Jean Guyot, alias Castileti—priest, composer, author, teacher—was a leading light in mid-sixteenth century Liège, and known in the wider Habsburg Empire. He has left us twenty-six motets, a Mass, a Te Deum and sixteen chansons, largely published by Susato and Gardano. His music is typical of the post-Josquin generation, employing imitative, full choral textures, but displays an individual imagination. The works recorded here represent a cross section of his composing life, from the earliest pieces published in Liège, through his short stay in Vienna, to his ‘retirement’ back in the city where he spent most of his professional life.

Guyot’s exact birthdate is unknown. A document of 1588 indicates his age as sixty-six. However, by that reckoning, at his matriculation into the University of Louvain in 1534 he would have been twelve, which caused Clement Lyon to suggest an error of ten years, giving a year of birth of 1512, which has often been cited. Bénédicte Even-Lassmann argues that twenty-two is an equally unlikely age to enter the university, and that, to a man of sixty-six, what are a couple of years? Therefore her suggestion is around 1520, and we must be satisfied with that.

He was born into a comfortably wealthy family in the town of Châtelet, a provincial centre in the Principality of Liège. This origin gives him a name by which he was often known—‘Castileti’. The town’s cultural life was lively, with a Society of Saint Cecilia, Easter processions featuring a children’s choir, and instrumentalists engaged to celebrate the Feast of Saints Peter and Paul, patrons of the church. There were also a Chamber of Rhetoric and regular Passion Plays. We do not have certain details of Guyot’s early education but he was admitted to the ancient and eminent University of Louvain in 1534.

On arriving at Louvain Guyot was exposed to the full range of the liberal arts, studying logic, grammar, eloquence, metaphysics, moral philosophy and theology. The university felt strongly the influence of Erasmus, and retained a strong Catholic spirit in the face of the Lutheran Reformation. It also held an annual thesis competition—Guyot’s was entered on 5 December 1536, and placed twenty-second out of 108.

We lose sight of our composer after the result of this competition was announced on 22 March 1537. The date and location of his ordination are unknown. There have been suggestions, based on possible attributions of published works, of time spent in France or Italy, but these are speculative. Certain financial transactions relating to the family estate place him in Liège from around 1541, but we have little information on his activities.

In 1546 he was appointed chaplain and succentor at the Collegiate Church of St Paul in Liège. This was fertile ground for a musician. Architecturally and administratively, it was a city dominated by the church. At St Paul’s there was a college of twenty-two chaplains, and it was possessed of a magnificent library. It is from this period that we have the first of Guyot’s published works: five motets published by Susato in 1546 and 1547. The same publisher also issued a number of chansons by Guyot in 1549 and 1550, and went on to include eight motets in his Ecclesiasticarum Cantionum volumes from 1553 to 1555. None of these motets is written for more than five voices, perhaps giving an indication of the musical resources available to him at the time.

The breadth of Guyot’s literary and artistic interests is evidenced by the publication by Baethen of Maastricht in 1554 of Minervalia, dedicated to George of Austria, Prince-Bishop of Liège. It is a Latin dialogue in seven acts between the seven liberal arts, the nine muses, and Ignorance, Egotism, Discord and Envy. It draws on Greek, Latin, ecclesiastical and more modern authors to establish the role of the arts in lifting humanity from the darkness, and music’s role in this is challenged, and vindicated.

In 1558, buoyed by a strong reputation based on twenty-six published works, Guyot moved from St Paul’s to the Cathedral of Saint Lambert in Liège. He replaced Zacarias Gransyre as maître de chant, responsible for running the music of the cathedral and educating the choristers. These were known as ‘duodeni’ as they could be twelve in number, though the force varied between seven and twelve. They were generally children of modest origins, and were fortunate to receive a privileged education, funded by many legacies, and often went on to be supported through university. In addition there were two priest-musicians, or ‘intonateurs’, and singers employed to provide the lower parts in polyphony. Guyot added to his role of maître de chant that of premier intonateur from 1559 to 1561 when he was able to pass the duties to his pupil Jean de Chaynée. He was also, on 24 April 1558, appointed rector of the imperial altar of Saint Lambert.

In 1563 Guyot moved to the centre of life in the Habsburg Empire—the Imperial Court in Vienna. He had been given leave to travel by the chapter of Saint Lambert in July 1563, and was replaced as succentor by Nicholas Douhaer. Guyot’s predecessor in Vienna, Pieter Maessens, had died on 10 December 1562 (according to research by H Leuchtmann). The first record we have of Guyot in the city is from 1 September 1563; what occurred in the eight months between these dates is unknown. He was accompanied in Vienna by two other singers from Liège, Adam da Ponta and Jean de Chaynée—musicians from the Low Countries held a commanding place in the chapels of the Habsburg Empire at that time.

In Vienna he had access to a much larger musical foundation than at Liège. This difference can easily be seen in his published works from both periods. Up to this point the motets we have, published by Susato, are for no more than five voices. However, the works published by Gardano which can be dated to Guyot’s Vienna sojourn, are predominantly for eight voices, with several for six, and one for twelve. In addition it is from this period that we have his sole surviving Mass, the Missa Amour au cœur. It is a parody Mass based on a chanson by Clemens non Papa, and is written for eight voices in the main, but with an additional four employed for the final section. This period was clearly an extremely productive one for Guyot, and saw him taking full advantage of the musical resources at his disposal.

Unfortunately his stay was to be brief. Ferdinand I died on 25 July 1564, and by 31 August of that year, Guyot was without employment at the court. The new Emperor, Maximilian II, disbanded the existing chapel and installed his own. Guyot was granted a pension, though a reduced one, and due to an earlier intervention by Ferdinand I he still had a prebend at Saint Lambert in Liège as an imperial chaplain, alongside his family income. He returned to that city and appears in various records, though his precise activities are unclear. We have just one manuscript composition, the Te Deum laudamus, from this final period, and he died in 1588.

Amen, amen dico vobis, the earliest work recorded here and among Guyot’s earliest published pieces, is one of two of his works in Tielman Susato’s 1546 Liber Primus Sacrarum Cantionum. This collection of five-part motets, printed in Antwerp, contained works by a number of composers including Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt and Thomas Crecquillon. It is imitative and melismatic in style, with the melodic material sung on ‘Alleluia’ common to the ends of the first and second sections. This is a technique for marrying the parts of a piece together which we see in several of Guyot’s works.

Between 1553 and 1557 Susato brought out a monumental collection of works, beginning with Liber Primus Ecclesiasticarum Cantionum and running for fifteen volumes. Whilst the last of these was dedicated solely to the music of Orlande de Lassus, the rest was a collection of motets by a range of composers, with a certain preference for Flemish contributors. Eight works by Guyot were included across the collection; five of them are included here.

Prudentes virgines has an unusually long text taken from the Gospel according to Matthew, chapter 25, the famous parable of the wise and foolish virgins. Guyot handles this verbosity with contrasts of imitative and chordal writing, often highlighting important moments in the text. The most notable of these is a homophonic declamation of the word ‘Vigilate’ (‘Keep watch’) towards the end of the work. There are many other felicitous moments of word-setting such as the urgent and starkly delineated rhythm on ‘Domine, aperi nobis’ (‘Lord, open for us’) and the lengthened values and smooth lines of ‘dormitaverunt omnes’ (‘they all became sleepy’). Unity is provided across the work by a symmetrical structure, with each part having a triple-time section flanked by duple-time passages. In both halves the inner sections represent pivotal moments in the story, giving the work a remarkable sense of dramatic shape.

Whilst the texts for Guyot’s motets are largely taken from the Bible or liturgical sources, the words of O florens rosa come from neither, but are a devotional prayer, like the second part of Te Deum Patrem. It is in praise of the Virgin Mary, suitable for any of her various feast days. The motet was printed in the seventh book of Susato’s Ecclesiasticarum Cantionum and is in an entirely imitative style, with an extended cadence.

In Noe, noe, genuit puerpera the imitative delivery of the text is punctuated by exclamations of ‘Noe, noe’, sometimes by a single voice in a brief declamation, sometimes in an extended melisma, and occasionally forming a small point of imitation in itself. This use of the festive expostulation is part of a tradition that can be seen in motets and chansons by Jacob von Brouck, Jan Pieterszoon Sweelinck and the poet Clément Marot.

A simple theme opens the motet Ave Maria … Signum magnum, conveying the words with grace and natural shape. This melody remains an integral part of the work, with the opening text recurring between other lines in a technique similar to that of Noe, noe, and is also developed into new points of imitation.

Omni tempore benedic Deum is the only motet we have by Guyot that begins in tempus perfectum, that is to say, three beats in a measure and by this time a somewhat old-fashioned time signature. The first part is imitative with some long melismas. The second part returns to the more common tempus imperfectum (duple time) and continues the imitative style. The motet concludes with a more syllabic section in a quicker triple time—this time tempus imperfectum diminutum, prolatio minor.

Adorna thalamum is only found in manuscript, and one with an unusual provenance. It is dated 12 July 1565 and signed by the scribe Chamerhueber, who was associated with the Württemberg court in Stuttgart. This was an important musical centre in Protestant Germany, so it is interesting that music of such Catholic provenance as that of Guyot should find itself there. The two parts of the work are drawn together by a repeated final section, ending with an extended cadence characterized by a distinctive part for the upper voice. In the second part this follows a triple-time section. The reused phrase is a variant of the Magnificat Antiphon at First Vespers on the Feast of the Purification, the feast for which this motet was composed.

In 1568 a luxurious five-volume edition of sacred music was printed in Venice by Antonio Gardano. It was edited by Pietro Ioannelli de Gandino and entitled Novi Thesauri Musici. The first four volumes covered all aspects of the liturgical year, and the last contained motets written for particular circumstances. Liège composers were well represented, with motets by Chaynée and Deslins alongside eleven by Guyot. Also included were works by Lassus, Josquin and Andrea Gabrieli, though the largest number of pieces come from composers less well known today such as Regnart, Buissons and Hollander. Of those by Guyot, many are for eight voices, and one for twelve; the two motets presented here—Te Deum Patrem and Accepit Jesus panem—are for six voices. We can be certain that they were composed during his sojourn in Vienna.

Te Deum Patrem is a motet in honour of the Trinity. The text of the first part is taken from the Antiphon to the Magnificat at Vespers on Trinity Sunday, the second part is an otherwise unknown prayer to the Trinity. The word ‘Alleluia’ appears three times in the text, in the middle and end of the first part, and at the end of the second part, with musical material reused giving a sense of unity to the work. Other words are also strongly brought out, with ‘Gloria’ receiving a distinctive rhythmic declamation, often in groups of voices, and the word ‘Laudamus’ being set with extended chordal writing.

The motet Accepit Jesus panem is in a very largely imitative and melismatic style. Towards the end, however, groups of voices rhythmically enunciate together the start of ‘in meam commemorationem’ (‘in remembrance of me’). The text is for the Feast of Corpus Christi, and uses words spoken by Jesus at the Last Supper. Guyot’s treatment deftly highlights the centrality of that remembrance to the feast day, and indeed to the Mass.

The Te Deum laudamus comes to us only in a manuscript now held in the Bavarian State Library in Munich. It was apparently compiled after 1591, and bears the autograph of Jean de Fosses. This work has the inscription ‘My Lord and Master, the Lord and Master Ioannes Castileti wrote this aged 63’—in other words, around the early 1580s, towards the end of his life. It certainly displays the hallmarks of a mature work, and Even-Lassmann sees it as a summation of the musical techniques Guyot used throughout his career. Imitation is naturally a central principle, but there are several more syllabic and homorhythmic sections, with passages of imposing choral writing for the words ‘Sanctus’ and ‘Tu, rex gloriae’. The twelfth choral section displays contrasts of blocks of voices on the words ‘et benedic hereditati tuae’ reminiscent of polychoral techniques. The piece is written in the alternatim style, with the verses divided between plainsong and polyphony, sixteen of the former and fifteen of the latter. Amongst those sections, only the seventh choral passage is scored for reduced forces of four voices, otherwise a six-part texture is maintained, though with imaginative variety in its treatment. Section 6 (‘Te per orbem terrarum’) provides contrast with a triple-time metre and more syllabic style. The plainsong is closely integrated into the polyphony, with melodic lines taken from the chant often developed into the imitative material.

Anyone writing about Jean Guyot is indebted to Bénédicte Even-Lassmann, whose 2006 book Les musiciens liégeois au service des Habsbourg d’Autriche au XVIème siècle contains a wealth of information and the latest research on this composer, and many others. Whilst much of this note is based on her work, any errors are my own.

David Gostick © 2017

Jean Guyot, alias Castileti, prêtre, compositeur, auteur, pédagogue, était un personnage important à Liège au milieu du XVIe siècle, et il était célèbre dans le vaste Empire des Habsbourg. Il nous a laissé vingt-six motets, une messe, un Te Deum et seize chansons, publiés en grande partie par Susato et Gardano. Sa musique est typique de la génération postérieure à Josquin, avec des textures chorales imitatives et pleines, mais elle fait preuve d’une imagination personnelle. Les œuvres enregistrées ici représentent un échantillon de sa vie de compositeur, depuis les premières pièces publiées à Liège, en passant par son court séjour à Vienne, jusqu’à sa «retraite» de retour dans la ville où il passa la majeure partie de sa vie professionnelle.

On ignore la date de naissance exacte de Guyot. Un document de 1588 indique qu’il était alors âgé de soixante-six ans. Toutefois, d’après cette estimation, il aurait eu douze ans lors de son inscription à l’Université de Louvain en 1534; Clement Lyon en a déduit qu’il y avait une erreur de dix ans, ce qui donne 1512 comme année de naissance, date souvent citée. Bénédicte Even-Lassmann soutient qu’il était tout aussi improbable d’entrer à l’université à vingt-deux ans et que, pour un homme de soixante-six ans, que signifie une différence de deux ou trois ans? Elle laisse donc entendre qu’il serait né vers 1520 et il faut nous en contenter.

Il est né dans une famille assez fortunée dans la ville de Châtelet, centre provincial de la Principauté de Liège. C’est à cette origine qu’il doit un nom sous lequel il était souvent connu—«Castileti». La vie culturelle de la ville était animée, avec une Société Sainte-Cécile, des processions pascales dotées d’un chœur d’enfants, et des instrumentistes engagés pour célébrer la fête de saint Pierre et saint Paul, saints patrons de l’église. Il y avait aussi une Chambre de rhétorique et des représentations théâtrales régulières du mystère de la Passion. On possède peu de détails sur l’instruction qu’il reçut dans sa jeunesse mais il fut admis à l’ancienne et éminente Université de Louvain en 1534.

En arrivant à Louvain, Guyot eut l’occasion de découvrir toute la gamme des arts et sciences humaines, étudiant la logique, la grammaire, l’éloquence, la métaphysique, la morale en philosophie et la théologie. L’université était très marquée par l’influence d’Érasme et conservait un esprit catholique fort face à la Réforme luthérienne. Elle organisait aussi un concours annuel de thèses—Guyot y participa le 5 décembre 1536 et se plaça vingt-deuxième sur cent huit.

On perd de vue notre compositeur après l’annonce du résultat de ce concours, le 22 mars 1537. On ignore la date et le lieu de son ordination. En se référant à la publication de certaines œuvres qui pourraient lui être attribuées, on a supposé qu’il aurait passé quelque temps en France ou en Italie, mais il s’agit de spéculations. Certaines transactions financières se rapportant aux biens de sa famille le situent à Liège à partir de 1541 environ, mais nous disposons de peu d’informations sur ses activités.

En 1546, il fut nommé chapelain et succenteur à la Collégiale Saint-Paul à Liège. C’était un terrain propice pour un musicien. Sur le plan architectural et administratif, c’était une ville dominée par l’église. À Saint-Paul, il y avait un collège de vingt-deux chapelains et une magnifique bibliothèque. Les premières œuvres publiées de Guyot que nous possédons datent de cette période: cinq motets publiés par Susato en 1546 et 1547. Le même éditeur fit aussi paraître plusieurs chansons de Guyot en 1549 et 1550, et inclut huit motets dans ses volumes intitulés Ecclesiasticarum Cantionum entre 1553 et 1555. Aucun de ces motets n’est écrit pour plus de cinq voix, ce qui donne peut-être une indication sur les ressources musicales dont il disposait à l’époque.

L’ampleur des intérêts littéraires et artistiques de Guyot est attestée dans Minervalia, un ouvrage dédié à Georges d’Autriche, prince-évêque de Liège, publié par Baethen à Maastricht en 1554. C’est un dialogue en latin en sept actes entre les sept arts libéraux, les neuf muses et l’Ignorance, l’Égotisme, la Discorde et la Jalousie. Il s’inspire d’auteurs grecs, latins, ecclésiastiques et plus modernes pour déterminer quel rôle peuvent jouer les arts afin de sortir l’humanité de l’obscurité, le rôle de la musique en la matière étant débattu et justifié.

En 1558, grâce à une solide réputation basée sur vingt-six œuvres publiées, Guyot passa de Saint-Paul à la cathédrale Saint-Lambert de Liège. Il remplaça Zacarias Gransyre comme maître de chant, chargé d’organiser la musique de la cathédrale et d’assurer l’instruction des choristes. Ceux-ci étaient appelés «duodeni» car leur nombre pouvait s’élever à douze, même si l’effectif variait de sept à douze. C’étaient en général des enfant d’origine modeste; ils avaient la chance de recevoir une éducation privilégiée, financée par de nombreux legs, et étaient ensuite souvent pris en charge par l’université. En outre, il y avait deux prêtres musiciens, ou «intonateurs», et des chanteurs employés pour assurer les parties inférieures de la polyphonie. Guyot ajouta à son rôle de maître de chant celui de «premier intonateur» de 1559 à 1561, date à laquelle il fut en mesure de confier ses fonctions à son élève Jean de Chaynée. Le 24 avril 1558, il fut aussi nommé recteur de l’autel impérial de Saint-Lambert.

En 1563, Guyot s’installa au cœur de la vie dans l’Empire des Habsbourg—la cour impériale à Vienne. En juillet 1563, le chapitre de Saint-Lambert lui avait donné l’autorisation de voyager et Nicholas Douhaer le remplaça au poste de succenteur. Le prédécesseur de Guyot à Vienne, Pieter Maessens, était mort le 10 décembre 1562 (selon les recherches de H Leuchtmann). Le premier document que nous possédons à propos du séjour de Guyot dans cette ville date du 1er septembre 1563; on ignore ce qui s’est passé au cours des huit mois précédents. Il était accompagné à Vienne par deux autres chanteurs de Liège, Adam da Ponta et Jean de Chaynée—à cette époque, les musiciens des Pays-Bas occupaient une place prédominante dans les chapelles de l’Empire des Habsbourg.

À Vienne, il eut accès à des bases musicales beaucoup plus fournies qu’à Liège. On peut aisément discerner cette différence dans ses œuvres publiées au cours de chacune des deux périodes. Jusqu’alors, les motets dont nous disposons, publiés par Susato, ne comptaient pas plus de cinq voix alors que les œuvres éditées par Gardano, que l’on peut dater du séjour de Guyot à Vienne, sont essentiellement à huit voix, certaines à six voix et une seule à douze voix. En outre, c’est de cette période que date sa seule messe qui nous est parvenue, la Missa Amour au cœur. C’est une messe parodie basée sur une chanson de Clemens non Papa; elle est écrite, pour l’essentiel, à huit voix, mais avec quatre voix supplémentaires dans la dernière section. Il est évident que cette période fut très productive pour Guyot, qui profita pleinement des ressources musicales mises à sa disposition.

Malheureusement, son séjour allait être de courte durée. Ferdinand Ier mourut le 25 juillet 1564 et, dès le 31 août de la même année, Guyot se trouva sans emploi à la cour. Le nouvel empereur, Maximilien II, démantela la chapelle existante et installa sa propre chapelle. Guyot se vit accorder une pension, mais réduite, et grâce à une intervention antérieure de Ferdinand Ier il avait encore une prébende à Saint-Lambert à Liège comme chapelain impérial, en plus de son revenu familial. Il retourna dans cette ville et son nom apparaît dans divers documents, mais ses activités précises ne sont pas très claires. Nous ne possédons qu’une seule composition manuscrite datant de cette dernière période, le Te Deum laudamus, et il mourut en 1588.

Amen, amen dico vobis, l’œuvre la plus ancienne enregistrée ici compte parmi les premières pièces publiées de Guyot; c’est l’une de ses deux œuvres figurant dans le Liber Primus Sacrarum Cantionum de 1546 de Tielman Susato. Ce recueil de motets à cinq voix, imprimé à Anvers, contenait des œuvres de plusieurs compositeurs, notamment Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt et Thomas Crecquillon. C’est un style imitatif et mélismatique, avec le matériel mélodique chanté sur «Alléluia» qui se retrouve à la fin de la première et de la deuxième section. C’est une technique pour marier ensemble les parties d’un morceau que l’on trouve dans plusieurs œuvres de Guyot.

Entre 1553 et 1557, Susato publia un recueil d’œuvres monumental, commençant par le Liber Primus Ecclesiasticarum Cantionum et qui atteignit quinze volumes. Si le dernier fut entièrement consacré à la musique d’Orlande de Lassus, le reste était une collection de motets dus à de nombreux compositeurs, avec une certaine préférence pour les collaborateurs flamands. Huit œuvres de Guyot furent incluses dans la collection; cinq d’entre elles sont enregistrées ici.

Prudentes virgines est doté d’un texte d’une longueur inhabituelle emprunté à l’Évangile selon saint Matthieu, chapitre 25, la célèbre parabole des vierges sages et des vierges folles. Guyot traite cette verbosité avec des contrastes d’écriture imitative et en accords, soulignant souvent des moments importants du texte. Le plus notable de ceux-ci est une déclamation homophonique du mot «Vigilate» («Veillez donc») vers la fin de l’œuvre. Il y a beaucoup d’autres réussites dans le mise en musique des mots comme le rythme bien défini sur «Domine, aperi nobis» («Seigneur, ouvrez-nous») et les valeurs allongées et les lignes douces de «dormitaverunt omnes» («elles s’assoupirent toutes»). L’unité provient, d’un bout à l’autre de l’œuvre, d’une structure symétrique, chaque partie se composant d’une section à trois temps bordée de passages à deux temps. Dans les deux moitiés, les sections internes représentent des moments essentiels de l’histoire, donnant à cette œuvre une remarquable impression de forme dramatique.

Si les textes des motets de Guyot sont largement empruntés à la Bible ou à des sources liturgiques, les paroles d’O florens rosa ne proviennent ni de l’une ni des autres, mais sont une prière de piété, comme la seconde partie de Te Deum Patrem. C’est une prière à la louange de la Vierge Marie qui convient à n’importe laquelle de ses nombreuses fêtes. Le motet fut imprimé dans le septième livre d’Ecclesiasticarum Cantionum de Susato et est écrit dans un style entièrement imitatif, avec une cadence étendue.

Dans Noe, noe, genuit puerpera l’énonciation du texte est ponctuée par les exclamations de «Noe, noe», parfois par une seule voix dans une brève déclamation, parfois dans un mélisme étendu, et formant de temps à autre un petit point d’imitation en lui-même. Cette utilisation de la remontrance festive relève d’une tradition que l’on retrouve dans les motets et chansons de Jacob von Brouck, Jan Pieterszoon Sweelinck et du poète Clément Marot.

Un thème simple ouvre le motet Ave Maria … Signum magnum, qui traduit le texte avec grâce et une forme naturelle. Cette mélodie reste partie intégrante de l’œuvre, avec le début du texte qui revient entre d’autres lignes selon une technique analogue à celle de Noe, noe, et se développe aussi en de nouveaux points d’imitation.

Omni tempore benedic Deum est le seul motet de Guyot dont nous disposons qui commence en tempus perfectum, c’est-à-dire, en mesures à trois temps; à cette époque, ce chiffrage des mesures était un peu démodé. La première partie est imitative avec quelques longs mélismes. La seconde partie revient au tempus imperfectum (binaire) plus courant et se poursuit en style imitatif. Le motet s’achève sur une section plus syllabique dans un rythme ternaire plus rapide—cette fois tempus imperfectum diminutum, prolatio minor.

Adorna thalamum se trouve seulement sous forme manuscrite et sa provenance est insolite. Il est daté du 12 juillet 1565 et signé par le scribe Chamerhueber, qui faisait partie de la cour de Wurtemberg à Stuttgart. C’était un centre musical important de l’Allemagne protestante et il est donc intéressant d’y noter la présence d’une musique d’origine catholique comme celle de Guyot. Les deux parties de l’œuvre sont réunies par une section finale répétée qui se termine sur une longue cadence caractérisée par une partie spécifique à la voix supérieure. Dans la seconde partie, celle-ci suit une section ternaire. La phrase réutilisée est une variante de l’antienne du Magnificat aux premières vêpres de la fête de la Purification, fête pour laquelle fut composé ce motet.

En 1568, une luxueuse édition de musique sacrée en cinq volumes fut imprimée à Venise par Antonio Gardano. Elle fut éditée par Pietro Ioannelli de Gandino et intitulée Novi Thesauri Musici. Les quatre premiers volumes couvraient tous les aspects de l’année liturgique et le dernier contenait des motets écrits pour des circonstances particulières. Les compositeurs de Liège étaient bien représentés, avec des motets de Chaynée et Deslins à côté de onze motets de Guyot. Il y avait aussi des œuvres de Lassus, Josquin et Andrea Gabrieli, mais la majorité des morceaux vient de compositeurs moins connus de nos jours comme Regnart, Buissons et Hollander. Un grand nombre de ceux de Guyot sont écrits à huit voix et un à douze voix; les deux motets présentés ici—Te Deum Patrem et Accepit Jesus panem—sont à six voix. On peut être sûr qu’ils furent composés pendant son séjour à Vienne.

Te Deum Patrem est un motet en l’honneur de la Trinité. Le texte de la première partie est tiré de l’Antienne du Magnificat pour les Vêpres du dimanche de la Trinité, la seconde partie est une prière à la Trinité, par ailleurs inconnue. Le mot «Alléluia» apparaît trois fois dans le texte, au milieu et à la fin de la première partie, puis à la fin de la seconde partie, avec du matériel musical réutilisé, ce qui donne un sentiment d’unité à cette œuvre. D’autres mots sont en outre fortement mis en valeur, «Gloria» sur une déclamation rythmique spécifique, souvent en groupes de voix, et le mot «Laudamus» sur une écriture essentiellement en accords.

Le motet Accepit Jesus panem est écrit dans un style très largement imitatif et mélismatique. Toutefois, vers la fin, des groupes de voix énoncent ensemble de façon rythmique le début de «in meam commemorationem» («en mémoire de moi»). Le texte est destiné à la fête du Corpus Christi (Fête-Dieu) et utilise les mots que Jésus a dit au cours de la Cène. Le traitement de Guyot souligne adroitement le rôle central de ce souvenir le jour de cette fête, et en fait à la messe.

Le Te Deum laudamus nous est parvenu seulement dans un manuscrit conservé aujourd’hui à la Bibliothèque d’État de Bavière à Munich. Il fut apparemment compilé après 1591 et comporte l’autographe de Jean de Fosses. Cette œuvre porte l’inscription «Mon Seigneur et Maître, le Seigneur et Maître Ioannes Castileti écrivit ceci à l’âge de 63 ans»—autrement dit, vers le début des années 1580, vers la fin de sa vie. Elle présente vraiment les caractéristiques d’une œuvre de la maturité, et Even-Lassmann la considère comme un résumé des techniques musicales que Guyot utilisa tout au long de sa carrière. L’imitation en est naturellement le principe essentiel, mais il y a plusieurs sections plus syllabiques et homorythmiques, avec des passages à l’écriture chorale imposante pour les mots «Sanctus» et «Tu, rex gloriae». La douzième section chorale expose des contrastes de blocs de voix sur les mots «et benedic hereditati tuae» qui rappellent les techniques polychorales. Ce morceau est écrit en style alternatim, avec les versets divisés entre le plain-chant et la polyphonie, seize du premier et quinze de la seconde. Parmi ces sections, seul le septième passage choral est écrit pour des effectifs réduits à quatre voix, sinon c’est une texture à six voix qui s’impose, avec toutefois un traitement plein d’imagination. La section 6 («Te per orbem terrarum») offre un contraste avec le mètre ternaire et le style plus syllabique. Le plain-chant est étroitement intégré dans la polyphonie, avec des lignes mélodiques empruntées à la mélopée qui deviennent souvent le matériel imitatif.

Quiconque écrit sur Jean Guyot est redevable à Bénédicte Even-Lassmann, dont le livre Les musiciens liégeois au service des Habsbourg d’Autriche au XVIème siècle (2006) contient une mine d’informations ainsi que le résultat des dernières recherches sur ce compositeur et sur bien d’autres. Une grande partie de cette note repose sur son œuvre, toute erreur m’est donc imputable.

David Gostick © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Jean Guyot, alias Castileti, Priester, Komponist, Autor, Lehrer, war eine herausragende Persönlichkeit in Lüttich um die Mitte des 16. Jahrhunderts und darüber hinaus im weiteren Habsburgerreich bekannt. Es sind uns von ihm 26 Motetten, eine Messe, ein Te Deum und 16 Chansons überliefert, die zum größten Teil von Susato und Gardano veröffentlicht wurden. Seine Musik ist typisch für die Generation nach Josquin: er lässt den Chor vollstimmig erklingen und macht von Imitation Gebrauch, demonstriert aber auch einen phantasievollen, individuellen Ansatz. Die hier vorliegenden Werke repräsentieren einen Querschnitt seiner Kompositionskarriere, angefangen bei den in Lüttich herausgegebenen Frühwerken über den kurzen Aufenthalt in Wien bis hin zu seinem „Ruhestand“ zurück in Lüttich, wo er den Großteil seines professionellen Lebens verbrachte.

Guyots genaues Geburtsdatum ist nicht bekannt. In einem Dokument von 1588 ist sein Alter als 66 Jahre angegeben. Das würde jedoch bedeuten, dass er bei seiner Immatrikulation an der Universität Löwen im Jahre 1534 gerade einmal 12 Jahre alt gewesen wäre. Clement Lyon geht daher davon aus, dass man sich bei seinem Alter um 10 Jahre verkalkuliert hatte, woraus sich 1512 als Geburtsjahr ergibt, was gemeinhin so übernommen worden ist. Bénédicte Even-Lassmann hingegen argumentiert, dass 22 als Alter bei Studienbeginn ebenso unwahrscheinlich sei und dass bei einem Mann von 66 Jahren zwei Jahre kaum einen Unterschied machten. Sie schlägt daher 1520 als Geburtsjahr vor, und davon wollen wir hier ebenfalls ausgehen.

Guyot wurde in eine wohlhabende Familie in Châtelet hineingeboren, ein provinzielles Zentrum im Fürstbistum Lüttich. Auf diese Ursprünge geht „Castileti“ zurück, der Name, mit dem er oft bezeichnet wurde. Die Stadt hatte ein reges Kulturleben—es gab einen Cäcilienverein, Oster-Prozessionen mit einem Kinderchor und anlässlich des Feiertags der Heiligen Peter und Paul, die Schutzpatrone der Kirche, wurden Instrumentalisten engagiert. Daneben gab es eine Rhetorik-Kammer sowie regelmäßige Passionsspiele. Es liegen uns keine näheren Informationen bezüglich der frühen Schulausbildung Guyots vor, doch ist belegt, dass er 1534 an der alteingesessenen und angesehenen Universität zu Löwen aufgenommen wurde.

Als er dort mit seinem Studium begann, wurde er mit der ganzen Palette der freien Künste konfrontiert und setzte sich mit Logik, Grammatik, Rhetorik, Metaphysik, Moralphilosophie und Theologie auseinander. Die Universität hatte einen ausgeprägt katholischen Geist, stand unter dem starken Einfluss von Erasmus von Rotterdam und war ein Zentrum der Gegenreformation. Jedes Jahr wurde an der Universität ein Wettbewerb unter den Absolventen veranstaltet—Guyot wurde dazu am 5. Dezember 1536 angemeldet und erreichte den 22. Platz von 108 Teilnehmern.

Nach der Bekanntgabe dieses Ergebnisses am 22. März 1537 verlieren wir unseren Komponisten aus den Augen. Weder Ort noch Zeitpunkt seiner Ordinierung sind bekannt. Anhand von veröffentlichten Werken, die von ihm stammen könnten, sind Theorien zu möglichen Frankreich- oder Italienaufenthalten aufgestellt worden, doch bewegt sich das alles im Bereich der Spekulation. Es sind gewisse finanzielle Transaktionen belegt, die sich auf das Familienanwesen beziehen und ihn um 1541 in Lüttich platzieren, doch liegen praktisch keine Informationen zu seiner Tätigkeit vor.

1546 wurde er zum Kaplan und Succentor an der St.-Pauls-Kollegiatsstiftkirche in Lüttich berufen. Dies war eine begehrte Stelle für einen Musiker. Die Stadt wurde sowohl architektonisch als auch verwaltungstechnisch von der Kirche beherrscht. An der Paulskirche gab es ein Kollegium von 22 Kaplanen sowie eine prachtvolle Bibliothek. Aus dieser Zeit stammen die ersten veröffentlichten Werke Guyots: fünf Motetten, herausgegeben von Susato in den Jahren 1546 und 1547. Derselbe Verleger publizierte zudem 1549 und 1550 eine Reihe von Guyots Chansons und nahm acht Motetten in seine Bände Ecclesiasticarum Cantionum (1553–1555) auf. Keine dieser Motetten ist für mehr als fünf Stimmen angelegt, woraus man möglicherweise Rückschlüsse auf die ihm zur Verfügung stehende Besetzung ziehen kann.

Die Bandbreite der literarischen und künstlerischen Interessen Guyots wird in der Publikation Minervalia des Maastrichter Verlegers Baethen aus dem Jahr 1554 dokumentiert. Jener Druck ist Georg von Österreich, dem Bischof von Lüttich, gewidmet. Es handelt sich dabei um einen lateinischen Dialog in sieben Akten zwischen den sieben freien Künsten, den neun Musen, sowie der Ignoranz, Egozentrik, Zwietracht und Eifersucht. Der Text greift auf griechische, lateinische, kirchliche und auch modernere Autoren zurück, um die Rolle der Künste als diejenige darzustellen, welche die Menschheit aus der Dunkelheit emporhebt; dabei wird die Rolle der Musik herausgefordert und verteidigt.

Dank seines guten Rufes, den er in erster Linie aufgrund 26 veröffentlichter Werke genoss, konnte Guyot 1558 an die Lambertuskathedrale in Lüttich wechseln. Dabei trat er die Nachfolge von Zacarias Gransyre als Maître de chant an und war für das Musikleben an der Kathedrale sowie die Ausbildung der Chorknaben zuständig. Diese wurden als „duodeni“ bezeichnet, da sie zu zwölft auftreten konnten, obwohl in der Praxis die Anzahl der Chorknaben zwischen sieben und zwölf schwankte. Es waren dies zumeist Kinder aus bescheidenen Verhältnissen, denen eine privilegierte, durch zahlreiche Vermächtnisse finanzierte, Ausbildung ermöglicht wurde, an die sich oft noch ein (ebenfalls gefördertes) Universitätsstudium anschloss. Zusätzlich gab es zwei Priester-Musiker, oder „Intonateure“, sowie Sänger, die dazu angestellt wurden, die tieferen Stimmen in polyphonen Werken zu übernehmen. Von 1559 bis 1561, als er einige seiner Pflichten seinem Schüler Jean de Chaynée übertragen konnte, übernahm Guyot zusätzlich zu seiner Rolle als Maître de chant die Position des Premier intonateur. Am 24. April 1558 wurde er überdies zum Pfarrer des kaiserlichen Altars der Lambertuskathedrale berufen.

1563 zog Guyot in das Zentrum des Habsburgerreiches, nämlich an den kaiserlichen Hof in Wien. Das Kapitel der Lambertuskathedrale hatte ihm im Juli 1563 eine Reiseerlaubnis erteilt und als Succentor wurde er von Nicholas Douhaer ersetzt. Guyots Vorgänger in Wien, Pieter Maessens, war (Recherchen Horst Leuchtmanns zufolge) am 10. Dezember 1562 verstorben. Der erste Eintrag, welcher Guyot in der Stadt dokumentiert, stammt vom 1. September 1563; was sich in den acht Monaten dazwischen zutrug, ist nicht überliefert. Nach Wien wurde er von zwei weiteren Sängern aus Lüttich begleitet, Adam da Ponta und Jean de Chaynée—Musiker der Niederlande hatten zu jener Zeit hohe Stellen an den Kapellen des Habsburgerreiches inne.

In Wien stand Guyot eine weitaus größere musikalische Einrichtung zur Verfügung als in Lüttich. Dieser Unterschied ist anhand der veröffentlichten Werke beider Schaffensperioden unschwer erkennbar. Bis zu diesem Zeitpunkt sind die von Susato herausgegebenen Motetten für maximal fünf Stimmen gesetzt. Die von Gardano veröffentlichten Werke, welche in die Wiener Zeit des Komponisten fallen, sind hingegen zum größten Teil für acht Stimmen angelegt, einige für sechs und eine sogar für zwölf. Ebenfalls aus dieser Zeit stammt die einzige überlieferte Messvertonung Guyots, die Missa Amour au cœur. Es ist dies eine Parodiemesse, der eine Chanson von Clemens non Papa zugrunde liegt; die Anlage ist größtenteils achtstimmig, doch kommen im letzten Abschnitt noch vier weitere Stimmen hinzu. Es war dies offensichtlich eine äußerst produktive Zeit für Guyot, in der er die ihm zur Verfügung stehenden musikalischen Ressourcen voll ausnutzen konnte.

Leider sollte sein Aufenthalt jedoch nur von kurzer Dauer sein. Ferdinand I. starb am 25. Juli 1564 und bereits am 31. August hatte Guyot seine Anstellung bei Hofe verloren. Der neue Kaiser, Maximilian II., hatte die existierende Hofkapelle aufgelöst und mit seiner eigenen ersetzt. Guyot erhielt eine, wenn auch etwas reduzierte, Pension, doch dank früheren Eingreifens durch Ferdinand I. verfügte er, neben seinem Privateinkommen, als kaiserlicher Kaplan immer noch über eine Pfründe an der Lambertuskathedrale in Lüttich. Er kehrte in jene Stadt zurück und taucht in diversen Dokumenten auf, was er jedoch genau tat, ist unklar. Aus diesem letzten Abschnitt seines Lebens ist nur ein Werk als Manuskript überliefert—das Te Deum laudamus. Er starb im Jahre 1588.

Amen, amen dico vobis, das früheste hier vorliegende Werk und eines der ersten veröffentlichten Stücke Guyots, ist eine der beiden Kompositionen aus seiner Feder, die Tielman Susato 1546 im Rahmen seines Liber Primus Sacrarum Cantionum herausgab. Diese Sammlung fünfstimmiger Motetten, gedruckt in Antwerpen, enthielt Werke mehrerer Komponisten, wie etwa Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt und Thomas Crecquillon. Der Stil ist imitativ und melismatisch gehalten, wobei das melodische Material auf „Alleluia“ sowohl am Ende des ersten als auch am Ende des zweiten Abschnitts erklingt. Durch diese Technik, die in mehreren Werken Guyots zu beobachten ist, werden die verschiedenen Teile eines Stücks miteinander verbunden.

Zwischen 1553 und 1557 brachte Susato eine monumentale Werksammlung heraus, welche, beginnend mit dem Liber Primus Ecclesiasticarum Cantionum, sich über 15 Bände erstrecken sollte. Während der letzte Band ausschließlich der Musik von Orlando di Lasso gewidmet ist, war der Rest eine Motettenkollektion von einer ganzen Reihe von Komponisten, wobei die flämischen Künstler am häufigsten vertreten sind. Von Guyot wurden insgesamt acht Werke abgedruckt; fünf davon liegen hier vor.

Prudentes virgines hat einen ungewöhnlich langen Text, der aus dem Matthäusevangelium stammt: es handelt sich um die berühmte Parabel der klugen und törichten Jungfrauen (Kapitel 25). Guyot bewältigt die Wortfülle, indem er imitative und akkordische Passagen einander gegenüberstellt und auf diese Weise oft wichtige Momente im Text hervorhebt. Am beachtlichsten dabei ist die homophone Deklamation des Wortes „Vigilate“ („Wachet“) gegen Ende des Werks. Es finden sich zahlreiche weitere gelungene Momente der Textvertonung, so etwa der drängende und deutlich herausgearbeitete Rhythmus bei „Domine, aperi nobis“ („Herr, tu uns auf“) und die längeren Notenwerte und weichen Linien bei „dormitaverunt omnes“ („sie wurden alle schläfrig“). Dem Werk wird durch seine symmetrische Struktur eine gewisse Einheit verliehen—beide Teile haben jeweils einen Abschnitt im Dreierrhythmus, der von zwei Passagen im geraden Takt eingerahmt sind. Dabei werden in den zentralen Abschnitten ausschlaggebende Momente der Parabel wiedergegeben, wodurch das Werk eine besondere dramatische Spannung erhält.

Während der Großteil der Texte zu den Motetten Guyots aus der Bibel oder aus liturgischen Quellen stammt, verhält es sich bei O florens rosa anders—hier ist der Text ein erbauliches Gebet (ebenso wie es bei dem zweiten Teil von Te Deum Patrem der Fall ist), in dem die Jungfrau Maria gelobt wird, so dass sich dieses Werk für jeglichen ihrer zahlreichen Festtage eignet. Diese Motette erschien im siebten Band der Ecclesiasticarum Cantionum von Susato, steht gänzlich im imitativen Stil und hat eine verlängerte Kadenz.

In Noe, noe, genuit puerpera ist die imitative Faktur mit „Noe, noe“-Ausrufen durchsetzt—zuweilen von einer einzelnen Stimme in kurzer Deklamation, zuweilen in längeren Melismen, wobei diese mitunter selbst zu Imitationspunkten werden. Diese Art von feierlichen Vorhaltungen reiht sich in eine Tradition ein, die in Motetten und Chansons von Jacob von Brouck, Jan Pieterszoon Sweelinck und dem Dichter Clément Marot zu beobachten ist.

Die Motette Ave Maria … Signum magnum beginnt mit einem schlichten Thema, das den Text in anmutiger und natürlicher Weise wiedergibt. Diese Melodie bleibt ein integraler Bestandteil des Werks, in dem, ähnlich wie in Noe, noe, der Textbeginn zwischen anderen Linien wieder erklingt und ebenfalls neue Imitationspunkte bildet.

Omni tempore benedic Deum ist die einzige uns überlieferte Motette Guyots, die im Tempus perfectum beginnt, d.h. mit drei Schlägen pro Takt, was zu dieser Zeit bereits eine etwas altmodische Vorzeichnung war. Der erste Teil ist imitativ gehalten und hat mehrere lange Melismen. Der zweite Teil steht im üblicheren Tempus imperfectum (gerader Takt) und setzt den imitativen Stil fort. Die Motette schließt mit einem eher syllabischen Abschnitt in einem schnelleren Dreiertakt: Tempus imperfectum diminutum, prolatio minor.

Adorna thalamum findet sich nur als Manuskript, und zwar von ungewöhnlicher Herkunft. Es ist auf den 12. Juli 1565 datiert und von dem Kopisten Chamerhueber gezeichnet, der mit dem Württemberger Hof in Stuttgart zusammenhing. Es war dies ein wichtiges Musikzentrum im protestantischen Deutschland, was die Frage aufwirft, weshalb derart katholische Musik wie die Guyots gerade dort auftauchte. Die beiden Teile des Werks werden einander durch einen wiederholten Abschluss angenähert, der mit einer ausgedehnten Kadenz endet, welche sich durch eine charakteristische Oberstimme auszeichnet. Im zweiten Teil folgt dies auf einen Abschnitt im Dreiertakt. Die wiederverwendete Phrase ist eine Variante der Magnificat-Antiphon für die erste Vesper zu Mariä Lichtmess—der Festtag, für den diese Motette komponiert wurde.

1568 druckte Antonio Gardano in Venedig eine fünfbändige Prachtausgabe geistlicher Musik. Sie wurde von Pietro Ioannelli de Gandino herausgegeben und trug den Titel Novi Thesauri Musici. In den ersten vier Bänden wurden alle Aspekte des liturgischen Jahres abgedeckt und der letzte enthielt Motetten für besondere Anlässe. Mit Motetten von Chaynée und Deslins sowie elf Stücken von Guyot waren die Komponisten aus Lüttich gut vertreten. Daneben lagen Werke von Lasso, Josquin und Andrea Gabrieli vor, obwohl der Großteil der Stücke von Komponisten stammte, die heute weniger bekannt sind, so zum Beispiel Regnart, Buissons und Hollander. Von den Guyot’schen Werken sind viele für acht Stimmen angelegt und eine für zwölf; die beiden hier eingespielten Motetten—Te Deum Patrem und Accepit Jesus panem—sind für sechs Stimmen gesetzt. Man kann davon ausgehen, dass sie während seines Wiener Aufenthalts entstanden.

Te Deum Patrem ist eine Motette zu Ehren der Dreifaltigkeit. Der Text des ersten Teils stammt aus der Magnificat-Antiphon für die Vesper zu Trinitatis, der zweite Teil ist ein sonst unbekanntes Gebet an die Dreifaltigkeit. Das Wort „Alleluia“ erscheint dreimal im Text, in der Mitte und am Ende des ersten Teils sowie am Ende des zweiten Teils, wobei das wiederholte musikalische Material wiederum für eine gewisse Einheit innerhalb des Werks sorgt. Auch andere Worte werden betont, so erklingt „Gloria“ zum Beispiel mit markanter rhythmischer Deklamation, oft in Stimmgruppen, und das Wort „Laudamus“ wird mit ausgedehnten Akkord-Passagen vertont.

Die Motette Accepit Jesus panem ist zu großen Teilen in einem imitativen und melismatischen Stil gehalten. Gegen Ende werden jedoch die ersten Worte von „in meam commemorationem“ („zu meinem Gedächtnis“) von mehreren Stimmgruppen rhythmisch artikuliert. Der Text ist für das Fronleichnamsfest gedacht und es werden Jesu Worte beim Abendmahl verarbeitet. Guyots Textbehandlung betont geschickt die zentrale Bedeutung jener Erinnerung für den Festtag und natürlich die Messe.

Das Te Deum laudamus ist lediglich als Manuskript überliefert, welches heute in der Bayerischen Staatsbibliothek in München aufbewahrt wird. Es wurde offenbar nach 1591 zusammengestellt und weist die Unterschrift von Jean de Fosses auf. Das Werk trägt die Inschrift „Mein Herr und Meister, der Herr und Meister Ioannes Castileti schrieb dies im Alter von 63 Jahren“—mit anderen Worten zu Beginn der 1580er Jahre, gegen Ende seines Lebens. Es weist sicherlich die Kennzeichen eines reifen Werks auf; Even-Lassmann betrachtet es als eine Summierung der musikalischen Techniken, die Guyot im Laufe seiner Karriere verwendet hatte. Imitation ist dabei natürlich zentral, doch erklingen auch diverse syllabische und homorhythmische Abschnitte mit eindrucksvollen Chorsatz-Passagen bei den Worten „Sanctus“ und „Tu, rex gloriae“. Im zwölften Chorabschnitt werden Kontraste zwischen Stimmblöcken bei den Worten „et benedic hereditati tuae“ herausgearbeitet, was an mehrchörige Kompositionstechniken erinnert. Das Stück ist im Alternatimsstil komponiert, wobei die Verse abwechselnd als einfacher Choral (16 Mal) und polyphon (15 Mal) erklingen. Davon ist nur die siebte Passage für eine reduzierte Besetzung von vier Stimmen angelegt, ansonsten wird eine sechsstimmige Struktur beibehalten, jedoch jeweils phantasievoll variiert. Der sechste Abschnitt („Te per orbem terrarum“) sorgt mit einem Dreierrhythmus und syllabischen Stil für Kontrast. Der Choral ist in den polyphonen Satz eingeflochten, wobei Melodielinien des Chorals oft in den Imitationspassagen verarbeitet werden.

Wer heutzutage über Jean Guyot schreibt, ist Bénédicte Even-Lassmann verpflichtet, deren Buch Les musiciens liégeois au service des Habsbourg d’Autriche au XVIème siècle von 2006 eine Fülle an Informationen sowie die neuesten Forschungsergebnisse zu diesem Komponisten und auch vielen anderen enthält. Während sich dieser Kommentar zu großen Teilen auf ihr Werk bezieht, sind jegliche Fehler mir zuzuschreiben.

David Gostick © 2017
Deutsch: Viola Scheffel