The music theorist Vincenzo Galilei was not easily impressed. Nevertheless, in his ‘Dialogue on ancient and modern music’ (Dialogo della Musica Antica e Moderna, Venice, 1581), he described Annibale Padovano as one of those rare keyboard artists who ‘really knew how to play well and compose well’ (‘hanno veramente saputo & ben sonare, & bene scrivere’). In 1600 the theorist Giovanni Artusi described Padovano as a ‘man of great worth’ (‘huomo di gran valore’). Padovano’s playing and his instrumental compositions were praised by such men as Ercole Bottrigari, Pietro Pontio, the organ builder Costanzo Antegnati, Adriano Banchieri, Pietro Cerone and Pietro della Valle. His ricercars for instrumental ensemble were reprinted in 1588, and arranged for keyboard and lute, and were still being recopied a century after first publication. Despite the fame Padovano enjoyed in his own day, he has been relatively neglected in ours.

Annibale Padovano, born in Padua in 1527 to a carpenter called Francesco, evidently showed talent from an early age. He was already in Venice by at least June 1552, when he was paid to substitute for the aged friar Giovanni Armonio, who had served as first organist at St Mark’s for thirty-five years, but whose increasing debility was preventing him from carrying out the task diligently. On 29 November 1552, the procurators (administrators) of St Mark’s advertised that they would hold auditions the next day for Armonio’s replacement. The only candidate was the twenty-five-year-old Padovano, who impressed the procurators, the choirmaster Adrian Willaert and the other singers in the rigorous examination, which tested the candidate’s ability to improvise a fantasia on a given piece of written polyphony, to improvise imitative counterpoint over a randomly chosen plainchant, and then to respond by ear to a piece of polyphony performed by the singers. Padovano’s modest starting salary of 40 ducats was doubled in May 1553. The second organist, who played the smaller of the two instruments, was the young but already distinguished player and composer Girolamo Parabosco.

Padovano’s superior Adrian Willaert was one of the most eminent composers, theorists and teachers of his time, and pioneered the polychoral style for which St Mark’s would become famous (see Missa Mente tota & Motets, Hyperion CDA67749). It is likely that Padovano continued his studies in composition with the master. In 1556, Padovano published an important collection of thirteen instrumental ricercars, a learned contrapuntal genre cultivated particularly in Venice from the 1540s onwards by northern masters such as Willaert and Jacobus Buus, and by their Italian followers, including Girolamo Cavazzoni. In Venice, Padovano enjoyed the patronage of Giovanni Da Lezze, a procurator of St Mark’s, and frequented the circle of Antonio Zantani, who hosted musical events (‘ridotti’) in his palazzo, at which pieces such as Padovano’s new ricercars were performed. It is possible such a discerning audience appreciated that one of Padovano’s ricercars was a musical rejoinder to one published in 1547 by Buus, who had recently left Venice for Vienna. Padovano departed from Buus’ jagged, instrumental manner and his liking for stretto (close imitation), in favour of a more flowing, balanced and cantabile style, and a more compact exposition of the counterpoint. In his catalogue of the worthies of Padua (1560), Bernardino Scardeone praised Padovano as the inventor of a new highly consonant style of instrumental music, which he deployed during the processions of the doge and senate on important ceremonial occasions. The first evidence for the use of instruments at St Mark’s is found in the financial records at precisely this time. For example, on Christmas Eve 1563, a group of instrumentalists under the leadership of Paolo Favretto played in Padovano’s organ loft at St Mark’s. Such ad hoc arrangements were formalized with the appointment of full-time instrumentalists such as Girolamo Dalla Casa (‘Geronimo da Udine’) and Jacopo Bassano.

The brilliant, cocky and mercurial Padovano regularly clashed with the procurators. For example, an unspecified act of disobedience during a visit by the Queen of Poland (26 April to 4 May 1556) led to his suspension for six months. In November 1564, the procurators forbade the organists at St Mark’s from accepting lucrative engagements elsewhere and from providing substitutes for the regular services, since they had too often sent young and inexperienced students in their place. It was probably such an infraction that led to Padovano’s suspension in 1556.

Parabosco (the second organist) died in April 1557, leaving a widow, Diana, whom he had loved dearly. In his will, he not only returned her dowry, but also left her his entire estate, including 10,000 ducats in his house in Venice, and a furnished house in Piacenza. There were eleven contenders for Parabosco’s post at St Mark’s, including two men about five years younger than Padovano: Claudio Merulo, from Correggio, who was a protégé of the organist Vincenzo Parabosco, Girolamo’s father; and Andrea Gabrieli, organist at San Geremia in Venice. Padovano attended the audition, standing in for Willaert, who was away in Flanders. After Merulo was awarded the post, Gabrieli apparently left Venice; he only reappeared five years later in the circle of Orlande de Lassus, the court composer in Munich, who enjoyed an international reputation (see Missa super Dixit Joseph & Motets, Hyperion CDA68064). Soon after Merulo was appointed, he and Padovano leaned on the procurators to have the organs at St Mark’s renovated at considerable expense.

In July 1558, Padovano married Parabosco’s widow Diana. To her dowry, comprising 1,000 ducats and jewellery, he added 200 ducats more, and apparently invested the total in the mint (Zecca) of the Republic. Meanwhile, his reputation as a composer was growing. In 1561 he was named alongside the famous Cipriano de Rore in the title of an anthology of madrigals, Di Cipriano et Annibale madregali a quatro voci. In 1562, three more of his madrigals were published in collections in Venice.

After leading the music at St Mark’s for thirty years, Willaert died in early December 1562. He was replaced in April 1563 by another important composer from the Low Countries, Cipriano de Rore. (There is no firm evidence for the widespread claim that Cipriano had studied with Willaert, though he was clearly considered one of Willaert’s followers.) However, de Rore was dismayed by the situation at St Mark’s, where the division of the singers into two choirs had caused administrative and political chaos, and he returned to his former position at the Farnese court in Parma by September 1564. De Rore was succeeded on 5 July 1565 by Willaert’s former student Gioseffo Zarlino. In 1558, Zarlino had published a seminal work on compositional theory, Le istitutioni harmoniche, in which he emphasized the importance of mode as a means of determining the character of a piece and organizing its musical material. This concern was already evident in Padovano’s 1556 collection, which indicates the mode of each ricercar in its title.

In the early 1560s, Padovano’s financial situation was tight, and he borrowed money from the Zecca, probably drawing on his wife’s dowry. He began to look for more lucrative employment north of the Alps. Inserted into the Agnus Dei of his Missa Ove ch’i posi (based on a madrigal by Willaert) is a text that addresses Maximilian II as King of the Bohemians and Romans. The Mass can therefore be dated after Maximilian’s coronation as King of Bohemia on 14 May 1562 and his election as King of the Romans on 24 November 1562, but before his assumption of the imperial title in mid-1564. This Mass was published in Venice in 1566, and is also transmitted in a manuscript copied for the court chapel in Graz in 1586 (Vienna, ÖNB, Mus. Hs. 15506). A madrigal that Padovano addressed to Duke Albrecht V of Bavaria, Spirto real, was first printed posthumously in 1576, but may also date from this period.

On 17 August 1562, Padovano petitioned for a month’s leave from St Mark’s, for unspecified reasons. It is possible that he intended to woo possible employers in Austria or Bavaria. The procurators’ decision in February 1564 to increase the salary of both Padovano and Merulo to 100 ducats was perhaps calculated to ensure that they stayed. Meanwhile, the death of Emperor Ferdinand I on 25 July 1564 caused a re-shuffle of power between his sons Maximilian, who became emperor; Ferdinand II, Archduke of Further Austria (Tyrol and the Habsburg holdings in the west); and Karl (Charles) II, Archduke of Inner Austria (the eastern and southern Habsburg territories). Padovano smelled an opportunity. In 1564, he published a collection of madrigals for five voices with the prominent Venetian music printer Gardano, and dedicated it to Archduke Karl. The collection opens with a piece, Se delle voglie sue fallace segno / Ecco la Stiria et gl’altri luoghi insieme, whose text refers directly to the ceremony, held on 21 March 1564, in which the territorial estates swore fealty to Karl. Karl was clearly impressed, and in August 1564 he instructed Franz von Thurn, Maximilian’s ambassador in Venice, to pay Padovano 100 Taler (about 81 ducats). The possible presence of Andrea Gabrieli on the payroll at St Mark’s in Venice in late 1564—even if attested only in later copies of documents now lost—perhaps suggests that Padovano undertook a short trip to Graz at this time. During this time and again in early 1565, Thurn sent Archduke Ferdinand Masses and motets by Padovano and Cipriano de Rore, whom he praised as ‘perhaps the two most eminent men in Italy’. Indeed, the letters from Thurn indicate that Ferdinand had hoped to attract Cipriano to lead his own chapel in Innsbruck.

By 1 July 1565, Padovano was already on Archduke Karl’s payroll, though he did not officially leave his position at St Mark’s until 2 August 1565, when he asked permission to travel to ‘France’—clearly a ruse. During the following week, Padovano gave his wife Diana power of attorney to manage their affairs in Venice and their property near Vicenza. Merulo was appointed as Padovano’s successor as first organist at St Mark’s, but had to cover the duties of both organists until a new assistant could be appointed. Although this period was probably quite lucrative for Merulo, it was also tiring, and kept him from working on his new business venture, a printing workshop. In October 1566, the position of second organist was offered to Andrea Gabrieli. Merulo and Gabrieli would work together at St Mark’s for the next two decades, as distinguished players, composers and teachers.

In February 1566, Archduke Karl sent Padovano back to Venice to purchase instruments to the value of 170 crowns. There he perhaps stayed with the notary Marcantonio Cavanis, a patron of musicians, including Andrea Gabrieli. While in Venice, Padovano gave Gardano a collection of four Masses—his own Missa Ove ch’i posi and Missa Ut queant laxis, and a Mass each by Lassus and Cipriano, who were both esteemed at the Habsburg courts—which appeared in 1566. The following year, Gardano released a volume of Padovano’s motets for five and six voices, opening with the superb five-voice Domine a lingua dolosa. Also in 1567, the rival firm of Scotto published two madrigals by Padovano, including a musical dialogue for eight voices (Cinto di chiare palme) in honour of Archduke Karl, who is praised in the text as the true heir to the glory of the Habsburgs. The trip back to Venice also gave Padovano a chance to attend to his property affairs.

By 1567, Karl had appointed Padovano as head (obrister musicus) of the band of eleven instrumentalists at his court, for a monthly salary of 25 florins. Meanwhile, Karl’s chapel was in the hands of the distinguished Netherlands polyphonist Johannes de Cleve (see Missa Rex Babylonis & other works, Hyperion CDA68241), who directed an ensemble comprising ten boys and their teacher, fifteen adult singers (some of whom had been recruited from the chapel of the late Emperor Ferdinand I) and an organist. In Graz, Padovano no longer had to play routine services as court organist, for that position was already filled by Abraham Strauss, and then from 1571 by the Italian Mambrianus Gallo. Rather, it appears that Karl wanted Padovano to build up the instrumental resources of the court to deal with the new style of music—grand, spacious, aurally and emotionally impressive—cultivated in Venice.

Indeed, for Archduke Karl, Padovano’s Venetian background was a premium. While the chapel of his father Ferdinand I was dominated by Netherlandish and Austrian singers, Karl preferred Italian musicians. This policy had both aesthetic and political reasons. Firstly, he clearly liked Italian—particularly Venetian—music. Secondly, Karl, responding to the mood of the Counter-Reformation, believed that Italian musicians were less likely than northerners to be influenced by Luther or Calvin. The increasing Italianization of the music of the court in Graz was in some cases even carried out by northern musicians, such as Lambert de Sayve, a native of Liège who began his Habsburg career as a choirboy in the chapel of Ferdinand I and moved to Graz after Padovano’s death. Although Sayve came from the Low Countries and spent most of his career in Austria, he composed lavish polyphony that consciously imitated the Venetian manner, such that Michael Praetorius could mention him in the same breath as Giovanni Gabrieli, Andrea’s nephew and student.

In 1568, Padovano travelled in the archduke’s party (along with eleven trumpeters, a timpanist and two cornetto players) to the wedding of Wilhelm of Bavaria (later Duke Wilhelm V) and Renée of Lorraine. The Bavarian court musician Massimiliano Troiano described many of the pieces performed during the wedding celebrations, which lasted over two weeks. During one meal was performed ‘a battle piece for eight instruments by Messer Annibale the organist, with trombones and high cornetti’ (‘Vna Battaglia ad otto, die Messere Aniballe Organista, con tromboni, e cornetti alti’). This was probably the Aria della Battaglia per sonar d’Istrumenti da Fiato, published in the 1590 collection Dialoghi musicali with another battle piece for eight wind instruments by Andrea Gabrieli. Later in the Munich wedding festivities ‘were performed various and very beautiful concerti for twelve instruments by Annibale Padovano and other composers, shared by six instruments of the violin family, five trombones, a cornetto and a sweet-sounding regal’, a small organ with reed pipes, probably played by Padovano himself (‘e qui furono fatte uarii e bellissimi concerti, a dodeci, opere di Aniballe padouano, e di altri autori, compartiti con sei uiole da brazzo cinque tromboni, un cornetto, & un regale dolce’). Finally, on Sunday 7 March 1568, a Mass for twenty-four voices by Padovano (preserved in Vienna, ÖNB, Mus. Hs. 16702) was performed. On 1 June 1568, Archduke Karl, ensuring that Padovano would not be tempted by offers from other courts, raised his salary to 37 florins and 30 crowns a month, and promised him 100 florins annually on top of his salary if he undertook to serve the archduke for life.

In 1569, Archduke Karl passed through Venice. To welcome him, Andrea Gabrieli composed a dialogue in eight voices, Felici d’Adria, which was published in his second book of madrigals (Venice, 1570). Gabrieli also dedicated to Karl his first book of Masses (1572), for six voices, praising the Archduke’s extraordinary promotion of music. A payment of 50 florins made in 1573 was presumably a reward for this dedication. In 1580, Gabrieli dedicated a collection of pastoral madrigals to Archduke Ferdinand. Such details attest to the craving for Venetian music amongst the Habsburgs in the last third of the sixteenth century.

On 12 March 1570, Johannes de Cleve resigned from his position as master of Karl’s chapel in Graz to concentrate on composition. Karl promoted Padovano to the leadership of the chapel, thus placing him in charge of both the singers and the instrumentalists, traditionally separate bodies within the court household. As choirmaster, Padovano was responsible not simply for training the choirboys, but also for seeing to their accommodation, food and material needs. During his time there, the number of musicians increased. By 1572 there were eleven boys and twenty-two adult singers (seven altos, ten tenors and five basses), and by 1590, the number of instrumentalists had grown to seventeen. In March 1571, the Venetian ambassador Giovanni Michieli remarked that the archduke had ‘a chapel that exceeds that of any other prince in its size and the quality of the musicians’ (‘ha una capella, e per quantità e per qualità dei musici che senza dubbio ecceda quella d’ogni altro prencipe’). A manuscript probably copied for the chapel in Graz during Padovano’s time there (Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Ms. A.R. 775-777) contains instrumental versions of 120 pieces of originally vocal polyphony with indications of the instruments that were to take each voice—an unusually precise source for the sixteenth century. Amongst these is the motet Domine a lingua dolosa by ‘Hainwalt Padoano’, scored for three trombones, three soprano shawms (‘Discand’) and two alto shawms (‘Pumert’).

On 26 August 1571, Archduke Karl married Maria of Bavaria in the Augustinian church at Vienna. Padovano, Lassus and Philippe de Monte, chapelmaster of Maximilian II (see Missa Ultimi miei sospiri & other sacred music, Hyperion CDA67658), were paid handsomely for compositions written for the occasion. Padovano wrote and directed music for ‘cornetti and various foreign musical instruments’ (‘cornetti, et varij stromenti di Musica forestieri’) to accompany an allegorical masque and jousting contest between Europe, Asia, Africa and America, stage-designed by Giuseppe Arcimboldo. Padovano also celebrated the union in a dialogue for seven voices (now lost). After Maria’s arrival in Graz, Padovano’s duties included instructing her in music, either on the keyboard or lute, or perhaps both. Maria admired Lassus’ music, and evidently fostered the vigorous musical exchange between the courts of Munich and Graz. She may have been responsible for bringing the musicians Simone Gatto and Georg Graser from Munich to Graz.

In 1571, Padovano was sent back to Venice to buy more instruments and recruit further musicians, including the organist Mambrianus Gallo. He returned to Venice again in 1573 to enlist singers, to buy flutes, and to give Gardano a new collection of three Masses (Missa A la dolc’ ombra, Missa Ultimi miei sospiri and Missa Domine a lingua dolosa), dedicated to Wilhelm of Bavaria, brother of Archduchess Maria. It is possible that this collection, for which Wilhelm gave Padovano 40 florins, contains music sung at the wedding of Karl and Maria in 1571. At this time, some singers at St Mark’s, evidently aware of Padovano’s scouting missions, used the possibility of employment elsewhere as leverage for an increase in their salaries. But even if Padovano ruffled feathers in Venice, he could evidently still rely on the services of old colleagues during his frequent trips to the Serenissima. For example, in 1573 Karl’s agent in Venice paid Zarlino 25 crowns, presumably for assisting Padovano carry out the archduke’s wishes in the city.

While visiting Venice in 1573, Padovano had one last task: dictating his will to a notary. He left his possessions to his mother Marietta and his wife Diana, on the condition that they should live together in harmony for the rest of their lives. If they could not, he nominated two arbitrators—including the musician Girolamo Dalla Casa—to divide the estate. If Diana married again, she would forfeit her share of the estate, receiving only her dowry. Padovano also authorized his agent Andrea de Zonis to withdraw 50 ducats from the Zecca. On 7 August 1574, he had de Zonis withdraw another 1,250 ducats from the Zecca—probably everything that was still left of the 1,000 ducats of Diana’s dowry and the further 200 that he had contributed to it, plus whatever interest had accrued in the meantime.

In 1574, Padovano successfully sought to have his contract of life-long service in Graz rescinded, claiming that the pressure of enforced loyalty was causing him emotional distress. He would not have long to enjoy this theoretical freedom: he died on 15 March 1575, at the age of just forty-eight. Five days later, his widow Diana petitioned the archduke to pay her Padovano’s regular pension of 100 florins for eight years, ‘since I have been left alone and penniless, because he cared for nothing except having a good time gambling, and furthermore because of the great expense incurred during his illness’ (‘per la qual son restata sola et senza denari, perche lui non atendeua senon darsi bon tempo nel giocare e ancor per la gran spesa fatta nella sua infirmita’). She asked that he be buried in Vienna, with a monument appropriate to his renown. Perhaps guessing that Padovano had neglected to tell Diana that he had been released from his contract of life-long service and its associated pension of 100 florins, Karl nevertheless instructed his treasury to pay Diana a one-time gratuity of 100 florins. Archduchess Maria reported Padovano’s death to her brother Wilhelm, with a mixture of genuine emotion and typical aristocratic disdain for servants: ‘You might be well aware, I believe, that our Annibale is dead. May God have mercy on him. I am very sorry to have lost his art, and him. My playing will now certainly suffer for it.’ (‘So glaub ich, du wirst wol wissen, das vnnser häniwäl gestorben ist; gott sey im genedig; es ist mir gar leit vmb sein kunst, vmb in; iezt wird mein schlagen schon ein loch haben.’) After the pious Wilhelm asked his sister for further details, she replied on 20 April 1575 that the composer had died ‘in a very Christian manner and well; he forgave all others, showed great contrition for his sins, and died in full command of his senses. I was heartily glad when I heard that.’ (‘Das du begerst zu wissen, was der häniwäl fir ein endt genomen hab; so ist er got sey lob gar kristlich vnd wol gestorben, hat allen menschen verzigen vnd vber sein sindt gros reue gehabt, ist gar verninfdig gestorben; ich bin in hertzen fro gewest, wie ichs geherd hab.’)

Cipriano de Rore is a seminal figure in the history of the madrigal. He moved away from the breezy and largely chordal style of Arcadelt and Verdelot in favour of a more contrapuntal approach previously associated with the motet. His madrigal A la dolc’ ombra, first published in 1550, while he was working as master of the ducal chapel of Ferrara, is a setting of a sestina (Rime 142) by Petrarch, one of Cipriano’s favourite poets during this stage of his career. The sestina is an artful forme fixe comprising six stanzas of six lines each, capped by a seventh stanza (the ‘envoi’) of three lines. The final ‘key word’ of each line is repeated in a different order in each of the first six stanzas, while the envoi contains all six of these key words compressed into half the space of the other stanzas. The poetic form thus gains unity through the repetition of key words, in this case ‘leaves’, ‘light’, ‘heaven’, ‘hills’, ‘season’ and ‘branches’: throughout the poem, the protagonist shelters from the burning heavens beneath the bough of a laurel, but seeks to behold heavenly beauty through love. De Rore, reflecting the form of the poem (though omitting the envoi), articulates the piece, which lasts nearly ten minutes, into six sections. The piece, set for four voices, swims largely in the pleasant waters of the Mixolydian mode, with its finalis (determinative key note) on G, expressing the poet’s longing for love and beauty. De Rore reflects the recursion of the key words of each line by restricting almost all his cadences to C or G, only occasionally cadencing on other notes (F or A). (These finalis notes refer to the untransposed written pitches.) He resorts only rarely to madrigalisms (or ‘word painting’), such as the undulating scales at the word ‘fiumi’ (‘rivers’) in the fifth stanza.

Padovano’s Missa A la dolc’ ombra is written for five voices, one more than Cipriano’s madrigal. This gives him added scope to build in contrasts of texture and dissonances. He creates sonic variety with sections in different scorings (‘Crucifixus’ for three voices, the Benedictus for four). De Rore’s long model provides Padovano much to draw on. Padovano preserves the Mixolydian modality of the original, though he varies the tonal palette considerably by introducing more accidentals and by employing more varied cadential finals than de Rore’s model. He expands the rhythmic possibilities with sections in triple time. Padovano’s occasional use of short sections of close imitation recalls the style of Lassus, as in the third Kyrie, or at the words ‘et invisibilium’ in the Credo. Padovano’s writing is mostly imitative, but sometimes he employs something like a functional bass—for example at ‘et propter nostram salutem’ in the Credo—increasingly a feature of the Venetian style, exemplified in the work of Andrea and Giovanni Gabrieli. He also employs unusual, almost Baroque contrapuntal effects, as in the Benedictus (just before the words ‘qui venit’), where one suspension (prepared dissonance) resolves into another.

Padovano’s motet Domine a lingua dolosa is written for five voices. The text is a cento of verses from the Psalms and Jeremiah, though the opening words (‘Lord, from deceitful talk / and from the snares of my enemies, free me’) are not taken from scripture, and may have been written by Padovano himself, who probably had enemies aplenty. He maintains a relatively full texture, rarely engaging fewer than four voices simultaneously. The choice of five voices allows him to create the illusion of polychorality by contrasting three high voices against three low ones in alternation, while ensuring full triads (or suspensions) on all strong beats, as in the triple-time section at ‘Laudabo Dominum in vita mea’.

As mentioned already, Padovano was part of a group of musicians interested in mode as an organizational principle in polyphony. Domine a lingua dolosa is in the Aeolian mode, with its finalis on A. This is not one of the traditional eight church modes, but had first been described recently by Zarlino and the Swiss theorist Glareanus. Padovano suggests musical ‘deceit’ (‘dolus’, recalling the ‘lingua dolosa’ of the title) in the first phrase by introducing a B flat into the quintus voice, implying momentarily that the piece is actually in the transposed third (Phrygian) mode, with its finalis on E. This distinctive harmonic kink features in many of the movements in Padovano’s Missa Domine a lingua dolosa, and forms the basis of a striking modulation at ‘suscipe deprecationem nostram’ in the Gloria.

The opening of each movement in the Mass showcases Padovano’s skill in re-working his pre-existent material: for example, the beginning of the Credo outlines the harmonic scheme of the opening of the motet, but in a homophonic texture; at the beginning of the Agnus Dei, the initial gesture of the superius is altered rhythmically and worked into a new contrapuntal context. In the final Agnus Dei, Padovano adds two new voices to create a sumptuous seven-voice texture.

Grantley McDonald © 2024

Es war nicht leicht, den Musikgelehrten Vincenzo Galilei zu beeindrucken. In seinem „Dialog über alte und moderne Musik“ (Dialogo della Musica Antica e Moderna, Venedig 1581) allerdings schildert er Annibale Padovano als einen jener seltenen Tastenkünstler, die „fürwahr gut zu spielen und zu komponieren wissen“ („hanno veramente saputo & ben sonare, & bene scrivere“). Der Theoretiker Giovanni Artusi beschrieb Padovano 1600 als „Mann von hohem Wert“ („uomo di gran valore“). Padovanos Spiel und seine Instrumentalwerke lobten Männer wie Ercole Bottrigari, Pietro Pontio, der Orgelbauer Costanzo Antegnati, Adriano Banchieri, Pietro Cerone und Pietro della Valle. Seine Ricercari für Instrumentalensemble erfuhren 1588 einen Nachdruck und wurden für Tasteninstrument und Laute bearbeitet; ein Jahrhundert nach ihrem Erscheinen noch wurden sie kopiert. Ungeachtet des Ruhms, den Padovano zu Lebzeiten genoss, wird er heute kaum beachtet.

Geboren 1527 in Padua als Sohn eines Tischlers namens Francesco, zeigte sich Annibale Padovanos Begabung offenbar früh. Bereits im Juni 1552 war er in Venedig, wo er als Vertretung für den bejahrten Mönch Giovanni Armonio bezahlt wurde; dieser hatte 35 Jahre lang als erster Organist am Markusdom gedient, doch seine zunehmende Schwäche hinderte ihn an der Ausübung seiner Pflicht. Am 29. November 1552 gaben die Prokuratoren (Verwalter) von San Marco bekannt, sie würden am folgenden Tag Probespiele für die Nachfolge Armonios abhalten. Der einzige Kandidat war der 25-jährige Padovano. In der strengen Prüfung machte Padovano bei den Prokuratoren, dem Chormeister Adrian Willaert und den übrigen Sängern tiefen Eindruck. Auf die Probe stellten sie die Fähigkeit des Kandidaten, eine Fantasie über ein vorgegebenes polyphones Stück zu improvisieren, außerdem ein imitatives Stück über einen zufällig ausgewählten gregorianischen Cantus firmus, und schließlich, nach Gehör auf ein mehrstimmiges Stück zu antworten, das die Sänger darboten. Padovanos bescheidenes Einstiegsgehalt von 40 Dukaten wurde im Mai 1553 verdoppelt. Zweiter Organist an der kleineren der zwei Orgeln war der junge, aber bereits angesehene Organist und Komponist Girolamo Parabosco.

Vorgesetzter Padovanos war Adrian Willaert, einer der größten Komponisten, Theoretiker und Lehrmeister seiner Zeit und Begründer des mehrchörigen Musizierens, für das San Marco berühmt werden sollte (siehe Missa Mente tota & Motetten, Hyperion CDA67749). Bei ihm hat Padovano wahrscheinlich seine Kompositionsstudien vertieft. 1556 veröffentlichte Padovano eine bedeutende Sammlung von dreizehn Ricercari für Instrumente. Diese gelehrte Gattung des Kontrapunkts wurde seit den 1540er-Jahren besonders in Venedig von Meistern aus dem Norden wie Willaert oder Jacobus Buus gepflegt, dazu von ihren italienischen Anhängern wie Girolamo Cavazzoni. In Venedig genoss Padovano Förderung durch Giovanni Da Lezze, einen Prokurator von San Marco, und verkehrte in den Kreisen um Antonio Zantani, der zu Musikdarbietungen („ridotti“) in seinen Palazzo einlud; dort wurden Stücke wie die neuen Ricercari Padovanos aufgeführt. Ein solches Publikum von Kennern erkannte womöglich, dass eines von Padovanos Ricercari an eines anschloss, das Buus 1547 veröffentlicht hatte; dieser war kürzlich nach Wien gegangen. Im Gegensatz zu Buus’ zerklüfteter Schreibweise und seiner Vorliebe für Engführungen schrieb Padovano einen fließenderen, ausgewogeneren und kantableren Stil mit kompakterer Exposition des Stimmengefüges. In seinem Verzeichnis ehrenwerter Gestalten aus Padua (1560) rühmte Bernardino Scardeone Padovano als Erfinder einer neuen Art besonders wohlklingender Instrumentalmusik, die während der Umzüge des Dogen und des Senats bei wichtigen Anlässen zur Aufführung kam. In den Büchern von San Marco finden sich zu dieser Zeit die ersten Belege über den Einsatz von Instrumenten in San Marco. So musizierte am Heiligabend 1563 eine Instrumentalgruppe unter der Leitung von Paolo Favretto auf Padovanos Orgelempore. Solche zunächst informellen Auftritte wurden mit der Ernennung hauptberuflicher Musiker formalisiert, darunter Girolamo Dalla Casa („Geronimo da Udine“) und Jacopo Bassano.

Brillant, eigensinnig und launisch, geriet Padovano oft in Zwist mit den Prokuratoren. So führte ein ungenannter Akt des Ungehorsams während eines Besuchs der Königin von Polen (26. April bis 4. Mai 1556) zu seiner Beurlaubung für sechs Monate. Im November 1564 untersagten die Prokuratoren den Markusorganisten, anderswo einträgliche Engagements einzugehen und für ihren Messdienst Vertreter einzusetzen; zu oft hatten sie ihren Platz jungen, unerfahrenen Schülern überlassen. Wahrscheinlich war es ein solches Vergehen, das 1556 zu Padovanos Suspendierung geführt hatte.

Parabosco, der zweite Organist, starb im April 1557; seine geliebte Ehefrau Diana wurde zur Witwe. In seinem Testament gab er ihr nicht nur ihre Mitgift zurück, sondern vermachte ihr sein gesamtes Vermögen, einschließlich 10 000 Dukaten in seinem Haus in Venedig und ein voll ausgestattetes Haus in Piacenza. Auf Paraboscos Stelle an San Marco bewarben sich elf Musiker, darunter zwei, die rund fünf Jahre jünger waren als Padovano: Claudio Merulo aus Corregio, ein einstiger Schützling von Vincenzo Parabosco, dem Vater Girolamos; und Andrea Gabrieli, der Organist von San Geremia in Venedig. Padovano vertrat beim Probespiel Adrian Willaert, der in Flandern weilte. Nach der Ernennung Merulos verließ Gabrieli Venedig; erst fünf Jahre später erschien er wieder im Kreis um den weithin berühmten Münchener Hofkomponisten Orlando di Lasso (siehe Missa super Dixit Joseph & Motetten, Hyperion CDA68064). Kurz nach der Ernennung Merulos erbaten er und Padovano von den Prokuratoren die kostspielige Erneuerung der Orgeln von San Marco.

Im Juli 1558 heiratete Padovano Diana, die Witwe Paraboscos. Ihre Mitgift, 1000 Dukaten und Schmuck, vermehrte er um 200 Dukaten; alles zusammen investierte er in die Münzanstalt der Republik, die Zecca. Sein Ruhm als Komponist nahm dieweil zu. 1561 erschien sein Name neben dem Cipriano de Rores im Titel einer Madrigalsammlung: „Di Cipriano et Annibale madregali a quatro voci“. 1562 erschienen drei weitere seiner Madrigale in venezianischen Sammlungen.

Nachdem Willaert 30 Jahre lang die Musik an San Marco geleitet hatte, starb er Anfang Dezember 1562. An seine Stelle trat im April 1563 ein weiterer Niederländer: Cipriano de Rore. (Die verbreitete Behauptung, Cipriano sei ein Schüler Willaerts, lässt sich nicht belegen; er galt jedenfalls als dessen Anhänger.) Allerdings war Cipriano entsetzt über die Lage an San Marco: Die Aufteilung der Sänger auf zwei Chöre hatte zu Verwaltungs- und politischem Chaos geführt. Er kehrte im September 1564 auf seine vorige Stelle am Hof der Farnese in Parma zurück. Ihm folgte am 5. Juli 1565 Willaerts einstiger Schüler Gioseffo Zarlino nach. 1558 hatte dieser ein grundlegendes theoretisches Werk über das Komponieren veröffentlicht: Le istitutioni harmoniche. Darin betonte er die Bedeutung des Modus als Mittel, den Charakter eines Stücks herauszuarbeiten und das musikalische Material zu organisieren. Dieses Anliegen war schon aus Padovanos Sammlung von 1556 ersichtlich: Der Titel jedes Ricercars nennt auch dessen Modus.

Anfang der 1560er-Jahre wurden Padovanos Mittel knapp. Er lieh sich Geld von der Zecca, wohl auf die Mitgift seiner Frau, und ging auf die Suche nach einträglicheren Posten nördlich der Alpen. Ins Agnus Dei seiner Missa Ove ch’i posi (auf ein Madrigal von Willaert) ist ein Text eingefügt, der an Maximilian II. gerichtet ist, König der Böhmen und Römer. So lässt sich die Messe auf die Zeit nach der Krönung Maximilians zum König von Böhmen am 14. Mai 1562 und seiner Wahl zum römischen König am 24. November 1562 datieren, aber vor seine Annahme des Kaisertitels Mitte 1564. Diese Messe wurde 1566 in Venedig gedruckt und ist auch in einem Manuskript überliefert, das für die Grazer Hofkapelle kopiert wurde (Wien, ÖNB, Mus. Hs. 15506). Das Madrigal Spirto real, das Padovano an Herzog Albrecht V. von Bayern richtete, erschien posthum 1576, könnte aber auch aus dieser Zeit stammen.

Am 17. August 1562 ersuchte Padovano an San Marco ohne Angabe von Gründen um einen Urlaub von einem Monat. Es ist möglich, dass er er bei potenziellen Dienstherren in Österreich oder Bayern vorsprechen wollte. Der Beschluss der Prokuratoren im Februar 1564, die Gehälter Padovanos und Merulos auf 100 Dukaten zu erhöhen, sollte sie vielleicht zum Bleiben veranlassen. Unterdessen hatte der Tod des Kaisers Ferdinand I. am 25. Juli 1564 die Neuaufteilung der Macht zwischen seinen Söhnen zur Folge: Maximilian wurde Kaiser, Ferdinand II. Erzherzog von Vorderösterreich (Tirol und die Habsburgischen Lande im Westen) und Karl II. Erzherzog von Innerösterreich (die Habsburgischen Besitzungen in Osten und Süden). Padovano witterte eine Chance. 1564 veröffentlichte er im Verlag des prominenten venezianischen Druckers Gardano eine Sammlung fünfstimmiger Madrigale und widmete sie Erzherzog Karl. Am Anfang der Sammlung steht das Stück Se delle voglie sue fallace segno / Ecco la Stiria et gl’altri luoghi insieme. Der Text nimmt direkt Bezug auf die Feierlichkeiten vom 21. März 1564, bei denen die Besitzungen Karl huldigten. Offensichtlich war Karl beeindruckt: Im August 1564 wies er Franz von Thurn, den Botschafter Maximilians in Venedig, an, Padovano 100 Taler (81 Dukaten) auszuzahlen. Dass Ende 1564 wohl Andrea Gabrieli in den Büchern von San Marco auftaucht—wenn auch nur in Abschriften der heute verlorenen Dokumente—, könnte darauf hindeuten, dass Padovano zu dieser Zeit eine kurze Reise nach Graz unternahm. Zu dieser Zeit und noch einmal Anfang 1565 sandte Thurn Messen und Motetten von Padovano und Cipriano de Rore an Erzherzog Ferdinand; er rühmte sie als die „vielleicht berühmtesten Männer Italiens“. Tatsächlich legen die Briefe Thurns nahe, dass Ferdinand hoffte, Cipriano als Leiter seiner Innsbrucker Hofkapelle zu gewinnen.

Am 1. Juli 1565 stand Padovano bereits auf der Gehaltsliste Erzherzog Karls; offiziell gab er seine Stellung an San Marco allerdings erst am 2. August 1565 auf, als er um Erlaubnis bat, „nach Frankreich“ zu reisen—ein klares Täuschungsmanöver. In der folgenden Woche erteilte Padovano seiner Frau Diana Vollmacht, ihre Angelegenheiten in Venedig und ihren Besitz bei Vicenza zu regeln. Zu Padovanos Nachfolger als erster Organist an San Marco wurde Merulo ernannt; allerdings musste er bis zur Ernennung eines neuen zweiten Organisten die Pflichten beider Stellen versehen. Diese für Merulo recht einträgliche, aber auch strapaziöse Zeit bedeutete, dass ihm wenig Zeit blieb, sich um sein neues Geschäft zu kümmern, den Musikdruck. Im Oktober 1566 wurde die Stellung des zweiten Organisten Andrea Gabrieli angeboten. Über die kommenden zwei Jahrzehnte sollten Merulo und Gabrieli an San Marco als hochgeachtete Musiker, Komponisten und Lehrmeister zusammenwirken.

Im Februar 1566 sandte Erzherzog Karl Padovano zurück nach Venedig, um dort Instrumente im Wert von 170 Kronen anzukaufen. Er wohnte dort möglicherweise bei dem Notar Marcantonio Cavanis, einen Mäzen vieler Musiker, darunter Andrea Gabrieli. In Venedig übergab Padovano Gardano eine Sammlung von vier Messen: die Messen Ove ch’i posi und Ut queant laxis von ihm selbst und je eine Messe von Lassus und Cipriano, beide an Habsburgerhof hoch angesehen. Die Sammlung erschien 1566 im Druck. Im Jahr darauf veröffentlichte Gardano einen Motettenband von Gardano zu fünf und sechs Stimmen, eröffnet von der grandiosen fünfstimmigen Motette Domine a lingua dolosa. Ebenfalls 1567 brachte das Konkurrenzgeschäft Scotto zwei Madrigale von Padovano heraus, darunter ein musikalischer Dialog zu acht Stimmen (Cinto di chiare palme) zu Ehren Erzherzog Karls, der im Text als der wahre Erbe der Habsburgischen Glorie gepriesen wird. Seine Venedigreise gab Padovano auch Gelegenheit, sich um seine Immobilienangelegenheiten zu kümmern.

1567 wurde Padovano von Karl als Leiter (obrister musicus) der elfköpfigen Instrumentalkapelle an seinem Hof geführt; monatlich bezog er dafür 25 Gulden. Karls Hofkapelle stand unterdessen unter der Führung des berühmten Niederländers Johannes de Cleve (siehe Missa Rex Babylonis & andere Werke, Hyperion CDA68241). Sein Ensemble bestand aus zehn Knaben und ihrem Lehrer, fünfzehn erwachsenen Sängern—einige davon hatten bereits in der Kapelle des verstorbenen Ferdinand I. gedient—und einem Organisten. In Graz brauchte Padovano nicht mehr als Hoforganist Messen zu spielen; diese Pflicht oblag dem Hoforganisten Abraham Strauss und, ab 1571, dem Italiener Mambrianus Gallo. Stattdessen scheint Karl Padovano mit der Aufgabe betraut zu haben, das Instrumentarium des Hofes auszubauen, um damit dem neuen in Venedig gepflegten Stil gerecht zu werden: grandios, weiträumig und akustisch wie emotional eindrücklich.

Dass Padovano aus Venedig kam, war für Karl offenbar von großer Bedeutung. War die Kapelle seines Vaters Ferdinand I. von niederländischen und österreichischen Sängern geprägt gewesen, so bevorzugte Karl Musiker aus Italien. Das hatte sowohl ästhetische als auch politische Gründe. Erstens liebte er die italienische, besonders die venezianische Musik. Zweitens war Karl im Geiste der Gegenreformation überzeugt, dass italienische Musiker weniger anfällig für die Ideen Luthers oder Calvins waren als solche aus dem Norden. Die fortschreitende Italianisierung der Musik am Hof in Graz wurde teilweise sogar von Musikern aus dem Norden umgesetzt, etwa von dem aus Lüttich gebürtigen Lambert de Sayve, der seine habsburgische Laufbahn als Chorknabe in der Kapelle Ferdinands I. begonnen hatte und nach dem Tod Padovanos nach Graz kam. Zwar stammte Sayve aus den Niederlanden und verbrachte den größten Teil seiner Laufbahn in Österreich; doch komponierte er eine reiche Polyphonie, die bewusst die venezianische Schreibart nachahmte. Michael Praetorius nannte ihn denn auch in einem Atemzug mit Giovanni Gabrieli, dem Neffen und Schüler Andrea Gabrielis.

1568 reiste Padovano im Gefolge des Erzherzogs—mit elf Trompetern, einem Paukenspieler und zwei Zinkenisten—zur Hochzeit Wilhelms von Bayern, des späteren Herzogs Wilhelm V., und der Renata von Lothringen. Der bayerische Hofmusiker Massimiliano Troiano schilderte etliche der Stücke, die während der zweiwöchigen Feierlichkeiten aufgeführt wurden. Bei einem Festmahl gab man „ein Schlachtstück für acht Instrumente von dem Herrn Organisten Annibale mit Posaunen und hohen Zinken“ („Vna Battaglia ad otto, die Messere Aniballe Organista, con tromboni, e cornetti alti“). Wahrscheinlich handelte es sich um die Aria della Battaglia per sonar d’Istrumenti da Fiato, erschienen 1590 zusammen mit einer weiteren Battaglia für acht Blasinstrumente von Andrea Gabrieli in der Sammlung Dialoghi musicali. Später wurden bei den Münchener Feierlichkeiten „unterschiedliche und sehr schöne Concerti für zwölf Instrumente von Annibale Padovano und anderen Komponisten“ aufgeführt, „mit sechs Instrumenten der Violinfamilie, fünf Posaunen, einem Zink und einem zartklingenden Regal“, einer kleinen Orgel mit Zungenpfeifen, vermutlich von Padovano selbst gespielt („e qui furono fatte uarii e bellissimi concerti, a dodeci, opere di Aniballe padouano, e di altri autori, compartiti con sei uiole da brazzo cinque tromboni, un cornetto, & un regale dolce“). Schließlich kam am Sonntag, dem 7. März 1568, eine Messe zu 24 Stimmen von Padovano zur Aufführung (erhalten in Wien, ÖNB, Mus. Hs. 16702). Um sicherzugehen, dass Padovano nicht von anderen Fürstenhöfen in Versuchung geführt würde, erhöhte Erzherzog Karl am 1. Juni 1568 dessen Gehalt auf 37 Gulden und 30 Kronen im Monat und versprach ihm weitere 100 Gulden im Jahr, wenn er sich dem erzherzöglichen Dienst auf Lebenszeit verschrieb.

1569 machte Erzherzog Karl in Venedig Station. Zu seiner Begrüßung komponierte Andrea Gabrieli einen achtstimmigen Dialog Felici d’Adria, der in seinem zweiten Madrigalbuch (Venedig 1570) erschien. Überdies widmete Gabrieli Karl seinen ersten Band mit Messen (1572) zu sechs Stimmen, in dem er den Erzherzog als Förderer der Musik rühmte. Vermutlich als Lohn für die Widmung erfolgte 1573 eine Zahlung von 50 Gulden. 1580 widmete Gabrieli Erzherzog Ferdinand eine Sammlung pastoraler Madrigale. Solche Einzelheiten werfen ein Licht auf den hohen Bedarf an venezianischer Musik, der im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts bei den Habsburgern herrschte.

Am 12. März 1570 gab Johannes de Cleve seine Stellung als Kapellmeister von Erzherzog Karls Grazer Hofkapelle auf. Karl machte Padovano zum Leiter der Hofkapelle und übertrug ihm damit die Leitung sowohl der Sänger als auch der Instrumentalisten, die am Hof traditionell unter getrennter Verwaltung gestanden hatten. Als Chormeister war Padovano nicht nur für die Ausbildung der Chorknaben verantwortlich, sondern auch für ihre Unterbringung, Speisung und sonstigen Bedarf. Während seiner Amtszeit stieg die Zahl der Musiker. 1572 waren es elf Knaben und 22 erwachsene Sänger (sieben Altisten, zehn Tenöre und fünf Bässe); die Zahl der Instrumentalisten war 1590 auf 17 angestiegen. Im März 1571 merkte der venezianische Botschafter Giovanni Michieli an, der Erzherzog habe „eine Kapelle, welche die jedes anderen Fürsten nach Anzahl und Können der Musiker übertrifft“ („ha una capella, e per quantità e per qualità dei musici che senza dubbio ecceda quella d’ogni altro prencipe“). Eine vermutlich für die Kapelle in Graz angefertigte Abschrift aus Padovanos Amtszeit (Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Ms. A.R. 775-777) enthält instrumental besetzte Fassungen von 120 polyphonen Vokalwerken mit Angaben, welches Instrument welche Stimme übernehmen sollte—eine für das 16. Jahrhundert ungewöhnlich detaillierte Quelle. Darunter findet sich auch die Motette Domine a lingua dolosa eines „Hainwalt Padoano“, besetzt mit drei Posaunen, drei Sopran- („Discand“) und zwei Altschalmeien („Pumert“).

Am 26. August 1571 heiratete Erzherzog Karl in der Augustinerkirche in Wien Maria von Bayern. Padovano, Lasso und Philippe de Monte, Kapellmeister Maximilians II. (siehe Missa Ultimi miei sospiri & andere Geistliche Musik, Hyperion CDA67658), bekamen ihre Kompositionen für diesen Anlass reich vergütet. Padovano schrieb und leitete Musik für „Zinken und weitere ausländische Musikinstrumente“ („cornetti, et varij stromenti di Musica forestieri“) zur Begleitung eines allegorischen Maskenspiels samt Turnier zwischen Europa, Asien, Afrika und Amerika in einem Bühnenbild von Giuseppe Arcimboldo. Padovano feierte die Verbindung in einem—heute verschollenen—Dialog zu sieben Stimmen. Nach der Ankunft Marias in Graz gehörte es zu Padovanos Pflichten, sie im Lauten- oder Tastenspiel—oder in beidem—zu unterrichten. Maria bewunderte die Musik von Lassus und trieb den lebhaften musikalische Austausch zwischen dem Münchener und dem Grazer Hof voran. Dass die Musiker Simone Gatto und Georg Graser von München nach Graz wechselten, ist vielleicht ihr zu verdanken.

1571 wurde Padovano nach Venedig gesandt, um Instrumente einzukaufen und weitere Musiker zu gewinnen, darunter den Organisten Mambrianus Gallo. Auch 1573 reiste er nach Venedig, um Flöten zu kaufen und Gardano eine neue Sammlung von drei Messen zu übergeben (Missa A la dolc’ ombra, Missa Ultimi miei sospiri und Missa Domine a lingua dolosa), die Wilhelm von Bayern gewidmet waren, dem Bruder der Erzherzogin Maria. Es ist möglich, dass diese Sammlung—sie war Wilhelm 40 Gulden wert—auch Stücke enthielt, die 1571 bei der Hochzeit Karls und Marias erklungen waren. Einige Sänger an San Marco wussten um Padovanos Aufgabe, Musiker zu werben, und nutzten die Gelegenheit, um mit Hinweis auf ein mögliches auswärtige Engagement ihr Gehalt höher zu treiben. Doch auch wenn Padovano in Venedig für Verärgerung sorgte, konnte er sich bei seinen regelmäßigen Reisen nach der Serenissima auf frühere Kollegen verlassen. So zahlte der Vertreter Karls in Venedig 1573 25 Kronen an Zarlino, vermutlich für die Hilfe, die er Padovano beim Erfüllen der erzherzöglichen Wünsche geleistet hatte.

Eine Aufgabe blieb Padovano bei seinem Besuch in Venedig 1573: Er diktierte einem Notar sein Testament. Seinen Besitz vermachte er seiner Mutter Marietta und seiner Frau Diana unter der Bedingung, dass sie bis zu ihrem Lebensende in Frieden zusammen wohnten. Sollte das nicht gehen, so benannte er zwei Unterhändler—einer davon war der Musiker Girolamo Dalla Casa—, die das Erbe teilen sollten. Sollte sich Diana erneut verheiraten, so würde sie ihren Erbteil verwirken und erhielte nur ihre Mitgift zurück. Außerdem beauftragte Padovano seinen Vertreter Andrea de Zonis, von der Zecca 50 Dukaten abzuheben. Am 7. August 1574 wies er de Zonis an, weitere 1250 Dukaten von der Zecca abzuheben—vermutlich alles, was von Dianas 1000 und seinen beigesteuerten 200 Dukaten geblieben war, zuzüglich der inzwischen aufgelaufenen Zinsen.

1574 gelang es Padovano, seinen Vertrag auf Lebenzeit in Graz zu annullieren; er machte geltend, der Druck erzwungener Diensttreue verursachte ihm seelische Pein. Seiner theoretischen Freiheit erfreute er sich nicht lange: Am 15. März 1575 starb er mit 48 Jahren. Fünf Tage darauf ersuchte seine Witwe Diana den Erzherzog darum, ihr Padovanos vereinbarte Pension von 100 Gulden auf acht Jahre zu zahlen, „denn ich bin allein und mittellos hinterblieben, weil er sich um nichts sorgte als um sein Vergnügen am Glücksspiel, und überdies wegen der hohen Kosten, die während seiner Krankheit entstanden“ („per la qual son restata sola et senza denari, perche lui non atendeua senon darsi bon tempo nel giocare e ancor per la gran spesa fatta nella sua infirmita“). Sie erbat, dass er in Wien beigesetzt und mit einem Grabmal geehrt würde, das seinem Ruhm angemessen wäre. Vielleicht ahnte Karl, dass Padovano es versäumt hatte, seiner Frau von der Entlassung aus seinem Vertrag auf Lebenszeit zu erzählen. Jedenfalls wies er seinen Schatzmeister an, Diana einmalig 100 Gulden auszuzahlen. Vom Tod Padovanos berichtete Maria ihrem Bruder Wilhelm mit einer Mischung aus aufrichtiger Trauer und der für den Adel typischen Verachtung für Bedienstete: „So glaub ich, du wirst wol wissen, das vnnser häniwäl gestorben ist; gott sey im genedig; es ist mir gar leit vmb sein kunst, vmb in; iezt wird mein schlagen schon ein loch haben.“ Als der fromme Wilhelm seine Schwester um Einzelheiten bat, antwortete sie am 20. April 1575: „Das du begerst zu wissen, was der häniwäl fir ein endt genomen hab; so ist er got sey lob gar kristlich vnd wol gestorben, hat allen menschen verzigen vnd vber sein sindt gros reue gehabt, ist gar verninfdig gestorben; ich bin in hertzen fro gewest, wie ichs geherd hab.“

In der Geschichte des Madrigals spielt Cipriano de Rore eine Schlüsselrolle. Er wandte sich vom luftigen, weithin akkordischen Stil Arcadelts und Verdelots ab zugunsten einer stärker kontrapunktischen Schreibweise, die zuvor als typisch für die Motette gegolten hatte. Sein Madrigal A la dolc’ ombra, veröffentlicht 1550 während seiner Amtszeit als Kapellmeister der herzoglichen Kapelle zu Ferrara, vertont eine Sestine Petrarcas (Dichtungen 142), eines Lieblingsdichters Ciprianos in diesem Abschnitt seiner Laufbahn. Die Sestine ist eine kunstvolle Gedichtform aus sechs Strophen mit je sechs Zeilen und einer Schlussstrophe mit drei Zeilen („Coda“). Die Wörter am Ende jeder Zeile werden in jeder Strophe in anderer Reihenfolge wiederholt; die Coda enthält alle sechs Endwörter, komprimiert auf die Hälfte des Raums. So gewinnt diese Gedichtform Einheit durch die Wiederaufnahme der Endwörter, hier „Blätter“, „Licht“, „Himmel“, „Hügel“, „Jahrzeit“ und „Zweige“: Das ganze Gedicht schildert, wie das lyrische Ich im Schatten des Lorbeergeästs vor der Sonnenglast Schutz sucht, dabei aber durch die Liebe himmlische Schönheit schauen will. De Rore gliedert das Stück, das fast zehn Minuten dauert, in sechs Abschnitte, womit er der Gedichtform entspricht, die Coda allerdings auslässt. Das vierstimmig gesetzte Stück badet über weite Strecken im Wohlklang des mixolydischen Modus, dessen Finalis (Endnote) G das Sehnen des Dichters nach Liebe und Schönheit ausdrückt. Als Entsprechung zu den wiederkehrenden Schlusswörtern der Zeilen beschränkt de Rore seine Kadenzen fast ausschließlich auf C und G; nur gelegentlich steuert er andere Schlüsse an (F oder A). (Diese Finales beziehen sich auf den untransponierten notierten Modus.) Nur vereinzelt greift er auf Madrigalismen (Wortmalereien) zurück, etwa auf wellenförmige Skalen auf das Wort „fiumi“ („Flüsse“) in der fünften Strophe.

Padovanos Missa A la dolc’ ombra ist für fünf Stimmen geschrieben, eine mehr als de Rores Madrigal. Das erlaubt ihm mehr Möglichkeiten zur Arbeit mit Kontrasten und Dissonanzen. Für klangliche Vielfalt sorgt er durch Abschnitte in unterschiedlicher Stimmenzahl, etwa das „Crucifixus“ für drei und das Benedictus für vier Stimmen. Die ausgedehnte Vorlage de Rores bietet Padovano reichlich Anknüpfungspunkte. Den mixolydischen Modus des Originals behält Padovano bei, erweitert dessen harmonischen Rahmen jedoch beträchtlich um weitere Versetzungszeichen und vielfältigere Kadenzen. Die rhythmischen Mittel bereichert er um Abschnitte in dreizeitigem Rhythmus. Wenn Padovano gelegentlich kurze Abschnitte in dichter Imitation einsetzt, erinnert er an den Stil von Lasso, etwa im dritten Kyrie und auf die Worte „et invisibilium“ des Credo. Schreibt Padovano zumeist imitativ, so benutzt er doch bisweilen, etwa bei „et propter nostram salutem“ im Credo, so etwas wie einen funktionalen Bass; dieser wurde damals kennzeichnend für den venezianischen Stil, wie Andrea und Giovanni Gabrieli ihn pflegten. Außerdem setzt er ungewöhnliche, fast schon barocke kontrapunktische Effekte ein, so im Benedictus kurz vor den Worten „qui venit“, wo ein Vorhalt in den nächsten hinein aufgelöst wird.

Padovanos Motette Domine a lingua dolosa ist für fünf Stimmen gesetzt. Als Text dient eine Montage von Versen aus den Psalmen und dem Buch Jeremia. Die Eingangsworte „Herr, errette mich vor der lügenhaften Zunge / und der Hinterlist meiner Feinde“ allerdings entstammen nicht der Bibel; vielleicht sind sie von Padovano selbst, dem es an Feinden vermutlich nicht fehlte. Den Tonsatz hält Padovano durchweg verhältnismäßig vollstimmig, selten erklingen weniger als vier Stimmen. Dass fünf Stimmen besetzt sind, erlaubt ihm, den Anschein der Mehrchörigkeit zu erwecken: Drei hohe Stimmen alternieren mit drei tiefen; dabei sind auf den guten Taktzeiten stets vollständige Drei- oder Vorhaltsklänge möglich, etwa im dreizeitigen Abschnitt „Laudabo Dominum in vita mea“.

Wie erwähnt, zählte Padovano zu einer Gruppe von Komponisten, die den Modus als ordnendes Prinzip in der Mehrstimmigkeit einsetzten. Domine a lingua dolosa steht im äolischen Modus mit der Finalis A. Er zählt nicht zu den traditionellen Kirchentonarten, sondern war erst kürzlich von Zarlino und dem schweizer Theoretiker Glarean beschrieben worden. Padovano deutet musikalische „Täuschung“ an—„dolus“, wie die „lingua dolosa“ des Titels—, wenn er in der ersten Phrase des Quintus den Ton B einführt und damit scheinbar auf den transponierten dritten Modus, den Phrygischen, mit der Finalis E hinweist. Diese kennzeichnende harmonische Finte taucht in vielen Sätzen von Padovanos Missa Domine a lingua dolosa auf; auch bildet sie die Grundlage für eine verblüffende Modulation bei „suscipe deprecationem nostram“ im Gloria.

Sämtliche Satzanfänge der Messe zeugen von der besonderen Fähigkeit Padovanos, das Material seiner Vorlage umzuarbeiten. So umschreibt der Anfang des Credo das harmonische Muster zu Beginn der Motette, allerdings in homophoner Setzweise; zu Beginn der Agnus Dei wird die Eingangsgeste des Superius rhythmisch variiert und in einen neuen kontrapunktischen Zusammenhang gestellt. Im abschließenden Agnus Dei fügt Padovano zwei weitere Stimmen hinzu und gelangt so zu siebenstimmigem Vollklang.

Grantley McDonald © 2024
Deutsch: Friedrich Sprondel