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Cupertinos continue their much-praised exploration of Portuguese polyphony with an album of works by Francisco Garro. Garro held the position of Master of the Royal Chapel in Lisbon for more than three decades, giving some idea of his contemporary reputation. The two masses featured here are important works; these are the first recordings of both.
Published in 1609 by the pioneering Olisipone press owned by the Flemish printer Pieter van Craesbeeck (c1572-1632), these two volumes—which are the sources for the music recorded here by Cupertinos—follow different formal and conceptual patterns. Looking at the respective frontispieces, we have, on the one hand, Antiphona, Asperges me, quinque vocibus; Antiphona, Vidi aquam, sex vocibus; Missa saeculorum primi toni, quinque vocibus; Missa O quam pulchra es, quatuor vocibus; Missa Tu es qui venturus es, quatuor vocibus; Missa Maria Magdalena, sex vocibus; Motetta In principium erat verbum, quinque vocibus; Parce mihi Domine, quinque vocibus; O magnum misterium, sex vocibus, published as a choirbook; and, on the other hand, Missae quatuor, octonis vocibus tres, & una duodenis; Defunctorum lectiones tres, octonis vocibus; Tria Alleluia, octonis etiam vocibus, published as separate partbooks and dedicated entirely to the polychoral repertoire.
The coincidence of the publication of these two collections in the same year (1609), combined with a putative typographical error in the spelling of Garro’s surname, triggered one of the most intricate and long-lasting misunderstandings in Portuguese musical history—one subsequently reproduced in otherwise indispensable publications by Diogo Barbosa Machado (Bibliotheca Lusitana, 1747), Joaquim de Vasconcelos (Os musicos portuguezes, 1870) and Ernesto Vieira (Diccionario biographico de musicos portuguezes, 1900). The last of these, however—probably discovering some inconsistencies while comparing against additional sources and data—began to unravel this century-old conundrum, stating the following in the passage on Francisco Garcia in his Diccionario biographico:
Garcia (Francisco). Barbosa Machado in Bibliotheca Lusitana claims this to be the name of a celebrated theoretical and practical music teacher, and author of Missas de varios tons, printed in Lisbon by Pedro Craesbeeck in 1609. He notes that he took this information from the Bibliotheca portugueza by João Franco Barreto [1600-c1674], a volume that remained handwritten and does not exist today. I strongly suspect that no such composer ever existed and that the information given by Barreto and reproduced by Barbosa was the result of a mix-up of surnames … not a single composition can be found in that catalogue [of the musical library of King John IV] by that Francisco Garcia whom Machado claims to have been so famous. What is more, this name cannot be found in any other ancient work, and the modern ones merely copy Machado. The man who had a book of his own compositions printed in 1609 at Craesbeeck’s press was the Spaniard Francisco Garro.
(Ernesto Vieira, Diccionario biographico de musicos portuguezes, Lisbon, 1900, Vol 1, p448. [Garcia, Francisco])
In the wake of these suspicions, Ernesto Vieira was a pioneer in providing an entry in his Diccionario dedicated to Francisco Garro, specifying that he was a Spanish composer from the province of Navarre who served as Master of the Royal Chapel in Lisbon. He also mentioned the 1609 publications, inadvertently thinking that they were a single collection printed in two different formats:
Large choirbook in folio maximum. It contains four eight-voice Masses, one twelve-voice Mass, three eight-voice defunctorum lectiones and three eight-voice alleluias … The collection of Garro’s works was also printed in separate partbooks in the same printing shop and year mentioned above [Craesbeeck, 1609].
(Ibid. pp454-455. [Garro, Francisco])
However, it took more than half a century from Vieira’s suspicions—and more than two centuries from Barbosa Machado’s inaccuracy—before a definitive explanation was given: in 1956, in an article entitled ‘Os livros de coro da Sé de Coimbra, in 1635’, the renowned musicologist Manuel Joaquim identified and linked to Francisco Garro the two publications containing totally different content and published in different formats, one as a choirbook and the other as separate partbooks. (This latter edition comprised thirteen partbooks; one of these books, called Guiam, simply contains a basso seguente for the first three Masses (Cantate Domino, Fili quid and Domine in virtute tua), an optional doubling of the lowest voice and omitted from this recording of the Missa Cantate Domino; see ABREU, José (2002) Sacred Polychoral Repertory in Portugal, ca. 1580-1660, doctoral dissertation, University of Surrey, p29.)
The partbooks edition, entirely dedicated to polychoral repertoire, has come down to us through three collections, preserved in the General Library of the University of Coimbra, the Public Library of Braga and the British Library in London. As is often the case with editions in separate parts, bringing together all the partbooks in those three collections was not enough to complete any of the works in this publication. Interestingly, identifying the missing parts proved in and of itself to be a challenging task—while for the partbooks containing Choirs 2 and 3 all the voices could be assembled, this was not the case for Choir 1. Furthermore, after a thorough study it was concluded that only one voice was missing for each work, but that this voice varied and could be either the tenor or the superius part. In fact, the usual correspondence of each partbook with a single voice is not always the case in the Choir 1 partbooks, as some of the partbooks include more than one voice. This aspect, combined with extensive musical analysis, made it possible to assume the existence of two different combinations of voices for this choir—some of the pieces use the SATB arrangement (Missa Cantate Domino, Missa Domine in virtute tua and the three defunctorum lectiones), while others use the SSAT arrangement (Missa Fili quid, Missa pro defunctis and the three Alleluias).
Assuming the existence of four partbooks for Choir 1, the inclusion of different voices in the same partbook was therefore fundamental. One of the ways of accommodating those two combinations in only four partbooks seems to have been the following: for the pieces with the SSAT arrangement, the tenor is inserted into the partbook containing the bassus of the SATB pieces and the superius II is inserted into the partbook containing the tenor of the SATB pieces. However, somewhat intriguingly, some of the partbooks—particularly those preserved in the British Library—do not comply with the above logic. A detailed examination of the booklets that constitute each of these partbooks has led to the conclusion that there may have been a mix-up of booklets during a later binding process. For example, the altus partbook, preserved in its entirety in the Public Library of Braga, seems to be divided into two partbooks in the British Library. Consequently, the Introitus and Kyrie of the Missa pro defunctis appear in one of the partbooks and the remaining sections in another. The existence of two combinations of voices and the lack of care taken in organizing the booklets must have contributed to this surprising web of anomalies.
Having finally dispelled the somewhat ludicrous misconceptions about Francisco Garro’s identity, this album seeks to give voice to the extraordinary mastery of this fundamental—albeit largely forgotten—protagonist of the Portuguese music scene of his time, through a set of works selected from his two publications. Contrasting in terms of content, they are representative of two of the polyphonic practices most in vogue in the liturgical music of his day. The works featured in the choirbook reflect a strong continuity from previous eras, where imitative counterpoint was one of the main compositional resources, with each segment of a text corresponding to a new point of imitation. From this book, we find the enchanting motet In principio erat verbum, intended for usage on Christmas Day and based on the cryptic lines that open the Gospel of John (John 1: 1-3), and the antiphon Asperges me, whose text consists of an extract from Psalm 51 (‘Miserere mei, Deus’). This evokes the penitential atmosphere traditionally associated with the repentant King David (c1040-c970 BC), extensively explored by successive generations of composers, which Garro revitalizes with the introduction of ternary sections. Also from the choirbook, the Missa O quam pulchra es was transcribed and edited by members of Cupertinos from the original printed matter preserved in the General Library of the University of Coimbra. Drawing its title from the Song of Songs and possibly based on an elusive motet by Garro himself, it is pervaded by an atmosphere that evokes the delicate balance between the contemplation and exaltation of Mary as the Immaculate Mother of Jesus Christ and her poetic ambiguity in being linked to the most sensual of all biblical books.
Set against these works for four or five voices, the polychoral production of the partbooks shows the emergence of a repertoire that occupied an increasingly significant space from the second half of the sixteenth century onwards, becoming one of the most prevalent in the early seventeenth century. A brief glance at the Catalogue of the Music Library of King John IV, published in 1649—an unavoidable testimony to the wealth of music that was unfortunately destroyed by the Lisbon earthquake in 1755—reveals a predominance of polychoral repertoire. The sheer number of manuscripts of polychoral works by a large number of Portuguese and Spanish composers that were tragically lost is truly staggering. Even so, the few printed and handwritten sources preserved in our archives allow us a glimpse of the main features of this repertoire. Here, antiphonal dialogue is the main compositional resource: two or more groups respond to each other alternately, thus achieving effects of interaction, contrast and great diversity. Of the various techniques available to the composer, antiphonal repetition—when the words sung by one choir are repeated by the other—was certainly one of the most prominent. Skilful manipulation of this technique, combined with the use of different types of textures (homophonic, imitative), different durations of the choirs’ interventions, different types of choir overlap, the use of binary and ternary measures, contrasts and rhythmic diversity, allowed for great variety and strong contrasts in the quest for a constant and marked emotional impact, a common requirement for the various artistic expressions of this period.
From Francisco Garro’s polychoral collection, the three defunctorum lectiones—Parce mihi, Domine, Responde mihi and Spiritus meus—are presented here alongside the Missa Cantate Domino and its attendant Alleluia. The transcription and reconstruction of the missing voices for these works was undertaken by José Abreu following a comparative study of the three incomplete collections preserved in the aforementioned libraries. The reconstruction process was based on a careful and exhaustive study of the polychoral repertoire and, in particular, a detailed study of the compositional processes and techniques used by Garro. The aim was to get as close as possible to the style used by the composer, endeavouring to adopt technical and stylistic solutions found in his work.
On the whole, these pieces display a singular manipulation of the techniques used in polychoral music described above. In the surprising Missa Cantate Domino, we highlight the extensive use of the homophonic texture with intense syllabic treatment of the text; the division of the text into short segments distributed among the choirs in a very fragmented manner; the use of different processes in the interaction between the choirs with frequent use of antiphonal repetition (especially in the Gloria); the special use of tutti as a means of punctuating discourse, marking the end of sections or even emphasizing a particular word; frequent shifts between binary and ternary measures, as well as the constant use of syncopations—especially at the beginning of each chorus—and the extensive use of short note values. All these elements lend this Mass a lively character, full of contrasts and nuanced expressive effects.
On the other hand, the three defunctorum lectiones display unifying stylistic aspects, particularly the exquisite rhetorical–musical treatment of each sentence of the text. For instance, in Parce mihi, Domine the abrupt use of short note values (quarter notes and eighth notes) is used to illustrate the text ‘et subito probas illum’ (‘and that you unexpectedly test him’), further emphasized by the antiphonal repetition transposed a fifth higher. Likewise, the abrupt rhythmic contrast in the passage ‘in pulvere dormiam’, with short note values for ‘in pulvere’ (‘in the dust’) and long ones for ‘dormiam’ (‘I shall sleep’), is highlighted by antiphonal repetition transposed a third higher.
One of the most ingenious examples can undoubtedly be found in the lesson Spiritus meus: for the passage ‘Noctem verterunt in diem’ (‘Night they turn to day’) Garro uses the process of darkening the semibreves—using ternary measure—for the words following ‘noctem’ (‘night’), and casting the semibreves in clear measure—switching to binary measure—for the word ‘diem’ (‘day’). The same device appears in the passage ‘et in tenebris stravi lectulum meum’ (‘and in the shadows I have laid out my bed’), with all the notes darkened using ternary measure.
These three lessons are a magnificent testimony to the ingenuity, acumen and mastery of technical manipulation which enabled Francisco Garro to exploit the vast expressive potential available through polychorality and to create a legacy whose dissemination promises to shed new and sparkling light on the Portuguese musical heritage of this period.
Luís Toscano & José Abreu © 2026
English: Maria João Ferro
Publiés en 1609 par la presse olissiponaise novatrice que possédait l’imprimeur flamand Pieter Van Craesbeeck (vers 1572-1632), ces deux volumes—qui sont les sources de la musique enregistrée ici par Cupertinos—suivent différents modèles formels et conceptuels. Si l’on regarde les frontispices respectifs, on a, d’une part, Antiphona, Asperges me, quinque vocibus; Antiphona, Vidi aquam, sex vocibus; Missa saeculorum primi toni, quinque vocibus; Missa O quam pulchra es, quatuor vocibus; Missa Tu es qui venturus es, quatuor vocibus; Missa Maria Magdalena, sex vocibus; Motetta In principium erat verbum, quinque vocibus; Parce mihi Domine, quinque vocibus; O magnum misterium, sex vocibus, publiés sous forme de livre de chœur; et, d’autre part, Missae quatuor, octonis vocibus tres, & una duodenis; Defunctorum lectiones tres, octonis vocibus; Tria Alleluia, octonis etiam vocibus, publiés comme recueils de parties séparées et entièrement dédiés au répertoire polychoral.
La coïncidence de la publication de ces deux recueils la même année (1609), associée à une erreur typographique putative dans le nom de famille de Garro, déclencha l’un des plus complexes et durables malentendus dans l’historiographie musicale portugaise—une erreur reproduite par la suite dans les publications essentielles de Diogo Barbosa Machado (Bibliotheca Lusitana, 1747), Joaquim de Vasconcelos (Os musicos portuguezes, 1870) et Ernesto Vieira (Diccionario biographico de musicos portuguezes, 1900). Ce dernier, toutefois—en découvrant sans doute certaines incohérences lors de la comparaison de sources et données supplémentaires—commença à démêler cette énigme centenaire, en déclarant ce qui suit dans le passage consacré à Francisco Garcia dans son Diccionario biographico:
Garcia (Francisco). Barbosa Machado prétend dans Bibliotheca Lusitana que tel est le nom d’un célèbre professeur de musique théorique et pratique, et auteur des Missas de varios tons, imprimées à Lisbonne par Pedro Craesbeeck en 1609. Il note qu’il a pris cette information de la Bibliotheca portugueza de João Franco Barreto [1600-vers 1674], un volume resté à l’état de manuscrit qui n’existe plus aujourd’hui. Je soupçonne fort qu’aucun compositeur de ce nom n’a jamais existé et que l’information donnée par Barreto et reproduite par Barbosa résulte d’une confusion de noms de famille … dans ce catalogue [de la bibliothèque musicale du roi Jean IV], on ne peut trouver aucune composition de ce Francisco Garcia que Machado prétend avoir été si célèbre. Qui plus est, on ne trouve ce nom dans aucun autre ouvrage ancien, et les modernes se contentent de copier Machado. Celui qui eut un livre de ses propres compositions imprimé en 1609 par la maison d’édition de Craesbeeck était l’Espagnol Francisco Garro.
(Ernesto Vieira, Diccionario biographico de musicos portuguezes, Lisbonne, 1900, Vol 1, p448. [Garcia, Francisco])
Dans la mouvance de ces présomptions, Ernesto Vieira fit œuvre de pionnier en attribuant une entrée à Francisco Garro dans son Diccionario, spécifiant qu’il s’agissait d’un compositeur espagnol de la province de Navarre, qui était maître de la Chapelle royale à Lisbonne. Il mentionna aussi les publications de 1609, pensant par mégarde qu’il s’agissait d’un seul recueil imprimé dans deux formats différents:
Grand livre de chœur en grand in folio. Il contient quatre messes à huit voix, une messe à douze voix, trois defunctorum lectiones à huit voix et trois alléluias à huit voix … Le recueil des œuvres de Garro fut aussi imprimé en brochures séparées chez le même imprimeur et l’année mentionnée ci-dessus [Craesbeeck, 1609].
(Ibid. pp454-455. [Garro, Francisco])
Toutefois, plus d’un demi-siècle après les soupçons de Vieira—et plus de deux siècles après l’erreur de Barbosa Machado—allait s’écouler avant qu’une explication définitive soit donnée, lorsque, en 1956, dans un article intitulé «Os livros de coro da Sé de Coimbra, in 1635», le célèbre musicologue Manuel Joaquim identifia et relia à Francisco Garro deux publications comportant un contenu totalement distinct, publiées dans différents formats: l’un comme un livre de chœur et l’autre comme des livres de parties séparées.
Ce dernier, entièrement dédié au répertoire polychoral, nous est parvenu par le biais de trois recueils, conservés à la Bibliothèque générale de l’Université de Coimbra, à la Bibliothèque municipale de Braga et à la British Library de Londres. Comme c’est souvent le cas avec les éditions en parties séparées, réunir tous les livres de parties séparées dans ces trois recueils n’a pas suffi pour compléter toutes les œuvres de cet ouvrage. Chose intéressante, identifier les parties manquantes s’est avéré en soi une tâche difficile mais motivante—alors que pour les livres de parties séparées contenant les chœurs 2 et 3 toutes les voix purent être rassemblées, ce ne fut pas le cas pour le chœur 1. En outre, après une étude approfondie, on est arrivé à la conclusion que seule une voix manquait pour chaque œuvre, mais que cette voix variait et pouvait être soit le ténor soit la partie de superius. En fait, la correspondance habituelle de chaque livre de parties séparées avec une seule voix n’est pas toujours le cas dans les livres de parties séparées du chœur 1, car certains livres de parties séparées contiennent plusieurs voix. Cet aspect, associé à une analyse musicale approfondie, a permis de supposer l’existence de deux combinaisons différentes de voix pour ce chœur—certaines pièces utilisent l’arrangement SATB (Missa Cantate Domino, Missa Domine in virtute tua et les trois defunctorum lectiones), alors que d’autres utilisent l’arrangement SSAT (Missa Fili quid, Missa pro defunctis et les trois Alléluias).
En supposant l’existence de quatre livres de parties séparées pour le chœur 1, l’inclusion de différentes voix dans le même livre de parties séparées fut donc fondamentale. L’une des manières de réunir ces deux combinaisons en seulement quatre livres de parties séparées semble avoir été la suivante: pour les pièces avec l’arrangement SSAT, le ténor est inséré dans le livre de parties séparées contenant le bassus des pièces SATB et le superius II est inséré dans le livre de parties séparées contenant le ténor des pièces SATB. Toutefois, chose curieuse, certains livres de parties séparées—en particulier ceux conservés à la British Library—ne se conforment pas à cette logique. Un examen détaillé des brochures qui constituent chacun de ces livres de parties séparées a abouti à la conclusion selon laquelle il y a pu y avoir une confusion de brochures au cours d’un processus de reliure ultérieur. Par exemple, le livre de parties séparées de l’altus, conservé dans son intégralité à la Bibliothèque municipale de Braga, semble être divisé en deux livres de parties séparées à la British Library. En conséquence, l’Introitus et le Kyrie de la Missa pro defunctis apparaissent dans l’un des livres de parties séparées et les sections restantes dans un autre. L’existence de deux combinaisons de voix et le manque de soin apporté à préparation des brochures doivent avoir contribué à cet étonnant écheveau d’anomalies.
Une fois dissipées les assez grotesques méprises sur l’œuvre de Francisco Garro, cet album cherche à faire entendre l’extraordinaire maîtrise de ce protagoniste fondamental—quoique largement oublié—de la scène musicale portugaise de son temps, par le biais d’œuvres choisies dans ses deux publications. Contrastant en termes de contenu, elles sont représentatives de deux des pratiques polyphoniques les plus en vogue dans la musique liturgique de son époque. En fait, les œuvres figurant dans le livre de chœur reflètent une forte continuité par rapport aux périodes précédentes, où le contrepoint imitatif était l’une des principales ressources en matière de composition, avec chaque segment d’un texte correspondant à un nouveau point d’imitation. De ce livre, nous trouvons le merveilleux motet In principio erat verbum, destiné à être chanté le jour de Noël et basé sur les lignes énigmatiques qui ouvrent l’Évangile selon saint Jean (Jean 1: 1-3), et l’antienne Asperges me, dont le texte se compose d’un extrait du Psaume 51 («Miserere mei, Deus»), qui évoque l’atmosphère pénitentielle traditionnellement associée au roi David repentant (vers 1040-vers 970 av. JC), abondamment exploré par des générations successives de compositeurs, que Garro revitalise avec des sections ternaires. Provenant également du livre de chœur, la Missa O quam pulchra es fut transcrite et éditée par des membres de Cupertinos à partir du document imprimé à l’origine et conservé à la Bibliothèque générale de l’Université de Coimbra. Tirant son titre du Cantique des Cantiques et peut-être basée sur un motet indéfinissable de Garro lui-même, elle est imprégnée d’une atmosphère qui évoque l’équilibre délicat entre la contemplation et l’exaltation de Marie comme Mère immaculée de Jésus-Christ et son ambiguïté poétique en étant liée au plus sensuel de tous les livres bibliques.
D’autre part, la production polychorale des livres de parties séparées montre l’émergence d’un répertoire qui occupa une place de plus en plus importante à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, jusqu’à ce qu’elle devienne l’une des plus répandues au début du XVIIe siècle. Un bref coup d’œil au catalogue de la Bibliothèque musicale du roi Jean IV, publié en 1649—un témoignage incontournable de la richesse musicale qui fut malheureusement détruit par le tremblement de terre de Lisbonne en 1755—révèle une prédominance du répertoire polychoral. Le nombre même de manuscrits d’œuvres polychorales d’un grand nombre de compositeurs portugais et espagnols qui furent tragiquement perdus est vraiment prodigieux. Toutefois, les rares sources imprimées et manuscrites conservées dans nos archives nous offrent un aperçu des principales caractéristiques de ce répertoire. Ici, le dialogue antiphonal est la principale ressource en matière de composition: deux groupes ou davantage se répondent tour à tour, produisant ainsi des effets d’interaction, de contraste et de grande diversité. Des diverses techniques dont disposait le compositeur, la répétition antiphonale—lorsque les mots chantés par un chœur sont répétés par l’autre—était certainement l’une des plus importantes. La manipulation habile de cette technique, associée à l’utilisation de différents types de textures (homophonique, imitative), de différentes durées des interventions des chœurs, de différents types de chevauchement des chœurs, de l’utilisation de mesures binaires et ternaires, des contrastes et de la diversité rythmique, permettaient une grande variété et de forts contrastes dans la recherche d’un impact émotionnel constant et marqué, une exigence courante pour les diverses expressions artistiques de cette période.
Du recueil polychoral de Francisco Garro, les trois defunctorum lectiones—Parce mihi, Domine, Responde mihi et Spiritus meus—sont présentées ici à côté de la Missa Cantate Domino et de l’Alleluia respectif. La transcription et la reconstruction des voix manquantes dans ces œuvres furent entreprises par José Abreu selon une étude comparative des trois recueils incomplets conservés dans les bibliothèques susmentionnées. Le processus de reconstruction fut basé sur une étude méticuleuse et exhaustive du répertoire polychoral et, en particulier, sur une étude détaillée des procédés et techniques de composition utilisés par Garro. Son objectif était de se rapprocher le plus possible du style utilisé par le compositeur, en s’évertuant à adopter les solutions techniques et stylistiques trouvées dans son œuvre.
Dans l’ensemble, ces pièces font preuve d’une manipulation singulière des techniques utilisées dans la musique polychorale décrite ci-dessus. Dans la surprenante Missa Cantate Domino, nous mettons en évidence l’utilisation importante de la texture homophonique avec un traitement syllabique intense du texte; la division du texte en courts segments répartis entre les chœurs d’une manière très fragmentée; l’utilisation de différents procédés dans l’interaction entre les chœurs avec un usage fréquent de la répétition antiphonale (surtout dans le Gloria); l’utilisation spéciale de tutti comme moyen pour ponctuer le discours, en marquant la fin des sections ou même en soulignant un mot spécifique; de fréquents passages des mesures binaires aux mesures ternaires, ainsi que l’usage constant de syncopes—en particulier au début de chaque chœur—et l’utilisation considérable de mesures courtes. Tous ces éléments donnent à cette messe un caractère vivant, plein de contrastes et d’effets expressifs nuancés.
D’autre part, les trois defunctorum lectiones montrent des aspects stylistiques unificateurs, en particulier le parfait traitement rhétorique–musical de chaque phrase du texte. Par exemple, dans Parce mihi, Domine, l’utilisation soudaine de mesures brèves (noires et croches) sert à illustrer le texte «et subito probas illum» («et le tester à tout instant»), effet encore accentué par la répétition antiphonale transposée à la quinte supérieure. De même, le contraste rythmique abrupte dans le passage «in pulvere dormiam» («gisant en poussière»), avec des valeurs courtes pour «in pulvere» et longues pour «dormiam», est souligné par la répétition antiphonale transposée à la tierce supérieure.
L’un des exemples les plus ingénieux se trouve indubitablement dans la leçon Spiritus meus: pour le passage «Noctem verterunt in diem» («ils prétendent que la nuit c’est le jour»), Garro utilise le procédé consistant à donner une couleur sombre aux rondes—en utilisant la mesure ternaire—pour les mots «noctem verterunt in», et à les éclairer—en passant à la mesure binaire—pour le mot «diem» («jour»). Le même procédé apparaît dans le passage «et in tenebris stravi lectulum meum» («de ténèbres j’ai capitonné ma couche»), avec toutes les notes assombries en utilisant la mesure ternaire.
Ces trois leçons sont un magnifique témoignage de l’ingéniosité de Francisco Garro, de sa sagacité et de sa maîtrise de la manipulation technique, qui lui permirent d’exploiter le vaste potentiel expressif disponible par le biais de l’ensemble des aspects particuliers et caractéristiques de la polyrythmicité et de créer un legs dont la propagation promet de répandre une lumière nouvelle et radieuse sur l’héritage musical portugais de cette période.
Luís Toscano & José Abreu © 2026
Français: Marie-Stella Pâris
Diese beiden Bände, die 1609 von der wegweisenden Lissaboner Druckerei des aus Flandern stammenden Pieter van Craesbeeck (ca. 1572-1632) herausgegeben wurden und die die Grundlage für die hier von dem Vokalensemble Cupertinos vorgestellten Werke bilden, sind nach unterschiedlichen formalen und konzeptionellen Grundsätzen angelegt. Betrachtet man die jeweiligen Titelblätter, so finden sich zum einen Antiphona, Asperges me, quinque vocibus; Antiphona, Vidi aquam, sex vocibus; Missa saeculorum primi toni, quinque vocibus; Missa O quam pulchra es, quatuor vocibus; Missa Tu es qui venturus es, quatuor vocibus; Missa Maria Magdalena, sex vocibus; Motetta In principium erat verbum, quinque vocibus; Parce mihi Domine, quinque vocibus; O magnum misterium, sex vocibus, die im Chorbuchformat herausgegeben sind. Hingegen sind die Missae quatuor, octonis vocibus tres, & una duodenis; Defunctorum lectiones tres, octonis vocibus; Tria Alleluia, octonis etiam vocibus in Stimmbüchern veröffentlicht und vollständig dem mehrchörigen Repertoire gewidmet.
Der Zufall, dass diese beiden Sammlungen im selben Jahr, 1609, veröffentlicht wurden, in Verbindung mit einem mutmaßlichen Schreibfehler von Garros Nachnamen, sorgte für eines der kompliziertesten und langwierigsten Missverständnisse in der portugiesischen Musikgeschichte, das sich in den wichtigen Veröffentlichungen von Diogo Barbosa Machado (Bibliotheca Lusitana, 1747), Joaquim de Vasconcelos (Os musicos portuguezes, 1870) und Ernesto Vieira (Diccionario biographico de musicos portuguezes, 1900) fortsetzte. Letzterer begann jedoch—wahrscheinlich, als er zusätzliche Quellen und Informationen zusammentrug und dabei wohl einige Ungereimtheiten feststellte—dieses jahrhundertealte Rätsel zu lösen, indem er in dem Eintrag zu Francisco Garcia in seinem Diccionario biographico Folgendes erläuterte:
Garcia (Francisco). Barbosa Machado gibt in Bibliotheca Lusitana an, dass dies der Name eines berühmten Lehrers der Musiktheorie und Musikpraxis sei, Autor von Missas de varios tons, gedruckt 1609 in Lissabon von Pedro Craesbeeck. Er legt dar, dass er diese Informationen aus der Bibliotheca portugueza von João Franco Barreto [1600-ca. 1674] entnommen hat, ein Werk, das ungedruckt blieb und heute nicht mehr existiert. Ich habe den starken Verdacht, dass es einen solchen Komponisten nie gegeben hat, denn die von Barreto angegebenen und von Barbosa reproduzierten Informationen beruhen auf einer Vertauschung von Nachnamen … in dem Katalog [der Musikbibliothek von König Johann IV.] findet sich nicht eine einzige Komposition jenes Francisco Garcia, von dem Machado sagt, er sei so berühmt gewesen. Mehr noch, dieser Name taucht auch in keinem anderen alten Werk auf, und die Modernen kopieren lediglich Machado. Derjenige, der 1609 einen Band mit seinen Kompositionen in der Werkstatt von Craesbeeck drucken ließ, war der spanische Komponist Francisco Garro.
(Ernesto Vieira, Diccionario biographico de musicos portuguezes, Lissabon 1900, Band 1, S. 448 [Garcia, Francisco])
Infolge dieser Annahme leistete Ernesto Vieira bahnbrechende Arbeit, indem er Francisco Garro in seinem Diccionario einen Eintrag widmete, wo er klarstellt, dass es sich um einen spanischen Komponisten aus der Provinz Navarra handelt, der als königlicher Kapellmeister in Lissabon tätig war. Er verweist auch auf die Veröffentlichungen von 1609, wobei er allerdings versehentlich davon ausgeht, dass es sich um eine einzige Sammlung handelt, die in zwei verschiedenen Formaten gedruckt wurde:
Großes Chorbuch im vollen Folioformat. Es enthält vier achtstimmige Messen, eine zwölfstimmige Messe, drei achtstimmige defunctorum lectiones und drei achtstimmige Alleluias … Die Sammlung von Garros Werken wurde ebenfalls in kleinem Format und in separaten Heften im selben Atelier und im selben Jahr gedruckt, wie oben erwähnt [Craesbeeck, 1609].
(Ebd. S. 454-455 [Garro, Francisco])
Nachdem Vieira seine Zweifel geäußert hatte, sollte jedoch noch über ein halbes Jahrhundert—und mehr als zwei Jahrhunderte nach Barbosa Machados Irrtum—vergehen, bevor eine endgültige Klärung kam, als der angesehene Musikwissenschaftler Manuel Joaquim 1956 in seinem Artikel „Os livros de coro da Sé de Coimbra, 1635“ zwei Publikationen mit völlig unterschiedlichem Inhalt identifizierte und mit Francisco Garro in Verbindung brachte, die in verschiedenen Formaten veröffentlicht worden waren: eine als Chorbuch und die andere als separate Stimmbücher.
Die letztere, welche ausschließlich mehrchöriges Repertoire enthält, ist in drei Sammlungen überliefert, die jeweils in der Allgemeinen Bibliothek der Universität von Coimbra, der Öffentlichen Bibliothek von Braga und der British Library in London aufbewahrt werden. Wie es bei Ausgaben mit einzelnen Stimmen oft der Fall ist, sind nicht alle Stimmbücher erhalten, auch nicht, wenn man alle drei Ausgaben zusammennimmt. Interessanterweise barg die Identifizierung der fehlenden Stimmen einige Überraschungen—während es möglich war, alle Stimmbücher der Chöre 2 und 3 zusammenzutragen, war dies bei Chor 1 nicht der Fall; außerdem wurde nach einer gründlichen Untersuchung festgestellt, dass nur eine Stimme für jedes Werk fehlte, allerdings nicht durchgehend dieselbe, sondern entweder der Tenor oder der Superius. Zudem lassen sich die Stimmbücher von Chor 1 auch nicht jeweils einer Stimme zuordnen, da in manchen Stimmbüchern mehr als eine Stimme enthalten ist. Dieser Umstand sowie eine gründliche musikalische Analyse ergaben, dass man wohl von zwei verschiedenen Stimmkombinationen bei diesem Chor ausgehen kann—einige der Stücke sind für SATB eingerichtet (Missa Cantate Domino, Missa Domine in virtute tua und die drei defunctorum lectiones), während die anderen für SSAT vorgesehen sind (Missa Fili quid, Missa pro defunctis und die drei Alleluias).
Wenn man davon ausgeht, dass es für Chor 1 ursprünglich vier Stimmbücher gab, so müssen auch verschiedene Stimmen im selben Stimmbuch notiert gewesen sein. Eine der Möglichkeiten, diese beiden Kombinationen in nur vier Büchern unterzubringen, scheint die folgende gewesen zu sein: bei den SSAT-Stücken ist der Tenor in das entsprechende Stimmbuch eingefügt, in dem der Bassus der SATB-Stücke notiert ist, während der Superius II in das Stimmbuch eingefügt ist, in dem sich der Tenor der SATB-Stücke befindet. Interessanterweise bewahrheitet sich dies in einigen Stimmbüchern—zumal in den Stimmbüchern, die in der British Library aufbewahrt werden—nicht. Eine eingehende Untersuchung der Stimmbücher hat die Annahme nahegelegt, dass die Hefte möglicherweise beim Binden vertauscht wurden. So ist zum Beispiel das Altus-Stimmbuch, das in der öffentlichen Bibliothek von Braga vollständig erhalten ist, in der British Library in zwei Hefte aufgeteilt. Damit erscheinen der Introitus und das Kyrie der Missa pro defunctis in einem der Stimmbücher und die übrigen Abschnitte in einem anderen. Die Stimmkombinationen und die mangelnde Sorgfalt bei der Organisation der Hefte haben sicherlich zu diesem überraschenden Netz von Anomalien beigetragen.
Nachdem die etwas haarsträubenden Missverständnisse bezüglich des Werks von Francisco Garro endgültig ausgeräumt sind, soll mit diesem Album die außergewöhnliche Qualität dieses wichtigen—wenn auch in Vergessenheit geratenen—Protagonisten der portugiesischen Musikszene seiner Zeit anhand einer Auswahl von Werken aus seinen beiden Veröffentlichungen wiederbelebt werden. Inhaltlich kontrastierend, repräsentieren sie exemplarisch zwei der wichtigsten polyphonen Praktiken in der liturgischen Musik jener Zeit. Tatsächlich weisen die Werke des Chorbuchs eine starke Affinität zu früheren Epochen auf, in denen der imitatorische Kontrapunkt eines der wichtigsten kompositorischen Mittel war, wobei jeder Abschnitt eines Textes einem neuen Imitationspunkt entspricht. Dieses Chorbuch enthält die bezaubernde Motette In principio erat verbum, die für den Weihnachtstag bestimmt ist und auf den kryptischen Zeilen basiert, mit denen das Johannesevangelium (Joh 1,1-3) eröffnet wird, sowie die Antiphon Asperges me, deren Text aus einem Auszug aus Psalm 51 besteht („Miserere mei, Deus“). Dadurch stellt sich die reumütige Atmosphäre ein, die traditionell mit dem bußfertigen König David (ca. 1040-ca. 970 v. Chr.) in Verbindung gebracht wird und die von den nachfolgenden Komponistengenerationen ausgiebig erforscht wurde, und die Garro durch die Einführung dreiteiliger Abschnitte neu belebt. Die ebenfalls aus dem Chorbuch stammende Missa O quam pulchra es wurde von Cupertinos-Mitgliedern nach dem in der Allgemeinen Bibliothek der Universität von Coimbra aufbewahrten Originaldruck transkribiert und bearbeitet. Der Titel stammt aus dem Hohelied und der Musik liegt möglicherweise eine verschollene Motette von Garro selbst zugrunde. Sie ist von einer Atmosphäre durchdrungen, die das empfindliche Gleichgewicht zwischen der Betrachtung und Erhöhung Marias als unbefleckte Mutter Jesu Christi und der poetischen Zweideutigkeit ihrer Verbindung mit dem sinnlichsten der biblischen Bücher darstellt.
Andererseits zeichnet die mehrchörige Anfertigung von Stimmbüchern die Entstehung eines Repertoires nach, das ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts einen immer größeren Raum einnahm, bis es zu Beginn des 17. Jahrhunderts eines der am meisten verbreiteten war. Ein kurzer Blick in den Katalog der Musikbibliothek König Johanns IV. aus dem Jahr 1649—ein bedeutendes Zeugnis für den Reichtum an Musik, der leider durch das Erdbeben von Lissabon im Jahr 1755 zerstört wurde—bestätigt, dass das mehrchörige Repertoire überwiegt. Die Anzahl der Manuskripte mit mehrchörigen Werken einer ganzen Reihe von portugiesischen und spanischen Komponisten, die auf tragische Weise verloren gegangen sind, ist überwältigend. Dennoch erlauben uns die wenigen gedruckten und handschriftlichen Quellen, die in unseren Archiven erhalten sind, einen Einblick in die Grundzüge dieses Repertoires. Hier ist der antiphonale Dialog die wichtigste kompositorische Ressource: zwei oder mehr Gruppen reagieren abwechselnd aufeinander, wobei verschiedene Interaktionen, Kontraste und große Vielfalt erreicht werden. Unter den verschiedenen Techniken, die dem Komponisten zur Verfügung standen, war die antiphonale Wiederholung—wenn der von einem Chor gesungene Text vom anderen Chor wiederholt wird—sicherlich eines der wichtigsten Mittel. Die geschickte Handhabung dieser Technik in Verbindung mit dem Einsatz verschiedener Texturen (homophon, imitatorisch), unterschiedlichen Dauern der Choreinsätze, verschiedenartigen Chorüberschneidungen, der Verwendung von geraden und ungeraden Taktarten, von Kontrasten und rhythmischer Abwechslung ermöglichte große Vielfalt und Abwechslung bei der Bemühung um eine konstante und ausgeprägte emotionale Wirkung, eine gemeinsame Voraussetzung für die verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen dieser Zeit.
Aus Francisco Garros mehrchöriger Sammlung werden hier die drei defunctorum lectiones—Parce mihi, Domine, Responde mihi und Spiritus meus—sowie die Missa Cantate Domino und das zugehörige Alleluia vorgestellt. Die Transkription und Rekonstruktion der fehlenden Stimmen dieser Werke wurde von José Abreu besorgt, der sich eingehend mit den drei unvollständigen Sammlungen, die in den oben genannten Bibliotheken aufbewahrt werden, auseinandergesetzt hat. Die Rekonstruktion basierte auf einem sorgfältigen und umfassenden Studium des mehrchörigen Repertoires und insbesondere auf einer detaillierten Untersuchung der von Garro verwendeten Kompositionsverfahren und -techniken, um seinem Stil möglichst nahezukommen, beziehungsweise seine jeweiligen technischen und stilistischen Lösungen zu übernehmen.
Im Allgemeinen weisen diese Stücke eine einzigartige Handhabung der damals gebräuchlichen Techniken mehrchöriger Musik auf. In der ungewöhnlichen Missa Cantate Domino heben wir den ausgiebigen Einsatz von homophonem Satz mit intensiver syllabischer Textbehandlung hervor, sowie die Aufteilung des Textes in kurze Abschnitte, die sehr fragmentarisch auf die Chöre verteilt sind, den Gebrauch verschiedener Verfahren in der Interaktion zwischen den Chören mit häufigen antiphonalen Wiederholungen (vor allem im Gloria), die besondere Verwendung des Tutti als Mittel zur Gliederung des Diskurses, wobei etwa das Ende von Abschnitten markiert oder bestimmte Worte hervorgehoben werden, der häufige Wechsel von geraden und ungeraden Takten sowie der ständige Einsatz von Synkopen—insbesondere zu Beginn eines jeden Chores—und die ausgiebige Verwendung von kurzen Notenwerten. All diese Elemente verleihen dieser Messe einen lebendigen Charakter, voller Kontraste und nuancierter Ausdruckseffekte.
Die drei defunctorum lectiones weisen ihrerseits vereinheitlichende Stilmittel auf, wobei der Schwerpunkt auf der exquisiten rhetorisch-musikalischen Behandlung jeder Textphrase liegt. So zum Beispiel in Parce mihi, Domine, wo der abrupte Einsatz von kurzen Notenwerten (Viertel- und Achtelnoten) zur Illustration des Textes „et subito probas illum“ („und sofort prüfst du ihn“), die durch die antiphonale, um eine Quinte nach oben transponierte Wiederholung noch verstärkt wird, oder in dem plötzlichen rhythmischen Kontrast in der Phrase „in pulvere dormiam“, mit kurzen Notenwerten für „in pulvere“ („im Staub“) und langen für „dormiam“ („ich werde schlafen“), betont durch die antiphonale Wiederholung, die um eine Terz nach oben versetzt wird.
Eines der raffiniertesten Beispiele findet sich sicherlich in Spiritus meus: in der Passage „Noctem verterunt in diem“ („die Nacht wird zum Tag“) verwandelt Garro die Semibreven in schwarze Noten (im Dreiertakt) bei „noctem verterunt in“ und lässt Semibreven in weißer Notation (im Zweiertakt) bei dem Wort „diem“ („Tag“) erklingen. Derselbe Kunstgriff findet sich im Text „et in tenebris stravi lectulum meum“ („und in der Dunkelheit machte ich mein Bett“), wo alle Töne in schwarzer Notation und im Dreiertakt erklingen.
Diese drei lectiones sind ein großartiges Zeugnis für den Einfallsreichtum, den Scharfsinn und die technische Meisterschaft Francisco Garros, die es ihm ermöglichten, das enorme Ausdruckspotenzial zu nutzen, das durch die besonderen und charakteristischen Aspekte der Polyrhythmik zur Verfügung steht, und ein Vermächtnis zu schaffen, dessen Verbreitung ein neues und glänzendes Licht auf das portugiesische Musikerbe dieser Zeit zu werfen verspricht.
Luís Toscano & José Abreu © 2026
Deutsch: Viola Scheffel
Materializadas pela pioneira tipografia olisiponense do impressor de origem flamenga Pieter van Craesbeeck (c1572-1632) no ano de 1609, estas duas publicações—que constituem as fontes para o alinhamento aqui proposto pelo grupo vocal Cupertinos—obedecem a preceitos formal e conceptualmente distintos. Atendo-nos aos respectivos frontispícios temos, por um lado, Antiphona, Asperges me, quinque vocibus. Antiphona, Vidi aquam, sex vocibus. Missa saeculorum primi toni, quinque vocibus. Missa O quam pulchra es, quatuor vocibus. Missa Tu es qui venturus es, quatuor vocibus. Missa Maria Magdalena, sex vocibus. Motetta In principium erat verbum, quinque vocibus. Parce mihi Domine, quinque vocibus. O magnum misterium, sex voc., edição em formato de livro de coro, e, por outro lado, Missae quatuor, octonis vocibus tres, & una duodenis. Defunctorum lectiones tres, octonis vocibus. Tria Alleluia, octonis etiam vocibus., publicação em livros de partes, integralmente dedicada a repertório policoral.
A coincidência da publicação destas duas colecções no mesmo ano de 1609, associada a uma putativa gralha na grafia do apelido de Garro, espoletou um dos mais intrincados e duradouros equívocos da historiografia musical portuguesa, sucessivamente replicado nas incontornáveis publicações de Diogo Barbosa Machado (Bibliotheca Lusitana, 1747), Joaquim de Vasconcelos (Os musicos portuguezes, 1870) e Ernesto Vieira (Diccionario biographico de musicos portuguezes, 1900). Este último, porém—provavelmente através do cotejo com fontes e informações adicionais, dando-se conta de algumas inconsistências—começa a desvelar este secular imbróglio, expondo o seguinte na entrada do seu Diccionario biographico dedicada a Francisco Garcia:
Garcia (Francisco). Barbosa Machado na Bibliotheca Lusitana diz ser este nome o de um celebre professor de musica theorico e pratico, autor de Missas de varios tons, impressas em Lisboa por Pedro Craesbeck em 1609. Deixa perceber que tirou esta noticia da Bibliotheca portugueza de João Franco Barreto [1600-c1674], obra que ficou manuscripta e hoje não existe. Tenho veementes suspeitas de que nunca existiu tal compositor, sendo a notícia dada por Barreto e reproduzida por Barbosa resultado de uma troca de apelido … mas nem uma unica composição se encontra n’aquelle catalogo [da biblioteca musical de D. João IV] do tal Francisco Garcia que Machado diz ter sido celebre. Demais, não se encontra este nome em qualquer outra obra antiga, limitando-se os modernos a copiar Machado. Quem fez imprimir em 1609 na officina de Craesbeck um livro de composições suas, foi o hespanhol Francisco Garro.
(Ernesto Vieira, Diccionario biographico de musicos portuguezes, Lisboa, 1900, Vol 1, p448. [Garcia, Francisco])
Na sequência destas suspeitas, Ernesto Vieira é pioneiro na concessão de uma entrada no seu Diccionario dedicada a Francisco Garro, esclarecendo que se trata de um compositor espanhol, da província de Navarra, e que desempenhou as funções de mestre da Capela Real em Lisboa. Alude também às publicações de 1609 julgando, inadvertidamente, tratar-se de uma única colecção, impressa em dois formatos diferentes:
Grande livro de côro em folio máximo. Contém quatro missas a oito vozes, uma a doze, três lições de defunctos a oito vozes e três alleluias também a oito vozes … A collecção das obras de Garro também foi impressa em formato pequeno, partes separadas, na mesma oficina e anno acima mencionados [Craesbeeck, 1609].
(Ibid. pp454-455. [Garro, Francisco])
Foi, no entanto, necessário esperar mais de meio século após as suspeitas de Vieira—e mais de dois séculos desde a incorrecção de Barbosa Machado—para um esclarecimento definitivo quando, em 1956, no seu artigo Os livros de coro da Sé de Coimbra, em 1635, o insigne musicólogo Manuel Joaquim fixou a identificação e vinculação a Francisco Garro de duas publicações com conteúdos totalmente distintos, editadas em formatos diversos, uma em livro de coro e a outra em livros de partes separadas. (Esta edição compreendia 13 livros de partes; um destes livros, designado Guiam, materializa unicamente um basso seguente para as três primeiras missas (Cantate Domino, Fili quid e Domine in virtute tua), com a mera duplicação da voz mais grave em cada momento; na presente gravação, optou-se por não integrar o Guiam na Missa Cantate Domino; vd. ABREU, José (2002) Sacred Polychoral Repertory in Portugal, ca. 1580-1660, PhD Dissertation, University of Surrey, p29.)
Esta última, integralmente dedicada a repertório policoral, chegou até nós por meio de três colecções, preservadas na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, na Biblioteca Pública de Braga e na British Library de Londres. Como frequentemente sucede com edições em partes separadas, mesmo reunindo todos os livros identificados naquelas três colecções não é possível completar qualquer das obras desta publicação. Curiosamente, a própria identificação das partes em falta revelou-se uma tarefa surpreendente—enquanto para os livros de partes dos Coros 2 e 3 foi possível reunir todas as vozes, para o Coro 1 tal não sucedeu; adicionalmente, após um minucioso estudo, concluiu-se que estava em falta apenas uma voz para cada obra, mas que essa voz variava, tanto podendo ser o tenor como o superius. Com efeito, a usual correspondência de cada livro com uma única voz não se verifica sempre nos livros do Coro 1, com alguns dos livros a integrar mais do que uma voz. Este facto, conjugado com uma exaustiva análise musical, permitiu assumir a presença de duas distintas combinações de vozes para este coro—algumas das peças utilizam a combinação SATB (Missa Cantate Domino, Missa Domine in virtute tua e as três defunctorum lectiones) e outras a combinação SSAT (Missa Fili quid, Missa pro defunctis e os três Alleluias).
Pressupondo a existência de quatro livros para o Coro 1, a inclusão de diferentes vozes num mesmo livro de partes fora, então, essencial. Uma das formas de acomodar aquelas duas combinações em apenas quatro livros parece ter sido a seguinte: para as peças com a combinação SSAT, o tenor é inserido no livro onde está o bassus das peças SATB e o superius II é inserido no livro onde está o tenor das peças SATB. Contudo, de forma algo intrigante, alguns dos livros de partes, em particular os preservados na British Library, não obedecem à lógica atrás apresentada. Um exame detalhado dos cadernos que constituem cada um destes livros de partes permitiu concluir que terão existido trocas de cadernos durante uma ulterior encadernação. A título de exemplo, o livro com a voz de altus, preservado integralmente na Biblioteca Pública de Braga, surge, na British Library, dividido por dois livros. Consequentemente, o Introitus e o Kyrie da Missa pro defunctis surgem num dos livros e as restantes secções noutro livro. A existência de duas combinações de vozes e o pouco cuidado na organização dos cadernos terá seguramente contribuído para esta surpreendente trama de anomalias.
Finalmente desfeitos os algo caricatos equívocos atinentes à obra de Francisco Garro, o presente registo sonoro propõe-se, pela primeira vez, dar voz à extraordinária mestria deste que foi um fundamental—apesar de olvidado—protagonista do panorama musical português da sua época, através de um conjunto de obras selecionadas a partir das suas duas publicações. Contrastantes em termos de conteúdos, estas representam exemplarmente duas das práticas polifónicas mais em voga na música litúrgica do seu tempo. Com efeito, as obras patentes no livro de coro traduzem uma forte continuidade na senda de épocas pretéritas, em que o contraponto imitativo constitui um dos principais recursos composicionais, fazendo corresponder a cada segmento de um texto um novo ponto de imitação. Deste livro, é apresentado o encantatório motete In principio erat verbum, destinado ao Dia de Natal, a partir das crípticas linhas que inauguram o Evangelho de João (Jo 1: 1-3), e a antífona Asperges me, cujo texto consiste num excerto do Salmo 51 (“Miserere mei, Deus”). Esta evoca a atmosfera penitencial tradicionalmente vinculada ao arrependido Rei David (c1040-c970 a.C.), explorada com profusão por sucessivas gerações de compositores, que Garro reveste de um carácter de esperança com a introdução de secções com mensuração ternária. Ainda do livro de coro, a Missa O quam pulchra es foi transcrita e editada por elementos dos Cupertinos a partir do impresso original preservado na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. Possivelmente baseada num elusivo motete a partir do Cântico dos Cânticos da autoria do próprio Garro, é permeada por um ambiente que evoca o delicado balanço entre a contemplação e exaltação de Maria enquanto Mãe Imaculada de Jesus Cristo e a ambiguidade poética da sua vinculação ao mais sensual dos livros bíblicos.
Por seu turno, a produção policoral dos livros de partes evidencia a emergência de um repertório que, a partir da segunda metade do século XVI, foi ocupando um espaço cada vez mais significativo, até se tornar num dos mais prevalecentes nos inícios do século XVII. Um breve olhar pelo Catálogo da Biblioteca de Música de D. João IV, publicado em 1649—incontornável testemunho de um riquíssimo espólio musical, desafortunadamente arrasado pelo terramoto de Lisboa em 1755—, permite discernir um predomínio do repertório policoral. É verdadeiramente colossal a quantidade de manuscritos de obras policorais, de um extenso número de compositores portugueses e espanhóis, que tragicamente se perderam. As escassas fontes impressas e manuscritas hoje preservadas nos nossos arquivos permitem-nos, ainda assim, obter uma pequena ideia das principais particularidades deste repertório. Aqui, o diálogo antifonal constitui o principal recurso composicional: dois ou mais grupos respondem um ao outro de maneira intercalada, permitindo obter efeitos de interacção, contraste e grande diversidade. Dentro das várias técnicas antifonais de que o compositor dispunha, a repetição antifonal—quando o texto cantado por um coro é repetido pelo outro coro—constituiu certamente um dos recursos mais relevantes. A hábil manipulação desta técnica, conjugada com a utilização de diversos tipos de texturas (homofónica, imitativa), diferentes durações das intervenções dos coros, diversos tipos de sobreposição dos coros, utilização de mensurações binárias e ternárias, contrastes e diversidade rítmica, permitia uma grande variedade e fortes contrastes na demanda de um constante e marcado impacto emocional, requisito comum às várias expressões artísticas deste período.
Da colecção policoral de Francisco Garro, são apresentadas as três defunctorum lectiones—Parce mihi, Domine, Responde mihi e Spiritus meus—, bem como a Missa Cantate Domino e respectivo Alleluia. A transcrição e reconstrução das vozes em falta destas obras foi realizada por José Abreu a partir do estudo comparativo das três colecções incompletas preservadas nas bibliotecas atrás mencionadas. O processo de reconstrução procurou apoiar-se no estudo cuidado e exaustivo do repertório policoral e, em particular, no estudo detalhado dos processos e técnicas composicionais utilizados por Garro. Pretendeu-se, deste modo, obter a máxima proximidade com o estilo utilizado pelo compositor, procurando adoptar soluções técnicas e estilísticas nele identificadas.
De uma forma geral, estas peças exibem uma singular manipulação das técnicas empregues na música policoral acima descritas. Na surpreendente Missa Cantate Domino, destaca-se o amplo uso da textura homofónica com intenso tratamento silábico do texto, a divisão deste em curtos segmentos distribuídos pelos coros de forma muito fragmentada, o uso de diferentes processos na interação entre os coros com frequente utilização de repetição antifonal—especialmente no Gloria—, o uso especial dos tutti como forma de pontuar o discurso, marcar finais de secções ou ainda sublinhar determinada palavra, o uso de frequentes mudanças de mensurações binária e ternária, e ainda o constante recurso a síncopas—especialmente na entrada de cada coro—e o uso extenso de valores curtos. Todos estes elementos conferem a esta Missa um carácter vivo, pleno de contrastes e matizados efeitos expressivos.
Por seu lado, as três defunctorum lectiones denotam aspectos estilísticos unificadores, com destaque para o requintado tratamento retórico-musical de cada frase do texto. A título exemplificativo atente-se, em Parce mihi, Domine, na utilização brusca de valores curtos (semínimas e colcheias) para ilustrar o texto “et subito probas illum” (“e testa-lo a cada instante”), revigorado ainda através da repetição antifonal transposta uma 5a acima. Ou no abrupto contraste rítmico na frase “in pulvere dormiam”, com valores curtos para “in pulvere” (“no pó”) e longos para “dormiam”, sublinhado pela repetição antifonal transposta uma 3a acima.
Um dos exemplos mais geniais é, seguramente, o que se encontra na lição Spiritus meus: para a frase “Noctem verterunt in diem” (“A noite torna-se dia”), Garro socorre-se do processo de enegrecimento das semibreves—utilizando mensuração ternária—para as palavras “noctem verterunt in”, e de semibreves em notação branca—passando para mensuração binária—para a palavra “diem” (“dia”). O mesmo artifício surge no texto “et in tenebris stravi lectulum meum” (“e nas trevas fiz a minha cama”), com todas as notas enegrecidas por recurso a mensuração ternária.
Estas três Lições constituem um magnifico testemunho do engenho e da perspicácia e domínio da manipulação técnica de Francisco Garro, que lhe permitiram explorar o vasto potencial expressivo disponível pelo conjunto de aspectos particulares e característicos da policoralidade e urdir um legado cuja divulgação promete fazer incidir novas e cintilantes luzes sobre o Património Musical Português deste período.
Luís Toscano & José Abreu © 2026