Jacobus Vaet would undoubtedly be among the best-known composers of the sixteenth century had he not died at the age of about thirty-seven, in 1567. His musical education was typical of the Low Country singers who dominated European church music in the fifteenth and sixteenth centuries: he became a chorister at the church of Notre Dame at Koortrijk (Courtrai) in 1543 at the age of thirteen, and when his voice broke in 1546 he was given a scholarship to the University of Leuven (Louvain). By 1550 he was working for the emperor, Charles V, as a tenor, and was a married man. Preferment came rapidly, and he was Kapellmeister to the Archduke Maximilian, Charles’s nephew, at the latest in 1554, when he can have been no older than twenty-five.

Vaet’s compositional output was large considering that his career lasted approximately fifteen years: he is known to have produced nine settings of the Mass (including a Requiem Mass), sixty-six motets plus sundry minor liturgical items, a set of Magnificats, and three French chansons. In the dedication to his motet collection published in 1562, Vaet states that since his other duties left him little time to compose, he had decided to prioritize texts in praise of God Almighty and of the House of Austria. Seventeen of the extant pieces are indeed ‘state motets’ in honour of the Habsburgs; the remainder take the standard texts of the time, such as Psalm fragments, prayers, other Biblical excerpts and liturgical texts. One would suppose that given a normal lifespan (usually about sixty years at that time, though a few individuals are known to have lived into their nineties), Vaet would have composed a similar quantity of music to Jacob Clemens non Papa (c1510–c1555), who is perhaps the most obvious stylistic influence on him.

He died, however, on 8 January 1567 of unknown causes. The deterioration in his health seems to have been rapid: in 1566 he was well enough to accompany Maximilian onto the battlefield, and his last child was baptized on Christmas Eve, 1566. Since his patron had in the meantime been elevated to the imperial throne as Maximilian II, the post left vacant by Vaet’s death was among the most prestigious in Europe, and it was filled only after sixteen months, by the distinguished composer Philippe de Monte. Several poets wrote elegies to Vaet, one of which was set to music by his fellow Habsburg musician Jacob Regnart, and another suggests in its text that it was intended for musical composition by no less than Orlandus Lassus—though sadly no such setting survives.

Vaet’s motet Antevenis virides was written in honour of Duke Albrecht of Bavaria, a ruler notable for his enlightened patronage of the greatest composer of the day, the aforementioned Lassus. The poem, which according to its text source was linked with Lassus (although again no setting by him survives), is an acrostic on the Duke’s Latin name, Albertus. As was by this time customary for such laudatory verse, it is written in Classical hexameters—though particularly convoluted ones—and praises Albrecht’s rule in general and specifically his role as a patron, apparently so great that he could instruct the Muses themselves. Vaet’s setting contributes to the Humanist air of the poetry by subtle control of word-stress in a largely homophonic texture, following both the natural accentuation of the words and the pattern of the poetic metre.

The nine surviving Mass settings by Vaet mostly follow the dominant sixteenth-century formula of so-called ‘parody’ or ‘imitation’, modelling the Ordinary cycle on a work from another genre (from the mid-century onwards, typically a motet). Vaet was relatively unusual in combining more than one melody in three of his Masses; elsewhere he parodied his own motets as well as those by Jean Mouton (c1459–1522), Cipriano de Rore (1515/16–1565), Lassus, and in the present case Jacob Clemens non Papa. Following the standard approach, Vaet opens his Missa Ego flos campi with material from the beginning of the motet; it would be normal then to proceed more or less in the order in which the imitative points appear in the model, recrafting them as necessary to fit the Mass text. However, Clemens’s motet is something of a special case: for reasons discussed below, the phrase ‘Sicut lilium inter spinas’ (‘As a lily among thorns’) is particularly striking in its setting by the older composer, and Vaet makes use of this distinctive motif at strategic points throughout his Mass. The first is the climax of the Kyrie (3'45"), where it is preceded by the phrase that follows it in the model; the same ‘Sicut lilium’ phrase recurs in every movement, most noticeably perhaps in the ‘Osanna’ (Sanctus 3'25"), where it is transformed into triple metre.

Like older contemporaries such as Thomas Crecquillon, another imperial composer who however worked for the Spanish rather than Austrian branch of the Habsburg family, Vaet introduces variety of texture at particular points of the Mass cycle. Having reduced the number of voices from the seven of Clemens’s motet to a more manageable six, Vaet thins the ensemble still further, to four; this is the texture for the ‘Christe’, the middle section of the Gloria (‘Domine Fili’), the ‘Crucifixus’ in the Credo, and the Benedictus, all passages where such reduction is commonplace. Conversely, the Agnus Dei is expanded, this time to eight voices (like other composers working in German territories at this time, Vaet writes only one Agnus section, here sung twice in order to complete the text). The most audacious piece of reduced-voice writing, however, is the ‘Pleni’ (Sanctus 1'33"), a duet between two basses beginning on low F. Although beginning together, the two voices are in fact in canon, where one sings at twice the speed of the other. Canonic techniques were becoming less popular during Vaet’s lifetime, as the interest in artifice that had characterized late-medieval music gave way to an emphasis on text declamation; but composers still occasionally demonstrated their skill in this area. Vaet here manages to achieve the effect of imitation between the two parts, which in this type of canon is no mean feat.

One aspect of Vaet’s compositional style that distinguishes him from the older generation of Clemens is a particularly vivid approach to word-setting. In Ecce apparebit Dominus, the image of the Lord appearing ‘upon a white cloud, and with him thousands of the saints’ is conjured up by a vigorous opening phrase strongly indicating the sense of motion of the heavenly host towards the listener; contrasted with this is the much more grandiose exhortation in the second half of the piece for Jerusalem to rejoice with joy. Similarly, the short motet Filiae Jerusalem provides a fine example of the conflation of sacred and secular elements in music of this period. Its opening suggests a liturgical text: the first, busy, imitative point represents the throng of Palm Sunday observers jostling to see Jesus enter Jerusalem. However, the ‘martyr’ apparently being celebrated is in fact the emperor Maximilian, ‘with the crown with which the Lord crowned him’: the idea of emperor as martyr may possibly be a reference to Maximilian’s noted sympathy with Protestantism.

The Magnificat octavi toni, one of a set of eight representing each of the Psalm tones, is a fine example of this highly popular genre of Renaissance Gebrauchsmusik. Outlining in every verse the motif G–A–G–C that defines the eighth tone, the piece nevertheless responds to the necessity to create a different mood for each verse: for instance the three-part ‘Esurientes implevit bonis’ (‘He has filled the hungry with good things’) stands in sharp distinction to the duet ‘Fecit potentiam’ (‘He has shown the power’). The latter combines the aggression of the text with a highly polished piece of duet writing. As the contemporary theorist Nicola Vicentino put it in 1555, writing for two voices is harder than for more: ‘Every painter depicts a completely clothed figure quite well, whereas not all painters can do the same with a nude’ (tr. Maria Rika Maniates).

Any mid-to-late sixteenth-century composer attempting a setting of the Psalm text Miserere mei, Deus knew that he stood in the shadow of Josquin Desprez, whose five-voice setting was one of the best-known and most influential motets of the period. Vaet manages to stand aside from the Josquin tradition somewhat, whilst nonetheless nodding to it. Josquin repeated the opening phrase ‘Have mercy on me, God’ after each verse, providing a powerful unifying theme recognizable instantly from the semitone up to and back down from the first syllable of ‘Deus’. Vaet opens with a fantasia on this melody, referring to it but not allowing it to suffuse the texture as Josquin did. He then moves away from the motif, creating his own rich sonority with a preponderance of lower voices, before finally returning to it to close the motet.

Spiritus Domini is unusual among the motets of Vaet, and indeed those of his contemporaries, by being structured around a cantus firmus in long notes. The subject of the motet is the Pentecost theme of the Holy Spirit going out into the world, and perhaps this image suggested the idea of a sacred chant surrounded by the more worldly elements of five other voice parts composed by Vaet. Perhaps more common than cantus firmus treatment at this time is the taste for moralizing texts, shown by Musica Dei donum. Appropriately enough given his influences and direct contemporaries, this text is set by Clemens non Papa and Lassus as well as Vaet: an apposite indication of Vaet’s stature as a composer.

Vaet composed no fewer than eight settings of Salve regina, the most popular of all motet texts in the fifteenth and sixteenth centuries. The present version is in six parts and, unlike the majority of Vaet’s settings, is polyphonic throughout: more often he alternates polyphonic verses with plainchant, following a long tradition of setting the Salve in this way. Although the chant is not incorporated directly, the melodic material of the motet is closely based on it, and even at times quotes it directly. A contrasting central section is scored for three upper voices only, before the full choir returns, completing the prayer with a final section in triple time.

The motet on which Vaet’s Mass-setting is based is one of the best-known by Clemens non Papa, one of the shadowiest figures of the generation active around the middle of the sixteenth century. It has been suggested that his odd nickname—‘not the Pope’, sometimes appearing as ‘nono Papa’ or even ‘haud Papa’ (‘absolutely not the Pope’)—was thought to distinguish him from a local poet by the name of Jacobus Papa. This would seem unnecessary, however: recently discovered documents showing that Clemens was a notorious drunkard and morally dissolute would seem to indicate that the sobriquet arose in jesting distinction from Clement VII, Pope during the composer’s early years. (Not that the papacy was itself any stranger to licentious behaviour in the sixteenth century, in the hands of families such as Borgia and—in Clement VII’s case—de’Medici.)

Be that as it may, one spell of employment held by Clemens—tellingly, for a period of only three months—was at the leading religious confraternity of Onze Lieve Vrouwe Broederschap in ’s-Hertogenbosch, during the autumn of 1550. The motto of this guild, devoted to performing good works (and good music) in the name of Our Lady, was ‘Sicut lilium inter spinas’ (‘As a lily among thorns’: one of many standard references to what was by this stage of late-medieval devotion regarded as the perpetual virginity of Mary). That Clemens should write a motet in seven parts (a Marian number) in which this very phrase is uttered three times in homophony, first by a high-voice group, then a low, then finally the entire choir, suggests strongly that the Broederschap was involved in its genesis. The beauty of this moment is enhanced by its central position in the piece: just as the Virgin is a lily among thorns, so her motto is set in simple chords between complex polyphony. The motet concludes with descriptions of streams of waters flowing down from Lebanon, aptly depicted in wave-like phrases passed between the voices.

Stephen Rice © 2009

S’il n’était mort à l’âge d’environ trente-sept ans, en 1567, Jacobus Vaet serait sans conteste l’un des compositeurs les plus célèbres du XVIe siècle. Sa formation musicale fut celle des chanteurs des Pays-Bas qui dominèrent la musique liturgique européenne aux XVe et XVIe siècles: en 1543, à treize ans, il devint choriste à l’église Notre-Dame de Koortrijk (Courtrai) et, à la mue (1546), il reçut une bourse pour l’Université de Leuven (Louvain). En 1550, on le retrouve ténor au service de l’empereur Charles-Quint et marié. Rapidement promu, il devint Kapellmeister de l’archiduc Maximilien, le neveu de Charles, au plus tard en 1554—il n’avait alors, peut-être, que vingt-cinq ans.

Vaet composa beaucoup au regard des quelque quinze années que dura sa carrière; on lui connaît neuf messes (dont une de requiem), soixante-six motets plus diverses pièces liturgiques mineures, un corpus de magnificat et trois chansons françaises. Dans la dédicace de son recueil de motets publié en 1562, il précise que, ses fonctions lui laissant peu de temps pour composer, il a décidé de donner la priorité aux textes louant Dieu Tout-Puissant et la maison d’Autriche. Dix-sept des pièces survivantes sont ainsi des «motets solennels» en l’honneur des Habsbourg; les autres se fondent sur les textes standard de l’époque—fragments de psaumes, prières et autres extraits bibliques, textes liturgiques. On peut supposer que, s’il n’était pas mort si jeune (l’espérance de vie était alors d’une soixantaine d’années, même si certains dépassaient les quatre-vingt-dix ans), Vaet aurait autant composé que Jacob Clemens non Papa (vers 1510–vers 1555), peut-être la plus évidente de ses influences stylistiques.

Mais il mourut le 8 janvier 1567, de causes inconnues. Sa santé semble s’être détériorée rapidement: en 1566, en effet, il allait encore assez bien pour accompagner Maximilien sur le champ de bataille et son dernier-né fut baptisé la veille de Noël. Sa mort libéra l’un des plus prestigieux postes européens (entre-temps, son protecteur était devenu l’empereur Maximilien II), qui fut attribué, au bout de seize mois seulement, à l’émérite compositeur Philippe de Monte. Plusieurs poètes consacrèrent des élégies à Vaet: une fut mise en musique par Jacob Regnart (lui aussi au service des Habsbourg), tandis qu’une autre devait être confiée, nous suggère son texte, à Orlando Lassus en personne—celle-là ne nous est, hélas, pas parvenue.

Vaet écrivit le motet Antevenis virides en l’honneur du duc Albrecht de Bavière, souverain remarquable pour son mécénat éclairé envers le plus grand compositeur de son temps, le susmentionné Lassus. Ce poème qui, d’après la source documentaire, était rattaché à Lassus (même si, là encore, aucune mise en musique de lui ne nous est parvenue), est un acrostiche sur le nom latin du duc, Albertus. Comme le voulait alors la coutume pour de tels vers laudatifs, il est rédigé en hexamètres classiques—particulièrement alambiqués, il est vrai—et loue le règne d’Albert, si grand mécène, semble-t-il, qu’il pouvait instruire les Muses elles-mêmes. La mise en musique de Vaet contribue au climat humaniste de la poésie par un subtil contrôle des syllabes accentuées dans une texture largement homophonique, en suivant à la fois l’accentuation naturelle des mots et le mètre poétique.

Les neuf messes de Vaet qui nous ont été conservées adoptent presque toutes la «parodie» (ou l’«imitation»), la formule qui domina le XVIe siècle en modelant le cycle de l’Ordinaire sur une œuvre d’un autre genre (à partir des années 1550, c’est le plus souvent un motet). Trois d’entre elles se démarquent par leur combinaison de plusieurs mélodies; dans les autres, Vaet parodie ses propres motets mais aussi ceux de Jean Mouton (vers 1459–1522), de Cipriano de Rore (1515/6–1565), de Lassus et, dans le cas présent, de Jacob Clemens non Papa. Conformément à l’usage, Vaet ouvre sa Missa Ego flos campi avec un matériel emprunté au début du motet; normalement, il devrait ensuite respecter l’ordre dans lequel les motifs imitatifs apparaissent dans le modèle, en les refaçonnant au besoin pour coller au texte de la messe. Mais le motet de Clemens est un cas un peu à part: pour des raisons que nous verrons plus loin, la phrase «Sicut lilium inter spinas» («Comme un lis parmi les épines») y est mise en musique d’une manière très saisissante, et Vaet utilise ce motif distinctif en des points stratégiques tout au long de sa messe. Le premier d’entre eux est le climax du Kyrie (3'45"), où il est précédé par la phrase qui le suit dans le modèle; la même phrase, «Sicut lilium», revient dans chaque mouvement, son apparition la plus remarquable survenant peut-être dans l’«Hosanna» (Sanctus 3'25"), où elle est transformée en mesure ternaire.

À l’instar d’aînés comme Thomas Crecquillon (un autre compositeur impérial, qui travailla cependant pour la branche espagnole, et non autrichienne, des Habsbourg), Vaet varie la texture à des moments particuliers du cycle de la messe. Ayant réduit le nombre de voix du motet de Clemens (de sept à six, plus gérables), il densifie encore l’ensemble pour atteindre quatre voix: c’est la texture utilisée pour le «Christe», la section centrale du Gloria («Domine Fili»), le Crucifixus du Credo et le Benedictus—tous passages où ce genre de réduction est monnaie courante. À l’inverse, l’Agnus Dei est étoffé à huit voix (comme d’autres compositeurs travaillant alors en territoires allemands, Vaet écrivit un seul Agnus, chanté ici deux fois pour compléter le texte). L’épisode le plus audacieux de l’écriture à voix réduites survient toutefois au «Pleni» (Sanctus 1'33"), un duo de basses démarrant sur un fa grave et où les deux voix, bien que partant ensemble, sont en réalité en canon, l’une chantant deux fois plus vite que l’autre. Tombées en désuétude du vivant même de Vaet (la déclamation textuelle prit alors le pas sur l’artifice qui avait marqué la musique médiévale tardive), les techniques canoniques continuèrent cependant d’être prisées par certains compositeurs. Ici, Vaet parvient à réaliser l’effet d’imitation entre les deux parties, ce qui, dans ce type de canon, n’est pas un mince exploit.

Ce qui distingue Vaet de ses aînés comme Clemens, c’est avant tout une approche particulièrement vivante de la mise en musique du texte. Dans Ecce apparebit Dominus, l’image du Seigneur apparaissant «sur un nuage blanc et, avec lui, les saints par milliers» est ainsi figurée par une vigoureuse première phrase qui donne fortement à l’auditeur le sentiment de mouvement de l’armée céleste; à cela s’oppose l’exhortation, bien plus grandiose, pour que Jérusalem se réjouisse (seconde moitié de l’œuvre). Le court motet Filiae Jerusalem illustre bien, quant à lui, la colligation d’éléments sacrés et profanes dans la musique de cette époque. Son ouverture suggère un texte liturgique: le premier motif imitatif, animé, incarne la foule des fidèles qui, le dimanche des Rameaux, se bouscule pour voir Jésus entrer dans Jérusalem. Toutefois, le «martyr» célébré ici est apparemment Maximilien («avec la couronne avec laquelle le Seigneur le couronna»), peut-être par allusion aux affinités connues de cet empereur avec le protestantisme.

Le Magnificat octavi toni, qui appartient à un corpus de huit magnificat dans chacun des tons psalmodiques, incarne bien ce genre très populaire que fut la Gebrauchsmusik de la Renaissance. Il trace à chaque verset le motif sol–la–sol–ut qui définit le huitième ton, tout en répondant au besoin de créer un climat différent pour chaque verset: ainsi l’«Esurientes implevit bonis» («il a comblé de biens les affamés») à trois parties se démarque-t-il nettement du duo «Fecit potentiam» («Il a montré la puissance»), lequel associe à l’agressivité du texte une écriture des plus raffinées. Comme le théoricien Nicola Vicentino l’énonça en 1555, il est plus difficile d’écrire pour deux voix que pour trois et plus: «N’importe quel peintre brosse fort bien un personnage tout habillé, mais tous les peintres ne peuvent faire de même avec un nu» (d’après la version anglaise établie par Maria Rika Maniates).

Du milieu à la fin du XVIe siècle, tout compositeur s’attaquant au psaume Miserere mei, Deus sentait planer sur lui l’ombre de Josquin Desprez, dont le motet à cinq voix fut l’un des plus célèbres et des plus influents de l’époque. Vaet parvint à se tenir un peu à l’écart de la tradition josquinienne, sans pour autant l’ignorer. Josquin répéta la phrase initiale «Prends pitié de moi, Dieu» après chaque verset, fournissant un puissant thème unificateur, reconnaissable d’emblée au demi-ton qui monte et descend à partir de la première syllabe de «Deus». Vaet commence par une fantaisie sur cette mélodie, à laquelle il se réfère sans jamais la laisser imprégner la texture à la manière josquinienne. Puis il se détache de ce motif pour créer sa propre sonorité, riche, où prédominent les voix graves, avant de finalement y revenir pour clore le motet.

Articulé autour d’un cantus firmus en longues, Spiritus Domini se démarque des motets de Vaet et de ses contemporains. Il a pour sujet un thème propre à la Pentecôte, la venue de l’Esprit saint dans le monde, une image qui a pu inspirer à Vaet l’idée d’un plain-chant sacré entouré par les éléments davantage temporels de cinq autres parties vocales. À l’époque, le goût pour les textes moralisateurs était peut-être plus répandu que le traitement en cantus firmus, comme le montre Musica Dei donum. Vaet ne fut pas le seul à mettre ce texte en musique: Clemens non Papa et Lassus en firent autant—juste signe de son envergure de compositeur et chose assez logique si l’on considère ses influences et ses contemporains directs.

Vaet rédigea pas moins de huit Salve regina, le plus populaire de tous les textes de motets aux XVe et XVIe siècles. Celui-ci, à six parties, est polyphonique de bout en bout, contrairement aux autres qui, pour la plupart, s’inscrivent dans la longue tradition des Salve alternant versets polyphoniques et plain-chant. Même si ce dernier n’est pas incorporé directement, le matériel mélodique du motet repose étroitement sur lui, allant parfois jusqu’à le citer. Une section centrale contrastive s’adresse à trois voix supérieures seulement, puis le chœur entier revient achever la prière sur une section ternaire.

Vaet fonda sa messe sur l’un des plus célèbres motets de Clemens non Papa, parmi les figures les plus floues de la génération qui marqua le milieu du XVIe siècle. D’aucuns ont suggéré que son curieux surnom—«pas le pape», ou parfois «nono Papa», voire «haud Papa» («absolument pas le pape»)—visait à le distinguer d’un poète local nommé Jacobus Papa. Ce qui n’était, apparemment, pas nécessaire: des documents récemment découverts nous ont révélé que Clemens était un ivrogne notoire, aux mœurs dissolues, et que ce sobriquet serait né par plaisanterie, pour le différencier de Clément VII, dont le pontificat coïncida avec ses débuts de compositeur. (Non qu’au XVIe siècle, la papauté ait été elle-même exempte de tout comportement licencieux, entre les mains des Borgia ou, dans le cas de Clément VII, des Médicis.)

Quoi qu’il en soit, Clemens fut un temps employé—à l’automne de 1550, et pendant seulement trois mois, ce qui en dit long—par la grande fraternité de Onze Lieve Vrouwe Broederschap, à Bois-le-Duc. La devise de cette guilde, qui se vouait aux bonnes œuvres (et à la bonne musique) au nom de Notre-Dame, était «Sicut lilium inter spinas» («Comme un lis parmi les épines», l’une des nombreuses allusions à ce que la dévotion médiévale tardive tenait pour la virginité perpétuelle de Marie). Que Clemens ait écrit un motet à sept parties (chiffre marial), où cette phrase est répétée trois fois en homophonie (d’abord par un ensemble de voix aiguës, puis par plusieurs voix graves et, enfin, par le chœur entier) montre à quel point la Broederschap fut fortement impliquée dans la genèse de cette œuvre. Ce moment est d’autant plus beau qu’il est au cœur de la pièce: tout comme la Vierge est un lis parmi les épines, son motif est mis en musique par de simples accords pris dans une polyphonie complexe. Le motet s’achève sur une évocation de ruisseaux s’écoulant du Liban, fort justement figurés par des phrases ondoyantes passées de voix en voix.

Stephen Rice © 2009
Français: Hypérion

Jacobus Vaet würde zweifellos zu den berühmtesten Komponisten des 16. Jahrhunderts zählen, wenn er nicht schon 1567, mit etwa 37 Jahren, gestorben wäre. Wie die allermeisten niederländischen Sänger, die die europäische Kirchenmusik im 15. und 16. Jahrhundert dominierten, hatte auch er eine umfassende Musikausbildung erhalten: 1543, im Alter von 13 Jahren, wurde er Chorknabe an der Notre Dame Kirche in Koortrijk (Courtrai), und als er 1546 in den Stimmbruch kam, bekam er ein Stipendium an der Universität zu Leuven (Louvain). Bereits 1550 stand er als Tenor im Dienst des Kaisers Karls V. und war ein verheirateter Mann. Er wurde rasch befördert und spätestens ab 1554, also höchstens im Alter von 25 Jahren, war er Kapellmeister im Dienste von Karls Neffen, Erzherzog Maximilian.

Vaets kompositorisches Oeuvre ist angesichts seiner nur kurzen Schaffenszeit von etwa 15 Jahren groß: es ist belegt, dass er neun Messevertonungen (darunter eine Requiem-Messe), 66 Motetten sowie diverse andere kleinere liturgische Kompositionen, einen Magnificat-Zyklus und drei französische Chansons geschrieben hat. In der Widmung, die seiner Motettensammlung von 1562 vorangestellt ist, schreibt Vaet, dass seine anderen Pflichten ihm nicht viel Zeit zum Komponieren ließen und er sich daher auf Texte konzentriert habe, die den Allmächtigen Gott und das Hause Österreich lobten. 17 der überlieferten Werke sind in der Tat „Staatsmotetten“ zu Ehren der Habsburger und in den restlichen sind Standardtexte der Zeit vertont, also Psalmfragmente, Gebete, andere biblische und liturgische Texte. Man kann wahrscheinlich davon ausgehen, dass wenn Vaet nicht so früh gestorben wäre (die durchschnittliche Lebenserwartung lag damals bei etwa 60, doch sollen Einzelne auch bis in ihre Neunziger gelebt haben), er wohl soviel wie Jacob Clemens non Papa komponiert hätte, dessen Werke den vielleicht offensichtlichsten stilistischen Einfluss auf Vaet hatten.

Er starb am 8. Januar 1567; die Todesursache ist nicht bekannt. Seine Gesundheit scheint sich rasch verschlechtert zu haben: 1566 war er noch gesund genug gewesen, um Maximilian auf das Schlachtfeld zu begleiten und sein letztes Kind wurde an Heiligabend 1566 getauft. Da sein Schutzherr in der Zwischenzeit zum Kaiser Maximilian II. gekrönt worden war, war der Posten, der durch Vaets Tod frei wurde, einer der begehrtesten in ganz Europa. Nach nur knapp eineinhalb Jahren erhielt ihn der bedeutende Komponist Philippe de Monte. Mehrere Dichter schrieben Elegien über Vaet, von denen eine von dem Musiker Jacob Regnart, ebenfalls im Dienste der Habsburger, vertont wurde. In einer anderen wird darauf angespielt, dass sie von keinem Geringeren als Orlando di Lasso vertont werden solle, doch ist ein solches Werk leider nicht überliefert.

Vaets Motette Antevenis virides entstand zu Ehren des Herzogs Albrecht von Bayern, ein bemerkenswerter und fortschrittlicher Regent, der der Förderer des größten Komponisten der Zeit, nämlich des obengenannten Lasso, war. Das Gedicht, das einer Textquelle zufolge auf Lasso zurückgeht (obwohl auch hier von Lasso nichts überliefert ist), ist ein Akrostichon auf die latinisierte Form des Namens des Herrschers, Albertus. Wie es zu der Zeit für eine solche Lobesdichtung gebräuchlich war, ist es in klassischen Hexametern verfasst und preist die Herrschaft Albrechts im Allgemeinen, aber im Besonderen seine Rolle als Schutzherr, die angeblich so großartig war, dass er die Musen selbst anleiten konnte. Vaets Vertonung trägt zu dem humanistischen Touch des Gedichts bei, indem er die Wortbetonungen in der hauptsächlich homophonen Textur so sorgfältig setzt, dass sie einerseits der natürlichen Akzentsetzung entsprechen und andererseits in das Metrum hineinpassen.

Die neun überlieferten Messevertonungen von Vaet sind hauptsächlich entsprechend der im 16. Jahrhundert vorherrschenden Technik der sogenannten „Parodie“ oder „Imitation“ angelegt, wobei das Messeordinarium sich an den Hauptmerkmalen eines anderen Genres orientiert (ab der Mitte des Jahrhunderts handelte es sich dabei in den meisten Fällen um die Motette). Es war relativ ungewöhnlich, dass Vaet in drei seiner Messen mehr als eine Melodie anbrachte; in anderen Werken parodierte er sowohl seine eigenen Motetten als auch die anderer Komponisten, wie etwa die von Jean Mouton, Cipriano de Rore, Orlando di Lasso und in dem vorliegenden Werk, Jacob Clemens non Papa. Vorschriftsmäßig beginnt Vaet seine Missa Ego flos campi mit musikalischem Material vom Anfang der Motette; es wäre dann normal, sich mehr oder minder an die Reihenfolge zu halten, in der die Imitationspunkte im Vorbild erscheinen und sie so umzugestalten, dass sie mit dem Messetext zusammenpassen. Clemens’ Motette ist jedoch ein Spezialfall: aus Gründen, auf die unten näher eingegangen wird, sind die Worte „Sicut lilium inter spinas“ („Wie eine Lilie unter Dornen“) von dem älteren Komponisten besonders eindrucksvoll vertont, und Vaet bringt dieses charakteristische Motiv an mehreren wichtigen Punkten in seiner Messe zum Einsatz. Der erste ist der Höhepunkt des Kyrie (3'45''), dem die Phrase vorangeht, die in der Motette auf das Motiv folgt; dieselbe „Sicut lilium“-Phrase erklingt in allen Sätzen, am auffälligsten vielleicht im „Osanna“ (Sanctus 3'25''), wo sie im Dreiertakt erscheint.

Ähnlich wie Thomas Crecquillon, ein etwas älterer Zeitgenosse, der ebenfalls an einem kaiserlichen Hof angestellt war (jedoch im spanischen anstatt des österreichischen Teils der Habsburger-Familie), arbeitet Vaet zu bestimmten Punkten der Messe mit verschiedenartigen Texturen. Er reduziert Clemens’ Besetzung von sieben auf einfacher zu handhabene sechs Stimmen. An gewissen Stellen, etwa im „Christe“, im Mittelteil des Gloria („Domine Fili“), im „Crucifixus“ des Credo und im Benedictus, arbeitet Vaet mit nur vier Stimmen, was bei diesen bestimmten Passagen jedoch üblich war. Umgekehrt ist die Textur im Agnus Dei auf acht Stimmen ausgedehnt (wie auch andere zeitgenössische Komponisten im deutschen Sprachraum komponiert Vaet nur einen Agnus Dei Teil, der hier zweimal gesungen wird, damit der Text vollständig erklingt). Die kühnste Stimmenreduzierung erfolgt jedoch im „Pleni“ (Sanctus 1'33''), ein Duett zwischen zwei Bässen, das auf dem tiefen F beginnt. Obwohl sie gleichzeitig zu singen beginnen, werden die beiden Stimmen im Kanon geführt, wobei die eine doppelt so schnell singt wie die andere. Kanontechniken verloren zu Vaets Lebzeiten an Popularität; das Interesse an Kunstgriffen, die für die Musik des späten Mittelalters so typisch waren, wurde von einer stärkeren Gewichtung der Textdeklamation abgelöst, doch stellten gewisse Komponisten ihr Können auf diesem Gebiet zuweilen noch zur Schau. Vaet gelingt es hier, einen Imitationseffekt zwischen den beiden Stimmen zu schaffen, was bei dieser Art von Kanon eine beachtliche Leistung ist.

Ein Aspekt Vaets von kompositorischem Stil, der ihn von der älteren Generation Clemens’ unterscheidet, ist seine besonders lebendige Textvertonung. In Ecce apparebit Dominus wird das Bild des Herrn, wie er „über einer weißen Wolke und mit ihm Tausende der Heiligen“ erscheint, durch eine lebendige Anfangsfigur ausgedrückt, die die Bewegung der himmlischen Heerscharen in Richtung der Zuhörer deutlich nachbildet. Im Gegensatz dazu steht eine noch sehr viel eindrücklichere Ermahnung in der zweiten Hälfte des Stücks, dass Jerusalem sich freuen möge. Die kurze Motette Filiae Jerusalem zeigt auf ähnliche Art und Weise die Verschmelzung geistlicher und weltlicher Elemente in der Musik dieser Zeit auf. Der Anfang scheint auf einen liturgischen Text hinzudeuten: die erste, geschäftige und imitative Passage stellt die Menschenmenge am Palmsonntag dar, die sich versammelt hat, um Jesu’ Einzug in Jerusalem zu sehen. Jedoch ist der „Märtyrer“, der hier anscheinend gefeiert wird, der Kaiser Maximilian „mit der Krone, mit der ihn der Herr gekrönt hat“: das Bild des Kaisers als Märtyrer könnte ein Hinweis auf Maximilians bekannte Sympathien für den Protestantismus sein.

Das Magnificat octavi toni stammt aus einem Zyklus von acht Magnificat-Kompositionen, die jeweils einen Psalmtonus repräsentieren. Dieses Werk ist ein besonders gutes Beispiel für die ungeheuer populäre „Gebrauchsmusik“ der Renaissance. In jeder Strophe kommt das Motiv G–A–G–C, das den achten Tonus definiert, vor, und doch gelingt es Vaet, in jeder Strophe eine andere, dem Text entsprechende Stimmung zu schaffen. So ist das dreistimmige „Esurientes implevit bonis“ zum Beispiel völlig anders als das Duett „Fecit potentiam“. Im letzteren wird die Aggressivität des Texts mit einem besonders ausgefeilten Duettstil verbunden. Wie der zeitgenössische Musiktheoretiker Nicola Vicentino es 1555 ausdrückte, ist es schwieriger, für zwei Stimmen zu schreiben als für mehrere: „Jeder Maler stellt angekleidete Figuren recht gut dar, während durchaus nicht alle Maler einen Akt zeichnen können.“

Jeder Komponist des mittleren und späten 16. Jahrhunderts, der den Psalmtext Miserere mei, Deus vertonen wollte, wusste, dass er im Schatten von Josquin Desprez stehen würde, dessen fünfstimmige Vertonung eine der bekanntesten und einflussreichsten Motetten der Zeit war. Vaet gelingt es aber, sich von der Josquin-Tradition etwas abzusetzen und sich dennoch auf sie zu beziehen. Josquin wiederholte den Anfangssatz „Gott sei mir gnädig“ nach jeder Strophe und schuf so ein kraftvolles einendes Thema, das sofort an dem aufsteigenden und dann wieder absteigenden Halbton von und zur ersten Silbe von „Deus“ erkennbar ist. Vaet beginnt mit einer Fantasia über diese Melodie, die er zwar nennt, aber nicht in seine Struktur eindringen lässt, wie es bei Josquin der Fall ist. Er distanziert sich dann von dem Motiv, schafft seine eigene Klangfülle, in der die tieferen Stimmen vorherrschen, bevor er sich am Schluss der Motette noch einmal dem Josquin’schen Thema zuwendet.

Spiritus Domini ist ein Sonderfall unter den Motetten Vaets und auch der seiner Zeitgenossen, da sie um einen Cantus firmus in langen Noten herum konstruiert ist. Die Motette ist der Ausschüttung des Heiligen Geistes zu Pfingsten gewidmet und möglicherweise gab dieses Bild auch den Anstoß zu der Vorstellung von einem geistlichen Choral, der von Elementen wie fünf weiteren, weltlichen und von Vaet komponierten Singstimmen begleitet wird. Möglicherweise verbreiteter als die Cantus firmus Behandlung zu der Zeit war das Interesse an moralisierenden Texten, wie etwa Musica Dei donum. Dieser Text wurde von Clemens non Papa, Lasso und auch Vaet vertont, was den Status, den Vaet als Komponist innehatte, deutlich macht.

Vaet komponierte nicht weniger als acht Vertonungen des Salve regina, der populärste Motettentext des 15. und 16. Jahrhunderts. Die vorliegende Version ist für sechs Stimmen angelegt und ist, anders als die meisten anderen Vertonungen Vaets, durchweg polyphon gehalten: sonst wechselt er, gemäß einer langen Salve-Tradition, polyphone Strophen mit Choralstrophen ab. Obwohl der Choral hier nicht direkt eingearbeitet ist, kommt das melodische Material der Motette ihm doch sehr nahe und zitiert ihn zum Teil sogar direkt. Ein kontrastierender Mittelteil ist lediglich für drei Oberstimmen gesetzt, bevor der volle Chor wieder einsetzt und das Gebet mit einem Schlussteil im Dreiertakt beendet.

Die Motette, auf der Vaets Messevertonung fußt, ist eine sehr bekannte von Clemens non Papa, einer schwer fassbaren Figur einer Generation, die während der Mitte des 16. Jahrhunderts aktiv war. Es ist bereits spekuliert worden, dass sein eigenartiger Beiname—„nicht der Papst“; manchmal auch „nono Papa“ oder sogar „haud Papa“ („absolut nicht der Papst“)—ihn möglicherweise von einem örtlichen Dichter namens Jacobus Papa unterscheiden sollte. Das scheint jedoch unwahrscheinlich, da vor Kurzem entdeckte Dokumente darauf hinweisen, dass Clemens ein notorischer Trinker mit einem unmoralischen Lebenswandel war und dass der Beiname wohl eher als scherzhafte Unterscheidung von Clemens VII. gemeint war, der während der Jugend des Komponisten Papst war. (Was nicht heißt, dass das Papsttum im 16. Jahrhundert von zügellosen Verhaltensweisen in den Familien der Borgia und, im Falle Clemens VII. de’ Medici, so weit entfernt gewesen wäre.)

Wie dem auch sei, der Posten, den Clemens—bezeichnenderweise für nur drei Monate—innehatte, war die Führung der religiösen Gemeinschaft Onze Lieve Vrouwe Broederschap in ’s-Hertogenbosch im Herbst 1550. Das Motto dieser Gilde, die es sich zum Ziel gesetzt hatte, gute Taten (und gute Musik) im Namen Unserer Lieben Frau zu vollbringen, war „Sicut lilium inter spinas“ („Wie eine Lilie unter Dornen“: einer von vielen, weitverbreiteten Hinweisen auf die spätmittelalterliche Anbetung der dauerhaften Jungfräulichkeit Marias). Dass Clemens eine Motette für sieben Stimmen (eine Marianische Zahl) schrieb, in der dieser Satz dreimal in einem homophonen Satz gesungen wird, zuerst von einer hohen Stimmgruppe, dann von einer tiefen und zuletzt vom gesamten Chor, ist ein starker Hinweis darauf, dass die Broederschap an der Entstehung des Werks beteiligt war. Die Schönheit dieses Moments wird durch die zentrale Stellung im Stück verstärkt: ebenso wie die Jungfrau eine Lilie unter Dornen ist, so ist ihr Motto in schlichten Akkorden inmitten komplexer Polyphonie gesetzt. Die Motette schließt mit Beschreibungen von Wasserströmen, die aus dem Libanon-Gebirge hinabfließen, was mit wellenartigen Phrasen, die in den verschiedenen Stimmen vorkommen, passend dargestellt wird.

Stephen Rice © 2009
Deutsch: Viola Scheffel