Jacobus Vaet (c1529–1567; pronounced ‘Vaht’), the focus of earlier recordings by Cinquecento (Hyperion CDA67733 and CDA67579), was born at Kortrijk (Courtrai), and received his musical education at the city’s important Church of Our Lady. As a boy he likely encountered the music of Nicolas Gombert, who held a non-resident benefice in the same church. Vaet was probably brought to Vienna by Pieter Maessens, the chapelmaster of King (later Emperor) Ferdinand I. Ferdinand’s son Maximilian II particularly prized Vaet’s music, and appointed him as chapelmaster at Wiener Neustadt. Vaet’s output contained several motets written in honour of his Habsburg employers. Yet he was far from parochial, and maintained contacts with Flemish composers active at other courts, such as Orlande de Lassus at Munich, and Giaches de Wert at Mantua.

The career of Johannes de Cleve (1528/9–1582) followed a similar trajectory. It is not certain where he was born (Cleves?) or trained (Low Countries?), but his first published compositions were printed in Antwerp in 1553. The same year, he was appointed as a tenor in the chapel of Ferdinand I in Vienna. In 1559/60 he undertook a journey to the Low Countries to recruit further singers for the imperial chapel. He sought to strengthen his profile at court by dedicating two collections of motets to Ferdinand in 1559. After the emperor’s death in 1564, Cleve found a position in the chapel of Ferdinand’s youngest son, Archduke Karl (Charles), whose court was at Graz. In 1570 he petitioned leave from his duties because of physical incapacity; Karl granted him an annual pension of 200 florins on the condition that he continue to supply the chapel with new compositions. Cleve moved first to Vienna, and then settled in Augsburg, where his collection Cantiones seu harmoniae sacrae was printed in 1579. In the dedication of this publication to Archduke Karl, Cleve recalled his long service to the Habsburgs, who had always been great patrons of music. The collection contains several ‘state motets’, such as epitaphs on the deaths of Ferdinand I, Maximilian II and Karl Friedrich of Jülich-Cleves-Berg, and pieces dedicated to Rudolf II and Archduke Karl. In total, Cleve’s published collections contain no fewer than thirteen pieces in honour of the Habsburg dynasty.

Vaet’s motet Rex Babylonis (published in 1568) displays many features normally associated with the music of Nicolas Gombert. Although this motet is written for only five voices, its texture is thick, with infrequent use of rests, and closely packed middle voices. This approach differs from the style of a composer such as Josquin, who often broke larger textures into duos, or Palestrina, who generally deployed all available voices only at points of climax. Nevertheless, Vaet’s largely syllabic word-setting allows the text to be heard with relative ease.

Cleve took Vaet’s motet Rex Babylonis as the musical model for his Missa Rex Babylonis, a setting of the Mass Ordinary—that is, those parts of the Mass that remain the same regardless of liturgical season. This technique, dubbed ‘parody’, involves the use of distinctive musical material from one piece (often a motet or secular song) as the basis for a Mass setting. This contrasts with the cantus firmus technique favoured by composers of an earlier generation, in which pre-existing melodic material, often derived from chant, is stretched out into long notes that serve as the structural foundations of the counterpoint.

Parody technique was not simply a mechanical process of cut-and-paste, but involved the creative re-interpretation of the model. For example, Vaet’s motet begins with a distinctive upwards leap of a minor sixth in the superius, imitated soon after by the tenor an octave lower; however, the other voices begin with a rising fifth. Cleve’s art is seen in the way he unpicks and re-stitches Vaet’s material. For instance, at the start of the Gloria, the conspicuous rising minor sixth returns as the head motif in all voices except the bass, which alone keeps the rising fifth. Cleve also spaces out the entries a little, which produces a slightly more open texture. The recurrence of musical materials from the model, treated in a variety of ways, lends the parody Mass large-scale thematic unity.

Cleve’s mastery of counterpoint is evident in his imaginative handling of contrapuntal subjects. For example, in Carole qui veniens the superius begins with a strong melodic gesture: a falling fifth. The next voice inverts this as a rising fifth; the subsequent entries each begin with either a rising or a falling fifth. This piece also creates varietas—an element in polyphonic writing essential to avoiding monotony—through more modern techniques, such as some light chromaticism. The distinctive falling fifth also begins the piece Carole cui nomen, creating a thematic link between these two Habsburg pieces. It is possible that the texts of both motets—whose sense is admittedly not always entirely clear—were also the work of Cleve. Carole qui veniens opens the Cantiones seu harmoniae sacrae, and serves as an extension of the dedication of the collection, with Cleve depicting himself as the Archduke’s client. The text plays on the complex relationships within the Habsburg dynasty: Karl, the addressee of the text, named after his uncle (Charles V), was simultaneously the son of another emperor (Ferdinand I), and the uncle and brother of two further emperors (Rudolf II and Maximilian II respectively). Carole cui nomen is a lament on the death of another Karl: the aforementioned Karl Friedrich of Jülich-Cleves-Berg, son of Duke Wilhelm the Rich and Maria of Austria (daughter of Emperor Ferdinand I), who died of smallpox in Rome in 1575 at the age of nineteen. This shock destabilized the entire dynasty and led indirectly to the loss of their territories to Prussia. Carole cui nomen is the only piece on this recording that is based on a cantus firmus: an unidentified melody accompanying a text from Job 1: 21, often associated with funerals. Once again, the text emphasizes dynastic relationships and the significance of the given names of members of the ruling house; he glosses the name ‘Friedrich’ as ‘Friede-reich’—that is, ‘rich in peace’.

The other pieces by Cleve recorded here show his receptivity to the stylistic traits of two contemporaries who even in the sixteenth century were acknowledged as outstanding, namely Palestrina (1525/6–1594) and Lassus (1530/32–1594). The artistic dominance of these two composers can be gauged in crude terms by the number of reprints of their works, and their wide distribution. The synthetic quality of Cleve’s music shows his openness to major trends in the music of his time.

Laudate Dominum contains several stylistic features that recall the music of Orlande de Lassus, such as the sometimes unexpected harmonic progressions and deceptive cadences (‘cadenze sfuggite’) in which the bass descends by a second (V–IV) rather than returning to the finalis (V–I). Also reminiscent of Lassus is the extensive use of homophony and the strongly agogic rhythms—rhythms that tend to reflect word stress and syllable length rather than the regular musical tactus. All these features are deployed within the first ten bars of the piece. Cleve introduces varietas through features such as a triple-time section at ‘Sicut erat in principio’, and some melodic chromaticism in the superius at the words ‘et in saecula’ towards the end of the piece.

Timete Dominum is written in a mellifluous style reminiscent of Palestrina, characterized by a harmonious balance between disjunct and conjunct melodic motion (i.e. between leaps and stepwise motion), and a smooth and regular treatment of dissonance. The piece is set in the gentle and modern-sounding Ionian mode (the ‘major mode’ of later tonal music): the fear of the Lord enjoined upon the listener is not a source of anxiety, but of consolation. Despite the harmonic centre on C, the piece includes some unexpected harmonic movement, which expands the tonal palette of the piece; for example, the first part cadences unexpectedly on E. The motet Credo quod redemptor displays many of the same harmonic features, and exudes a similar quiet confidence. The piece also shows a degree of madrigalian word-painting: at ‘terra’ (‘earth’), the voices move to the bottom of their tessitura; at ‘surrecturus sum’ (‘I shall rise’), they move upwards by step.

Some of Cleve’s work reflects the complicated confessional situation of the Empire in the last third of the sixteenth century. In the wake of the Council of Trent (1545–1563), the Roman Catholic church redoubled its efforts to recouping losses sustained through the gradual encroachment of Lutheran and Calvinist ideas. However, the divisions between the two styles of religiosity were not always clear. For example, Emperor Maximilian II showed a distinct sympathy for Protestants. In the 1570s, Andreas Gigler, parish priest at Graz, applied to a Roman Catholic context the same techniques of scriptural education developed by Luther. In 1574, Gigler published his Gesang Postill: a collection of verse paraphrases of the Gospel readings for the entire year’s lectionary, inspired by the work of the Lutheran cantor Nikolaus Herman. Gigler’s book also contained musical settings of twenty Lutheran melodies by Cleve.

The text of Es wel uns Gott genedig sein is Luther’s paraphrase of Psalm 67, written probably in 1523 as a final blessing in his evangelical recasting of the Mass. The text was soon sung to different melodies, though gradually a Phrygian melody, first attested at Strasbourg in 1524, became most closely associated with it. Cleve used this melody as the basis for a five-voice polyphonic setting, included in the Cantiones seu harmoniae sacrae, where it is conspicuous as the only piece in German. It is not clear why Cleve wrote or included this piece in the Cantiones: whether to support the Lutheran message or subvert it, as a nod to the eirenic religious politics of Maximilian II, or for some other reason. The tenor, which bears the melody, is the last voice to enter. However, the distinctive profile of the melody is prepared by way of pre-imitation in the other voices, a contrapuntal device often used by the first major Lutheran polyphonist, Johann Walter.

This programme thus displays something of the musical tastes and trends of the imperial chapels in the sixteenth century: a preference for rich musical textures that reflected the glory of the Habsburg patrons and could fill the large churches and halls in which the ruler often appeared; an openness to outside musical influences; and a close relationship with the kind of ceremonial and panegyrical Latin verse so characteristic of sixteenth-century humanism.

Grantley McDonald © 2020

Jacobus Vaet (vers 1529–1567; prononcé «Vaht»), qui est au cœur de plusieurs enregistrements antérieurs de l’ensemble Cinquecento (Hyperion CDA67733 et CDA67579), est né à Courtrai, et a reçu son éducation musicale à l’importante église Notre-Dame de cette ville. Dans son enfance, il est probable que Vaet ait connu la musique de Nicolas Gombert, qui était pourvu d’un bénéfice non-résident dans cette même église. C’est sans doute Pieter Maessens, le maître de chapelle du roi (puis empereur) Ferdinand Ier, qui emmena Vaet à Vienne. Le fils de Ferdinand, Maximilien II, appréciait particulièrement la musique de Vaet et le nomma maître de chapelle à Wiener-Neustadt. L’œuvre de Vaet contenait plusieurs motets écrits en l’honneur de ses employeurs Habsbourg. Mais il était loin d’avoir l’esprit de clocher et entretenait des relations avec les compositeurs flamands actifs dans d’autres cours, notamment Roland de Lassus à Munich et Giaches de Wert à Mantoue.

La carrière de Johannes de Cleve (1528/9–1582) suivit une trajectoire similaire. On manque de certitude sur sa ville natale (Clèves?) ou sur sa formation (Pays-Bas?), mais ses premières œuvres publiées furent imprimées à Anvers en 1553. La même année, il fut nommé ténor à la chapelle de Ferdinand Ier, à Vienne. En 1559/60, il entreprit un voyage aux Pays-Bas afin de recruter d’autres chanteurs pour la chapelle impériale. Pour renforcer son image à la cour, il dédia deux recueils de motets à Ferdinand en 1559. À la mort de l’empereur en 1564, Cleve trouva un poste à la chapelle du plus jeune fils de Ferdinand, l’archiduc Karl (Charles), dont la cour se trouvait à Graz. En 1570, il demanda de quitter ses fonctions à cause d’une incapacité physique; Karl lui accorda une pension annuelle de deux cents florins à condition qu’il continue à fournir à la chapelle de nouvelles compositions. Cleve alla tout d’abord à Vienne, puis s’installa à Augsbourg, où son recueil Cantiones seu harmoniae sacrae fut imprimé en 1579. Dans la dédicace de cette publication à l’archiduc Karl, Cleve mentionna ses longues années de service auprès des Habsbourg, qui avaient toujours été de grands protecteurs de la musique. Le recueil contient plusieurs «motets de circonstance», comme des épitaphes sur la mort de Ferdinand Ier, Maximilien II, Karl Friedrich de Juliers, de Clèves et de Berghes, et des pièces dédiées à Rudolf II et à l’archiduc Karl. Au total, les recueils publiés de Cleve contiennent au moins treize pièces en l’honneur de la dynastie des Habsbourg.

Le motet de Vaet Rex Babylonis (publié en 1568) présente de nombreuses caractéristiques généralement associées à la musique de Nicolas Gombert. Même si ce motet est écrit pour cinq voix seulement, sa texture est dense, avec une rare utilisation des silences et avec des voix médianes très proches les unes des autres. Cette approche diffère du style d’un compositeur tel que Josquin, qui décomposait souvent des textures plus larges en duos, ou Palestrina, qui déployait généralement toutes les voix disponibles uniquement à des points culminants. Néanmoins, chez Vaets, la mise en musique largement syllabique des mots permet d’entendre le texte avec une relative facilité.

Dans la Missa Rex Babylonis, Cleve prit le motet de Vaet pour modèle musical pour mettre en musique l’ordinaire de la messe, c’est-à-dire, les parties qui restent les mêmes quel que soit le temps liturgique. Cette technique, qualifiée de «parodie», impliquait l’utilisation du matériel musical spécifique d’une pièce (souvent un motet ou une chanson profane) comme base de la musique d’une messe. Ceci contraste avec la technique du cantus firmus privilégiée par les compositeurs d’une génération précédente, où un matériel mélodique préexistant, souvent dérivé du plainchant, s’étend en de longues notes qui servent de fondements structurels du contrepoint.

La technique de la parodie n’était pas simplement un processus mécanique de copier-coller, mais impliquait la réinterprétation créative du modèle. Par exemple, le motet de Vaet commence par un saut ascendant caractéristique d’une sixte mineure au superius, imité peu après par le ténor à l’octave inférieure; toutefois, les autres voix commencent avec une quinte ascendante. On voit l’art de Cleve dans la manière dont il découd et recoud le matériel de Vaet. Par exemple, au début du Gloria, la sixte mineure ascendante ostentatoire revient comme motif de base à toutes les voix, sauf à la basse, qui garde seule la quinte ascendante. En outre, Cleve espace un peu les entrées, ce qui produit une texture légèrement plus ouverte. La réapparition des matériels musicaux du modèle, traités de différentes manières, donne à la messe parodie une très grande unité thématique.

Chez Cleve, la maîtrise du contrepoint est évidente dans son maniement imaginatif des sujets contrapuntiques. Par exemple, dans Carole qui veniens, le superius commence par un fort geste mélodique: une quinte descendante. La voix suivante l’inverse en quinte ascendante; les entrées suivantes commencent chacune par une quinte ascendante ou descendante. Cette pièce crée aussi de la varietas—élément indispensable dans l’écriture polyphonique pour éviter la monotonie—par le biais de techniques plus modernes, comme un chromatisme plus léger. La quinte descendante caractéristique commence aussi la pièce Carole cui nomen, créant un lien thématique entre ces deux œuvres destinées aux Habsbourg. Il est possible que les textes de ces deux motets—dont il faut reconnaître que le sens n’est pas toujours totalement clair—étaient aussi l’œuvre de Cleve. Carole qui veniens ouvre les Cantiones seu harmoniae sacrae, et sert de prolongement à la dédicace du recueil, Cleve se dépeignant lui-même comme le client de l’archiduc. Le texte joue sur les relations complexes au sein de la dynastie des Habsbourg: Karl, le destinataire du texte, qui porte le nom de son oncle (Charles Quint), était à la fois le fils d’un autre empereur (Ferdinand Ier) et l’oncle et le frère de deux autres empereurs (Rudolf II et Maximilien II respectivement). Carole cui nomen est une élégie sur la mort d’un autre Karl: le susnommé Karl Friedrich de Juliers, de Clèves et de Berghes, fils du duc Guillaume le Riche et de Marie d’Autriche (fille de l’empereur Ferdinand Ier), qui mourut de la petite vérole à Rome en 1575 à l’âge de dix-neuf ans. Ce choc déstabilisa toute la dynastie et se solda indirectement par la perte de leurs territoires au bénéfice de la Prusse. Carole cui nomen est la seule pièce de cet enregistrement basée sur un cantus firmus: une mélodie non identifiée accompagnant un texte de Job 1: 21, souvent associé à des funérailles. Une fois encore, le texte souligne des relations dynastiques et l’importance des noms de baptême des membres de la maison souveraine; il glose sur le nom «Friedrich» déformé en «Friede-reich»—c’est-à-dire «riche en paix».

Les autres pièces de Cleve enregistrées ici montrent sa réceptivité aux caractéristiques stylistiques de deux contemporains qui, même au XVIe siècle, étaient reconnus comme remarquables, à savoir Palestrina (1525/6–1594) et Lassus (1530/32–1594). On peut avoir une certaine idée de la prédominance artistique de ces deux compositeurs grâce au nombre de réimpressions de leurs œuvres, et à leur grande diffusion. Le côté synthétique de la musique de Cleve montre son ouverture d’esprit face aux tendances majeures de la musique de son temps.

Laudate Dominum contient plusieurs éléments stylistiques qui rappellent la musique de Roland de Lassus, comme les progressions harmoniques parfois inattendues et les cadences trompeuses («cadenze sfuggite») où la basse descend d’une seconde (V–IV) au lieu de revenir au finalis (V–I). Une autre chose fait aussi penser à Lassus: l’usage intensif de l’homophonie et les rythmes très agogiques—c’est-à-dire des rythmes qui ont tendance à refléter davantage l’accentuation des mots et la longueur des syllabes que le tactus musical habituel. Tous ces éléments sont déployés dans les dix premières mesures de la pièce. Cleve introduit la varietas par le biais d’éléments comme la section ternaire à «Sicut erat in principio», et d’un certain chromatisme mélodique au superius sur les mots «et in saecula», à la fin du morceau.

Timete Dominum est écrit dans un style mélodieux qui fait penser à Palestrina, caractérisé par un équilibre harmonieux entre mouvement mélodique disjoint et conjoint (c’est-à-dire entre des sauts et le mouvement conjoint), et un traitement doux et régulier de la dissonance. Cette pièce est écrite dans le mode ionien doux et moderne (le «mode majeur» de la future musique tonale): la crainte du Seigneur imposée à l’auditeur n’est pas source d’anxiété, mais de consolation. Malgré la focalisation harmonique sur do, cette pièce comprend un mouvement harmonique inattendu, qui élargit sa palette tonale; par exemple, la première partie module de façon inattendue sur mi. Le motet Credo quod redemptor comporte beaucoup d’éléments harmoniques analogues et il s’en dégage une même confiance calme. Ce morceau montre aussi quelques exemples de madrigalisme: sur «terra» («terre»), les voix descendent au bas de leur tessiture; à «surrecturus sum» («je ressusciterai»), elles montent par degrés.

Certaines œuvres de Cleve reflètent la situation confessionnelle complexe de l’empire au cours du dernier tiers du XVIe siècle. À la suite du Concile de Trente (1545–1563), l’Église catholique romaine redoubla d’efforts pour compenser les pertes dues à la montée en puissance progressive des idées luthériennes et calvinistes. Néanmoins, le fossé entre les deux styles de religiosité n’était pas toujours très clair. Ainsi, l’empereur Maximilien II fit preuve d’une nette sympathie pour les protestants. Dans les années 1570, Andreas Gigler, curé à Graz, appliqua à un contexte catholique romain les mêmes techniques d’éducation biblique développées par Luther. En 1574, Gigler publia son Gesang Postill: un recueil de paraphrases des versets de l’Évangile pour le lectionnaire de toute l’année, inspiré par l’œuvre du cantor luthérien Nikolaus Herman. Le livre de Gigler contient aussi vingt mélodies luthériennes mises en musique par Cleve.

Le texte d’Es wel uns Gott genedig sein est une paraphrase de Luther du Psaume 67, sans doute écrite en 1523 comme bénédiction finale dans sa reformulation évangélique de la messe. Ce texte fut vite chanté sur différentes mélodies, mais peu à peu une mélodie phrygienne, tout d’abord attestée à Strasbourg en 1524, devint de plus en plus étroitement associée avec lui. Cleve utilisa cette mélodie comme base d’une version polyphonique à cinq voix, figurant dans les Cantiones seu harmoniae sacrae, où elle se distingue car il s’agit de la seule pièce en allemand. On s’explique mal pourquoi Cleve écrivit ou inclut ce morceau dans les Cantiones: pour soutenir le message luthérien ou pour l’ébranler, comme un salut à la politique religieuse irénique de Maximilien II ou pour une autre raison. Le ténor, qui porte la mélodie, est la dernière voix à entrer. Toutefois, le profil caractéristique de la mélodie est anticipé par une pré-imitation aux autres voix, procédé contrapuntique souvent employé par le premier grand polyphoniste luthérien, Johann Walter.

Ce programme montre ainsi dans une certaine mesure les tendances et goûts musicaux des chapelles impériales au XVIe siècle: une préférence pour les riches textures musicales qui reflétaient la gloire des protecteurs Habsbourg et pouvaient remplir les grandes églises et salles où le souverain paraissait souvent; une ouverture sur les influences musicales extérieures; et des relations étroites avec le genre de verset latin cérémoniel et panégyrique, caractéristique de l’humanisme du XVIe siècle.

Grantley McDonald © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Jacobus Vaet (um 1529–1567, ausgesprochen „Waat“) stand bereits im Mittelpunkt früherer Aufnahmen von Cinquecento (Hyperion CDA67733 und CDA67579). Er wurde in Kortrijk (Courtrai) geboren und erhielt seine Ausbildung zum Musiker an der bedeutenden Stadtkirche Unserer Lieben Frau. Wohl schon als Knabe lernte er die Musik Nicolas Gomberts kennen, der an dieser Kirche eine Pfründe in Abwesenheit genoss. Wahrscheinlich war es Pieter Maessens, Kapellmeister des Königs und späteren Kaisers Ferdinand I., der Vaet nach Wien brachte. Maximilian II., der Sohn Ferdinands, schätzte Vaets Musik besonders und ernannte ihn zum Kapellmeister der Residenz in Wiener Neustadt. In Vaets Schaffen finden sich einige Motetten zu Ehren seiner habsburgischen Dienstherren. Sein Horizont blieb aber nicht lokal beschränkt. Er stand im Austausch mit anderen flämischen Hofmusikern wie Orlando di Lasso in München und Giaches de Wert in Mantua.

Ähnlich verlief die Laufbahn von Johannes de Cleve (1528/9–1582). Sein Geburtsort (Kleve?) ist ebenso unsicher wie der Ort seiner Ausbildung (Niederlande?). Jedenfalls erschienen 1553 in Antwerpen erstmals Kompositionen von ihm im Druck. Im selben Jahr wurde er zum Tenor in der Kapelle Ferdinands I. in Wien ernannt. 1559/60 unternahm er eine Reise in die Niederlande, um weitere Sänger für die kaiserliche Kapelle anzuwerben. Um sein Ansehen bei Hof zu mehren, widmete er Ferdinand 1559 zwei Motettensammlungen. Nach dem Tod des Kaiser 1564 fand er Anstellung in der Kapelle von Erzherzog Karl, Ferdinands jüngstem Sohn, der in Graz residierte. 1570 bat er, aufgrund körperlicher Schwäche von seinen Pflichten entbunden zu werden. Karl gewährte ihm eine Rente von 200 Gulden unter der Bedingung, dass er die Kapelle weiter mit Kompositionen belieferte. De Cleve ging zunächst nach Wien, um sich dann in Augsburg niederzulassen. Dort erschien 1579 seine Sammlung Cantiones seu harmoniae sacrae. In seiner Widmung an Erzherzog Karl erwähnt de Cleve seinen langen Dienst für das Haus Habsburg, dessen Mitglieder die Musik stets sehr förderten. Die Sammlung enthält mehrere „Staatsmotetten“ wie die Epitaphien auf Ferdinand I., Maximilian II., Karl Friedrich von Jülich-Kleve-Berg und Sätze mit Widmung an Rudolf II. und Erzherzog Karl. Insgesamt enthalten die gedruckten Werke de Cleves nicht weniger als dreizehn Stücke zu Ehren des Hauses Habsburg.

Vaets Motette Rex Babylonis, gedruckt 1568, weist viele Züge auf, die man sonst mit der Musik Nicolas Gomberts in Verbindung bringt. Obwohl nur für fünf Stimmen gesetzt, ist die Satzweise sehr wuchtig gehalten; Pausen sind selten, die Mittelstimmen dicht geführt. Darin unterscheidet sich Vaets Satz etwa von jenem Josquins, der vielstimmige Sätze gern zu Duos aufbrach, oder dem Palestrinas, der den gleichzeitigen Einsatz aller Stimmen meist für Höhepunkte aufsparte. Gleichwohl macht die syllabische Vertonung Vaets den Text verhältnismäßig gut verständlich.

De Cleve nahm Vaets Motette Rex Babylonis als Ausgangspunkt für das Missa Rex Babylonis, eine Komposition des Mess-Ordinariums, also all jener Teile der Messliturgie, die das Kirchenjahr hindurch gleichblieben. Bei diesem sogenannten Parodieverfahren wurde charakteristisches Material eines Stücks, häufig einer Motette oder eines weltlichen Liedes, zur Grundlage einer ganzen Messkomposition. Das Parodieverfahren steht im Gegensatz zu dem Verfahren von Komponisten früherer Generationen, älteres melodisches Material, häufig aus der Gregorianik, zu langen Tönen auszudehnen, die schließlich das Grundgerüst des Kontrapunkts bildeten.

Wesentlich für das Parodieverfahren ist nicht einfach das mechanische Kopieren, sondern die schöpferische Neudeutung des Vorbilds. So beginnt Vaets Motette im Superius (der höchsten Stimme) mit dem charakteristischen Sprung über eine kleine Sexte, bald darauf eine Oktave tiefer im Tenor nachgeahmt; die übrigen Stimmen fangen dagegen mit einem Quintsprung an. Die Kunst de Cleves liegt darin, wie er das Material Vaets auftrennt und neu zusammenfügt. Zu Beginn des Gloria etwa wird der auffällige Sextsprung in allen Stimmen zum Kopfmotiv—außer im Bass, der einzig den Quintsprung wahrt. Außerdem zieht de Cleve die Einsätze leicht auseinander und schafft so eine etwas weniger dichte Satzweise. Die Wiederkehr von musikalischem Material des Vorbilds, jeweils in unterschiedlicher Verarbeitung, verleiht der Parodiemesse satzübergreifende thematische Einheit.

Wie meisterlich de Cleve den Kontrapunkt beherrschte, zeigt sich in seiner fantasievollen Behandlung der kontrapunktischen Themen. So beginnt in Carole qui veniens der Superius mit einer starken melodischen Geste: einem Quintfall. Die folgende Stimme kehrt diesen zu einem Quintsprung um; alle Stimmen setzen mit einem Quintsprung oder einem Quintfall ein. Ein wichtiges Mittel der Polyphonie zur Vermeidung von Eintönigkeit ist die varietas (Vielfalt) durch neuere Techniken wie gelegentliche chromatische Färbung. Mit dem charakteristischen Quintfall beginnt auch Carole cui nomen, sodass eine thematische Verbindung zwischen diesen beiden „habsburgischen“ Sätzen entsteht. Möglicherweise stammen auch die Texte beider Motetten—deren Sinn sich nicht ganz erschließt—von de Cleve. Carole qui veniens steht am Beginn der Cantiones seu harmoniae sacrae und knüpft damit eng an die Widmung der Sammlung an; de Cleve stellt sich so als Schützling des Erzherzogs dar. Der Text spielt auf die verwickelten Verwandtschaftsverhältnisse im Haus Habsburg an: Der Widmungsträger Karl wurde nach seinem Onkel Karl V. benannt und war gleichzeitig der Sohn eines Kaisers (Ferdinand I.) sowie Onkel bzw. Bruder zweier weiterer Kaiser (Rudolf II. und Maximilian II.). Carole cui nomen ist die Klage über den Tod eines anderen Karl: des oben erwähnten Karl Friedrich von Jülich-Kleve-Berg, Sohn des Herzogs Wilhelm des Reichen und Marias von Österreich, Tochter Kaiser Ferdinands I., der 1575 in Rom neunzehnjährig an den Pocken starb. Dieser Schlag erschütterte die gesamte Dynastie und sollte indirekt zum Verlust von Reichsgebiet an Preußen führen. Carole cui nomen ist das einzige Stück der Aufnahme, das auf einem cantus firmus beruht: einer unbekannten Melodie zum Text aus Hiob 1: 21, der häufig bei Begräbnissen zu hören ist. Und wieder hebt der Text Verwandtschaftsverhältnisse und Namensbedeutung von Mitgliedern des Herrscherhauses hervor: er deutet den Namen „Friedrich“ als „Friedens-reich“.

Die übrigen hier aufgenommenen Stücke de Cleves zeigen, wie empfänglich er gegenüber dem Stil zweier Zeitgenossen war, die schon im 16. Jahrhundert als Ausnahmeerscheinungen galten: Palestrina (1525/6–1594) und Lasso (1530/32–1594). Welche hohe Wertschätzung diese beiden Komponisten genossen, lässt sich schon äußerlich daraus ersehen, wie oft ihre Werke nachgedruckt wurden und wie weit sie verbreitet waren. De Cleves gleichsam als Stilsynthese geschaffene Musik beweist sein offenes Ohr für Entwicklungen in der Musik seiner Zeit.

Laudate Dominum weist mehrere Züge auf, die stilistisch auf Orlando di Lasso verweisen, etwa manche unerwarteten harmonischen Fortschreitungen und Trugschlüsse („cadenze sfuggite“), in denen der Bass nur um eine Sekunde absteigt (V–IV), statt zur finalis zurückzukehren (V–I). Ebenso erinnert an Lasso der häufige Gebrauch von Homophonie und von wortbedingten Rhythmen, die Silbenlänge und Wortbetonung widerspiegeln statt des grundlegenden musikalischen tactus. Alle diese Mittel werden bereits in den ersten zehn Takten des Stücks eingesetzt. Varietas kommt zum Zuge, wenn de Cleve etwa den Abschnitt „Sicut erat in principio“ in dreizeitigem Grundschlag komponiert oder wenn der Superius gegen Ende des Stückes auf die Worte „et in saecula“ chromatisch geführt wird.

Timete Dominum ist einem Stil gehalten, der an Palestrina erinnert: Wohlklang, geprägt von vollkommener Balance zwischen dem Fortschreiten in Schritten und in Sprüngen sowie von geschmeidigem, regelgemäßem Gebrauch von Dissonanzen. Das Stück folgt dem weichen, gleichsam modern klingenden ionischen Modus, dem heutigen Dur-Tongeschlecht: Die Furcht des Herrn, die dem Hörer hier angetragen wird, gibt nicht Anlass zu Schrecken, sondern verspricht Trost. Obwohl C das harmonische Zentrum des Stücks bildet, erweitern manche unerwarteten harmonischen Wendungen den tonartlichen Rahmen, etwa wenn der erste Teil unverhofft auf E schließt. Die Motette Credo quod redemptor weist viele ähnliche harmonische Züge auf und strahlt auch die gleiche ruhige Gelassenheit aus. Hier findet sich zudem Wortmalerei nach Madrigal-Art: Auf das Wort „terra“ bewegen sich die Stimmen zum Tiefpunkt ihres Ambitus; auf „surrecturus sum“ („aus der Erde erhebe“) bewegen sie sich schrittweise nach oben.

In manchen Werken de Cleves spiegelt sich die komplizierte konfessionelle Lage wider, in der sich das Kaiserreich im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts befand. Nach dem Tridentinischen Konzil (1545–1563) verstärkte die katholische Kirche ihre Anstrengungen, Gebiete zurückzugewinnen, die sie durch die allmähliche Verbreitung von lutherischem und calvinistischem Gedankengut eingebüßt hatte. Doch war es alles andere als klar, worin sich die eine Religiosität von der anderen unterschied. Kaiser Maximilian II. etwa stand den Protestanten durchaus aufgeschlossen gegenüber. In den 1570er-Jahren wandte der Prager Pfarrer Andreas Gigler die lutherische Ausrichtung am Evangelium auf den katholischen Kontext an. 1574 veröffentlichte Gigler eine Gesang Postill: eine Sammlung von Evangelientexten in Versform, als Lektionar anwendbar auf das ganze Kirchenjahr und angeregt durch den lutherischen Kantor Nikolaus Herman. In Giglers Buch finden sich auch Liedsätze von de Cleve auf zwanzig lutherische Melodien.

Der Text zu Es wel uns Gott genedig sein ist eine Paraphrase Luthers über den 67. Psalm, verfasst wohl 1523 als Schlusssegen zu seiner evangelischen Neufassung der Messliturgie. Der Text wurde bald schon auf verschiedene Melodien gesungen; nach und nach setzte sich jedoch eine phrygische Melodie durch, die erstmals 1524 in Straßburg bezeugt ist. Diese Melodie nahm de Cleve als Grundlage seines fünfstimmigen polyphonen Satzes. Er steht auch in den Cantiones seu harmoniae sacrae, wo er als einziges Stück in deutscher Sprache hervorsticht. Unklar ist, warum de Cleve es in seine Sammlung aufnahm. Wollte er damit Luthers Botschaft fördern oder sie unterwandern? Ist der Satz eine Hommage an die friedensstiftende Politik Maximilian II., oder gibt es noch einen anderen Grund? Der Tenor, der die Liedmelodie bringt, setzt als letzte Stimme ein. Die markante Melodiegestalt wird jedoch durch Vorimitationen in den anderen Stimmen vorbereitet, ein Satzmittel, das der erste große lutherische Polyphoniker Johann Walter häufig anwandte.

Damit gibt diese Programmzusammenstellung einen Blick auf die musikalischen Vorlieben und Entwicklungen der kaiserlichen Kapellen im 16. Jahrhundert: die Freude an reicher Ausgestaltung des Satzes, die den Glanz der habsburgischen Schutzherren widerspiegelt und jene großen Kirchen und Säle erfüllen konnte, in denen die Herrscher sich so gerne zeigten; ein offenes Ohr für Anregungen von außen; und schließlich ein ganz direktes Verhältnis zu jener zeremoniellen, lateinischen Huldigungsdichtung, wie sie so typisch für den Humanismus des 16. Jahrhunderts ist.

Grantley McDonald © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel