbüchern aus Breslau. Diese Quellen bilden einen Beleg für die weite Verbreitung der Kirchenmusikwerke Dasers in den protestantisch geprägten Gebieten seiner Zeit.

Ungewöhnlich an der Motette Fratres, sobrii estote für acht Stimmen aus Dasers Stuttgarter Zeit ist die Wahl einer Perikope aus dem Neuen Testament (1 Petr. 5, 8-9) als Textgrundlage. Ihre Stilistik ähnelt der Motette Fracta diuturnis, mit der sie auch die Gliederung in einen langsamen Einleitungsteil und in eine Tripla, also einen schnellen Schlussabschnitt in triolischer Mensur teilt. Allerdings ist Fratres, sobrii estote davon abweichend im venezianischen Stil für zwei Chöre im akkordischen Satz mit der Führung der beiden Bässe als Fundamentstimmen komponiert worden. Statt eines Themas erscheint das Wort „sobrii“ mit seinem charakteristischen punktierten Rhythmus als zentrales Motiv der Komposition.

Dasers fünfstimmige Choralvertonung Daran gedenck Jacob und Israel weist gegenüber seinen übrigen evangelischen Choralbearbeitungen einige Besonderheiten auf. Zunächst ist sie mit 150 Brevismensuren in zwei Teilen außergewöhnlich lang und weist damit in etwa die Dimensionen einer lateinischen Motette auf. Ungewöhnlich ist an diesem Werk auch die deutliche Hervorhebung der Oberstimme nach Art eines zeitgenössischen Madrigals über einem akkordischen Satz, der streckenweise in Stimmenpaaren verläuft. Der Text dieser Komposition bezieht sich eindeutig auf Jesaia 44, ist aber ebenso frei erfunden wie ihr musikalisches Material.

Daniel Glowotz © 2023