Wilhelm Fitzenhagen was born in 1848 in Seesen, a small town situated between Göttingen and Braunschweig in Lower Saxony where, in 1836, Heinrich Steinweg (later Henry Steinway) had built his first piano. Fitzenhagen’s father worked as a court musician for the Duke of Braunschweig, and saw to it that his son received a serious musical training from an early age. By the time he was five years old, Fitzenhagen was receiving lessons on the piano, then the violin and cello, and apparently he was called on to play several different wind instruments in the Duke’s band when the need arose. In his early teens, Fitzenhagen chose the cello as his principal instrument. At the age of fourteen he started lessons with Theodor Müller (1803–1875, one of four brothers who formed a string quartet greatly admired by Berlioz), before the Duke of Braunschweig released him from military service and helped to support his studies in Dresden with Friedrich Grützmacher (1832–1903)—coincidentally another cellist whose father had been a member of a Ducal band. Grützmacher was a greatly respected virtuoso who achieved later notoriety for his assembly (from several works) of what became known as ‘Boccherini’s Cello Concerto’. Fitzenhagen was one of his most gifted pupils, but Grützmacher never abandoned his solo career (in 1898 he played the solo cello part in the first performance of Strauss’s Don Quixote). Fitzenhagen, still only twenty years old, joined the Dresden Hofkapelle (now Staatskapelle) and embarked on a solo career. He soon made a name for himself. In 1870 he was invited to play at the Beethoven Festival organized by Liszt in Weimar. Liszt tried to persuade Fitzenhagen to join the orchestra in Weimar, but he had already accepted a post as professor of cello at the Imperial Conservatoire in Moscow. At the same time, Fitzenhagen also embarked on a career as a composer, though he seems to have been largely self-taught. In 1870 the Leipzig publisher Kahnt issued a Romanze for cello and piano that Fitzenhagen designated his Op 1. In 1872–3 several cello pieces were published by Breitkopf & Härtel, including the Tarantelle, Op 5, Notturno, Op 6, as well as the original version of Resignation, Op 8.

But Fitzenhagen had grander composing ambitions. His two largest publications, announced in the Hofmeister Musikalisch-literarischer Monatsbericht in February and May 1873, were the first cello concerto in B minor, Op 2, and second concerto (‘Fantastique’) in A minor, Op 4. Breitkopf issued not only cello-and-piano reductions but also complete printed orchestral material. Fitzenhagen had composed both works a couple of years earlier: the B minor concerto in 1870, and the A minor in 1871.

The Cello Concerto No 1 in B minor, Op 2, is dedicated to ‘His Majesty Grand Duke Carl Alexander of Sachsen-Weimar-Eisenach, in deepest reverance’. Carl Alexander was an aristocrat known for his generous encouragement of musicians and writers, including Liszt, Wagner and Hans Christian Andersen. The concerto is in three movements, played without a break. The first opens with a dramatic and very short orchestral tutti before a less agitated melody is introduced by the soloist. The second main theme arrives once the music has modulated to D major. Marked tranquillo, this gentler melody is first heard on the cello, supported by strings. These are the two principal melodic components, though in the substantial cadenza it is the opening tutti that is recalled first. This cadenza requires some spectacular virtuosity from the soloist but it ends quietly, leading via two pizzicato chords to the central Andante in G major, a song-like movement dominated entirely by a lyrical melody on the cello. The finale begins with a lively rising motif in the orchestra, the rhythm of which generates the main theme introduced by the soloist. The same rhythmic idea infuses much of what follows, whether in the orchestral accompaniment or in the solo writing. A modulation to B major leads to some of the most pyrotechnic passages for the soloist and to a triumphant conclusion.

Though it has a subtitle, ‘Fantastique’, the Cello Concerto No 2 in A minor, Op 4, is not a programmatic work, but provides another example of Fitzenhagen’s fluent and melodic musical language. Arnold Schering wrote in his Geschichte des Instrumentalkonzerts (1905) that Fitzenhagen ‘seems to show the influence of Vieuxtemps, and in his Concerto fantastique, Op 4, what stands out is the use of poetical musical language and thematic concision, and ample use of a declamatory instrumental style’. It is intriguing that Schering compares Fitzenhagen with Vieuxtemps given that the Belgian’s own cello concertos were yet to be composed (the first was written in 1876), and his point about ‘poetic musical language’ is more apparent from the influence of another composer: Schumann. The Maestoso opening introduces an idea that begins with four notes (E–C–B–A) which not only generate the music of the solo recitative that follows, but also the principal theme of the movement, marked Allegro moderato and introduced by the soloist over gently pulsing chords in the strings and itself generating much of what follows. After a series of solo interjections and several changes of tempo, the central Andante arrives. It is in B flat major and based almost entirely on the arching theme introduced by the soloist at the start. In the finale, marked Allegro moderato, Fitzenhagen brings back the distinctive rhythm and melodic contours of the first movement’s main theme during an orchestral passage, and this idea returns again at the start of the solo cadenza. A recollection of the slow movement precedes the modulation into A major that heralds a triumphant finish.

Fitzenhagen’s Resignation, Op 8, subtitled ‘a sacred song without words’, was written shortly after his move to Russia (it is dedicated to ‘his friend Eduard Klein in Moscow’). It was originally published for cello with accompaniment by harmonium, organ or piano in November 1872, but in 1874 Breitkopf issued the score and parts of the version for cello and small orchestra included on this recording. The scoring is rather unusual: a single flute and oboe, two clarinets and bassoons, two horns, divided cellos and double basses. Marked Sehr langsam und feierlich (‘Very slow and solemn’), it is dominated by a fervent and appropriately hymn-like melody on the cello, supported by an orchestra characterized by woodwind and underpinned by lower strings, reflecting Fitzenhagen’s original accompaniment for harmonium or organ, and allowing the solo instrument to sing effortlessly.

The Ballade is subtitled ‘Concertstück’, and it was first published by the Kassel (later Berlin) firm of Luckhardt in 1875. A substantial work lasting well over quarter of an hour, it amounts to a one-movement concerto. The orchestral introduction, marked Adagio misterioso, presents an uncertain, weaving theme heard in imitation on muted strings, and punctuated by pizzicato interjections with a dotted rhythm that assumes greater importance as the work progresses. With the entry of the soloist, the music takes a more overtly lyrical turn (the cello delicately echoed by the clarinet), moving towards a climax underpinned by the rhythm first heard in the introduction. This piece is a kind of dramatic monologue, but in its first few minutes Fitzenhagen shows himself to a be a very capable orchestrator, with some particularly deft woodwind writing. After a series of short cadenzas, interrupted by orchestral chords, a martial idea emerges on the cello, before a return of more familiar material. A new theme is introduced by the soloist with a change in tempo (Moderato con espressione pathetico), and the predominantly serious mood is maintained. With inventiveness and polished craftsmanship, Fitzenhagen develops and presents these musical ideas afresh (often with colourful orchestral accompaniments) before bringing the work to an appropriately stern conclusion in the home key of F sharp minor.

Fitzenhagen established himself as one of the finest cellists in Russia after his arrival in Moscow, and he quickly came to know Tchaikovsky. In March 1871 he was the cellist in the first performance of Tchaikovsky’s first string quartet (the viola player on that occasion was the ballet composer Ludwig Minkus). Fitzenhagen subsequently played in the private performances (in Nikolai Rubinstein’s apartment) and public premieres of Tchaikovsky’s second and third quartets in 1874 and 1876. With Sergei Taneyev and the violinist Jan Hřímalý, Fitzenhagen played through Tchaikovsky’s piano trio in 1882 and, according to the composer’s note on the manuscript, all three players suggested ‘certain revisions which were all accepted by myself’.

But it is for a much more far-reaching revision that Fitzenhagen’s name is best remembered. Tchaikovsky dedicated the Variations on a Rococo theme, Op 33, to him, composing the cello-and-piano score in December 1876 and January 1877. Tchaikovsky sent this manuscript to Fitzenhagen for his comments, and the cellist inserted numerous changes, pasting the more drastic ones over the original manuscript. Fitzenhagen’s interventions in this work went far beyond suggestions about the cello writing. One of Tchaikovsky’s variations (the eighth and last) was cut completely and Fitzenhagen’s version comprised an introduction, theme and seven variations. Tchaikovsky’s third variation (the Andante in D minor) came sixth in Fitzenhagen’s version, and the cadenza which preceded it was moved accordingly. Tchaikovsky’s seventh variation (the Andante in C major) was moved to third place by Fitzenhagen, while the fourth variation (Allegro vivo) was used to end the work. Along with cuts, inserted passages and tempo changes, this was a drastic reworking.

Early in 1878, Tchaikovsky’s publisher Jurgenson wrote to the composer, unable to conceal his astonishment at Fitzenhagen’s high-handed behaviour: ‘Loathsome Fitzenhagen! He is most importunate in wishing to alter your cello piece, to make it more suitable for the instrument, and he says you have given him full authority to do this. Good heavens! Tchaikovsky revu et corrigé par Fitzenhagen!’ Anatoly Brandukov had studied composition with Tchaikovsky and the cello with Fitzenhagen, so knew both of them well. He reported a conversation with Tchaikovsky: ‘“Fitzenhagen’s been here. Look what he’s done with my composition—everything’s been changed!”. When I asked what action he was going to take concerning this composition, Pyotr Ilyich replied: “The Devil take it! Let it stand as it is!”’ And stand it did for more than half a century, until Tchaikovsky’s original version was published in 1956 in the collected edition of his works. Even so, Fitzenhagen’s version has continued to be performed and it remains his most enduring musical legacy.

Nigel Simeone © 2015

Wilhelm Fitzenhagen est né en 1848 à Seesen, petite ville située entre Göttingen et Brunswick en Basse-Saxe où, en 1836, Heinrich Steinweg (plus tard Henry Steinway) avait fabriqué son premier piano. Le père de Fitzenhagen était musicien à la cour du duc de Brunswick et s’assura que son fils reçoive une formation musicale sérieuse dès son plus jeune âge. À cinq ans, Fitzenhagen prit des leçons de piano, puis de violon et de violoncelle et fut apparemment appelé à jouer de plusieurs instruments à vent différents dans l’orchestre du duc lorsque le besoin s’en fit sentir. Au début de l’adolescence, Fitzenhagen choisit le violoncelle comme principal instrument. À l’âge de quatorze ans, il commença à travailler avec Theodor Müller (1803–1875, l’un des quatre frères qui formèrent un quatuor à cordes très apprécié de Berlioz), avant que le duc de Brunswick le libère de son service militaire et l’aide à financer ses études à Dresde avec Friedrich Grützmacher (1832–1903)—tout à fait par hasard un autre violoncelliste dont le père avait fait partie de l’orchestre ducal. Grützmacher était un virtuose très respecté qui dut plus tard sa notoriété à une compilation (à partir de plusieurs œuvres) que l’on appela le «Concerto pour violoncelle de Boccherini». Fitzenhagen fut l’un de ses élèves les plus talentueux, mais Grützmacher n’abandonna jamais sa carrière de soliste (en 1898, il joua la partie de violoncelle solo dans la création de Don Quichotte de Strauss). Fitzenhagen, qui n’avait encore que vingt ans, entra à la Hofkapelle (aujourd’hui Staatskapelle) de Dresde et entama une carrière de soliste. Il se fit rapidement un nom. En 1870, il fut invité à jouer au Festival Beethoven organisé par Liszt à Weimar. Liszt essaya de convaincre Fitzenhagen d’entrer dans l’orchestre de Weimar, mais Fitzenhagen avait déjà accepté un poste de professeur de violoncelle au Conservatoire impérial de Moscou. En même temps, Fitzenhagen se lança aussi dans une carrière de compositeur, mais il semble avoir été en grande partie autodidacte. En 1870, Kahnt, l’éditeur de Leipzig, publia une Romanze pour violoncelle et piano que Fitzenhagen désigna comme son op.1. En 1872–73, plusieurs pièces pour violoncelle furent publiées par Breitkopf & Härtel, notamment la Tarentelle, op.5, le Notturno, op.6, ainsi que la version originale de Resignation, op.8.

Mais Fitzenhagen avait de plus grandes ambitions en matière de composition. Ses deux publications les plus importantes, annoncées dans le Musikalisch-literarischer Monatsbericht de Hofmeister en février et mai 1873, furent le Premier Concerto pour violoncelle en si mineur, op.2, et le Second Concerto («Fantastique») en la mineur, op.4. Breitkopf publia non seulement des réductions violoncelle et piano, mais également le matériel d’orchestre entièrement imprimé. Fitzenhagen avait composé ces deux œuvres quelques années plus tôt: le concerto en si mineur en 1870 et celui en la mineur en 1871.

Le Concerto pour violoncelle nº 1 en si mineur, op.2, est dédié à «Sa Majesté le grand-duc Charles-Alexandre de Sachsen-Weimar-Eisenach, avec mon plus profond respect». Charles-Alexandre était un aristocrate connu pour le soutien généreux qu’il apporta à des musiciens et à des écrivains, notamment Liszt, Wagner et Hans Christian Andersen. Ce concerto en trois mouvements se joue sans interruption. Le premier commence par un tutti orchestral dramatique et très court avant l’introduction par le soliste d’une mélodie moins agitée. Le deuxième thème principal arrive une fois que la musique a modulé en ré majeur. Marquée tranquillo, cette mélodie plus douce est tout d’abord entendue au violoncelle, soutenu par les cordes. Ce sont les deux principales composantes mélodiques, même si dans la cadence substantielle c’est le tutti initial qui est rappelé en premier lieu. Cette cadence requiert une virtuosité spectaculaire de la part du soliste mais s’achève calmement, menant par l’intermédiaire de deux accords pizzicato à l’Andante central en sol majeur, un mouvement comparable à un chant entièrement dominé par une mélodie lyrique au violoncelle. Le finale commence sur un motif ascendant plein d’entrain à l’orchestre, dont le rythme engendre le thème principal introduit par le soliste. La même idée rythmique imprègne une grande partie de ce qui suit, qu’il s’agisse de l’accompagnement orchestral ou de l’écriture soliste. Une modulation en si majeur mène à quelques feux d’artifice parmi les plus brillants pour le soliste et à une conclusion triomphale.

Bien qu’il soit doté d’un sous-titre, «Fantastique», le Concerto pour violoncelle nº 2 en la mineur, op.4, n’est pas une œuvre à programme, mais constitue un autre exemple du langage fluide et mélodique de Fitzenhagen. Dans ses Geschichte des Instrumentalkonzerts (1905), Arnold Schering écrivait: Fitzenhagen «semble révéler l’influence de Vieuxtemps et, dans son Concerto fantastique, op.4, ce qui ressort c’est l’emploi d’un langage musical poétique et de la concision thématique, ainsi qu’une large utilisation d’un style instrumental déclamatoire». Il est curieux que Schering compare Fitzenhagen à Vieuxtemps alors que le Belge n’avait pas encore composé ses propres concertos pour violoncelle (il écrivit le premier en 1876), mais sa remarque sur le «langage musical poétique» fait ressortir l’influence d’un autre compositeur sur ce concerto: Schumann. Le début Maestoso introduit une idée qui commence avec quatre notes (mi–do–si–la) dont découle non seulement la musique du récitatif soliste qui suit, mais également le thème principal du mouvement, marqué Allegro moderato, introduit par le soliste sur des accords vibrant doucement aux cordes et suscitant une grande partie de ce qui suit. Après une série d’interjections du soliste et plusieurs changements de tempo, arrive l’Andante central, en si bémol majeur, qui repose presque entièrement sur le thème arqué introduit par le soliste au début. Dans le finale, marqué Allegro moderato, Fitzenhagen reprend le rythme distinctif et les contours mélodiques du thème principal du premier mouvement au cours d’un passage orchestral, et cette idée revient a nouveau au début de la cadence du soliste. Une réminiscence du mouvement lent précède la modulation en la majeur qui annonce une fin triomphale.

Resignation, op.8, de Fitzenhagen, sous-titrée «un chant sacré sans paroles», fut écrite peu après son arrivée en Russie (l’œuvre est dédiée à «son ami Eduard Klein à Moscou»). À l’origine, elle fut publiée pour violoncelle avec accompagnement d’harmonium, d’orgue ou de piano, en novembre 1872, mais en 1874 Breitkopf publia la partition et les parties de la version pour violoncelle et petit orchestre enregistrée ici. L’instrumentation est assez inhabituelle: une seule flûte et un seul hautbois, clarinettes et bassons par deux, deux cors, violoncelles et contrebasses divisés. Marquée Sehr langsam und feierlich («très lent et solennel»), elle est dominée par une mélodie fervente et dans le style d’un hymne au violoncelle, soutenu par un orchestre dominé par les bois et étayé par les cordes graves, reflétant l’accompagnement d’origine pour harmonium ou orgue de Fitzenhagen et permettant à l’instrument soliste de chanter sans peine.

La Ballade, sous-titrée «Concertstück», fut tout d’abord publiée en 1875 par la maison d’édition Luckhardt (installée tout d’abord à Kassel puis à Berlin). Œuvre substantielle qui dure bien plus d’un quart d’heure, elle équivaut à un concerto en un seul mouvement. L’introduction orchestrale, marquée Adagio misterioso, présente un thème entrelacé incertain exposé en imitation aux cordes en sourdine et ponctué par des interjections pizzicato sur un rythme pointé qui prend de plus en plus d’importance au fur et à mesure que l’œuvre progresse. Avec l’entrée du soliste, la musique prend une tournure plus ouvertement lyrique (la clarinette se faisant avec délicatesse l’écho du violoncelle), allant vers un sommet étayé par le rythme entendu précédemment dans l’introduction. Ce morceau est une sorte de monologue dramatique, mais au cours de ses premières minutes Fitzenhagen se révèle un orchestrateur très capable, avec une écriture particulièrement habile pour les bois. Après une série de courtes cadences, interrompue par des accords orchestraux, une idée martiale émerge au violoncelle, avant le retour d’un matériel plus familier. Le soliste introduit un nouveau thème avec un changement de tempo (Moderato con espressione pathetico), tout en conservant l’atmosphère essentiellement sérieuse. Avec un esprit inventif et un art raffiné, Fitzenhagen développe et présente à nouveau ces idées musicales (souvent sur un accompagnement orchestral haut en couleur) avant d’amener cette œuvre avec pertinence à une conclusion grave dans la tonalité d’origine de fa dièse mineur.

Fitzenhagen s’affirma comme l’un des meilleurs violoncellistes de Russie après son arrivée à Moscou et il rencontra assez rapidement Tchaïkovski. En mars 1871, il était le violoncelliste lors de la création du Premier Quatuor à cordes de Tchaïkovski (pour la circonstance, l’altiste était le compositeur de ballets Ludwig Minkus). Fitzenhagen participa ensuite à des exécutions privées (dans l’appartement de Nikolaï Rubinstein) et aux créations publiques du deuxième et du troisième quatuor de Tchaïkovski en 1874 et 1876. Avec Sergeï Taneïev et le violoniste Jan Hřímalý, Fitzenhagen joua entièrement le trio avec piano de Tchaïkovski en 1882 et, selon la note du compositeur sur le manuscrit, les trois instrumentistes suggérèrent «certaines révisions qui furent toutes acceptées par moi-même».

Mais le nom de Fitzenhagen est surtout connu pour une révision d’une portée bien plus considérable. Tchaïkovski lui dédia les Variations sur un thème rococo, op.33, dont il composa la partition violoncelle et piano en décembre 1876 et janvier 1877. Il envoya ce manuscrit à Fitzenhagen pour que ce dernier fasse ses observations et le violoncelliste inséra de nombreux changements, collant les plus radicaux sur le manuscrit original. Les interventions de Fitzenhagen dans cette œuvre allèrent beaucoup plus loin que de simples suggestions sur l’écriture pour violoncelle. L’une des variations de Tchaïkovski (la huitième et dernière) fut complètement supprimée et la version de Fitzenhagen comprenait une introduction, un thème et sept variations. La troisième variation de Tchaïkovski (l’Andante en ré mineur) devint la sixième dans la version de Fitzenhagen, et la cadence qui la précédait fut déplacée en conséquence. La septième variation de Tchaïkovski (l’Andante en ut majeur) fut placée en troisième position par Fitzenhagen, alors que la quatrième variation (Allegro vivo) fut utilisée pour conclure l’œuvre. Avec les coupures, les passages insérés et les changements de tempo, c’était un remaniement radical.

Au début de l’année 1878, l’éditeur de Tchaïkovski, Jurgenson, écrivit au compositeur sans pouvoir cacher son étonnement face au comportement despotique de Fitzenhagen: «Répugnant Fitzenhagen! Il est très importun à vouloir modifier votre pièce pour violoncelle, pour qu’elle convienne mieux à l’instrument, et il dit que vous l’avez autorisé à le faire. Grands dieux! Tchaïkovski revu et corrigé par Fitzenhagen!» Anatoli Brandukov avait étudié la composition avec Tchaïkovski et le violoncelle avec Fitzenhagen; il les connaissait donc bien tous les deux. Il rapporta une conversation avec Tchaïkovski: «“Fitzenhagen est venu ici. Regardez ce qu’il a fait de ma composition—tout est changé!”. Lorsque j’ai demandé ce qu’il allait faire à propos de cette composition, Piotr Ilitch a répondu: “Le diable l’emporte! Qu’elle reste comme ça!”» Et ce fut le cas pendant plus d’un demi-siècle, jusqu’à ce que la version originale de Tchaïkovski soit publiée en 1956 dans l’édition complète de ses œuvres. La version de Fitzenhagen continue néanmoins à être jouée et reste son héritage musical le plus durable.

Nigel Simeone © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Wilhelm Fitzenhagen wurde 1848 im niedersächsischen Seesen geboren, wo Heinrich Steinweg (später Henry Steinway) 1836 seinen ersten Flügel gebaut hatte. Fitzenhagens Vater stand als Hofmusiker bei dem Herzog von Braunschweig im Dienst und ließ seinem Sohn von früh auf eine sorgfältige Musikerziehung angedeihen. Im Alter von fünf Jahren erhielt Fitzenhagen Klavierunterricht, etwas später auch Geigen- und Cellounterricht und wurde offenbar mehrmals gebeten, mit diversen Blasinstrumenten im höfischen Ensemble einzuspringen, wenn es Bedarf gab. Schon bald wählte Fitzenhagen das Violoncello als sein Hauptinstrument. Ab dem Alter von 14 Jahren erhielt er Unterricht bei Theodor Müller (1803–1875), einer der vier Brüder, die sich zu einem Streichquartett zusammengetan hatten, welches Berlioz sehr schätzte. Der Herzog von Braunschweig erließ Fitzenhagen den Militärdienst und unterstützte sein Studium in Dresden bei Friedrich Grützmacher (1832–1903)—zufälligerweise ebenfalls ein Cellist, dessen Vater Mitglied einer herzoglichen Kapelle gewesen war. Grützmacher war ein weithin anerkannter Virtuose, bis ihm später sein Arrangement eines Cellokonzerts von Boccherini (in dem er verschiedene Werke verarbeitet hatte) einen zweifelhaften Ruf einbrachte. Fitzenhagen gehörte zu seinen begabtesten Schülern, doch gab Grützmacher seine Solistenkarriere nie auf (in der Uraufführung des Don Quixote von Strauss 1898 spielte er die Solocello-Stimme). Fitzenhagen trat als Zwanzigjähriger in die Dresdener Hofkapelle (die heutige Staatskapelle) ein und begann ebenfalls eine Karriere als Solist, womit er sich bald einen Namen machte. 1870 wurde er zum Beethoven-Fest nach Weimar eingeladen, das Liszt arrangiert hatte. Liszt versuchte, Fitzenhagen für das Weimarer Orchester zu gewinnen, doch Fitzenhagen hatte bereits den Posten als Professor für Violoncello am Moskauer Konservatorium angenommen. Gleichzeitig begann Fitzenhagen, als Komponist zu wirken, obwohl er auf diesem Gebiet wohl überwiegend Autodidakt war. Im Jahre 1870 gab der Leipziger Verleger Kahnt eine Romanze für Violoncello und Klavier heraus, die Fitzenhagen als sein Opus 1 vorgesehen hatte. 1872–73 erschienen mehrere Cellowerke bei Breitkopf & Härtel, darunter die Tarantelle, op. 5, das Notturno, op. 6, und die Originalversion der Resignation, op. 8.

Fitzenhagen hegte jedoch größere kompositorische Ambitionen. Seine beiden bedeutendsten Publikationen, die jeweils im Musikalisch-literarischen Monatsbericht Friedrich Hofmeisters vom Februar, beziehungsweise Mai, 1873, angekündigt wurden, waren das erste Cellokonzert in h-Moll, op. 2, sowie das zweite Konzert („Fantastique“) in a-Moll, op. 4. Breitkopf gab nicht nur die reduzierten Fassungen für Violoncello und Klavier, sondern auch das vollständige Orchestermaterial heraus. Die beiden Werke waren bereits zwei Jahre früher entstanden: das h-Moll-Konzert 1870 und das a-Moll-Konzert 1871.

Das Cellokonzert Nr. 1 in h-Moll, op. 2, ist „Seiner Königl. Hoheit dem Großherzoge Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach in tiefster Ehrfurcht gewidmet“. Karl Alexander war für seine großzügige Unterstützung von Musikern und Schriftstellern—wie etwa Liszt, Wagner und Hans Christian Andersen—bekannt. Das Konzert hat drei Sätze, die ohne Pausen aufeinander folgen. Der erste Satz beginnt mit einem dramatischen und sehr kurzen Orchestertutti, bevor eine weniger aufgewühlte Melodie von dem Solisten eingeführt wird. Das zweite Thema erscheint, sobald die Musik nach D-Dur moduliert hat. Diese sanftere Melodie trägt die Anweisung tranquillo und wird zunächst vom Cello übernommen und von den Streichern begleitet. Diese sind die beiden Hauptmelodien, auch wenn in der umfangreichen Kadenz das Anfangstutti als erstes wiederholt wird. Diese Kadenz erfordert fabelhafte Virtuosität vom Solisten, endet dann aber ruhig und leitet über zwei Pizzicato-Akkorde in den Mittelsatz, ein Andante in G-Dur, hinein. Dieses ist liedartig angelegt und wird völlig von der lyrischen Melodie des Cellos dominiert. Das Finale beginnt mit einem lebhaften, aufsteigenden Motiv im Orchester, dessen Rhythmus das Hauptthema hervorbringt, welches vom Solisten eingeführt wird. Dieselbe rhythmische Idee zieht sich durch den Rest des Satzes, sowohl in der Orchesterbegleitung als auch der Solostimme. Eine Modulation nach H-Dur führt zu geradezu feuerwerksartigen Passagen für den Solisten und schließlich in einen triumphierenden Abschluss hinein.

Obwohl es den Untertitel „Fantastique“ trägt, ist das Cellokonzert Nr. 2 in a-Moll, op. 4, kein programmatisches Werk, sondern ein weiteres Beispiel für Fitzenhagens flüssige und melodische musikalische Sprache. In seiner Geschichte des Instrumentalkonzerts (1905) schrieb Arnold Schering: „Fitzenhagen, der von Vieuxtemps beeinflußt scheint, macht in seinem Concerto fantastique (op. 4), das durch poetische Tonsprache und thematische Verknüpfung der Teile auffällt, reichlich Gebrauch von der Instrumentaldeklamation.“ Es ist interessant, dass Schering Fitzenhagen mit Vieuxtemps vergleicht, obwohl die Cellokonzerte des belgischen Komponisten noch nicht geschrieben waren (das erste entstand 1876), doch seine Bemerkung zu der „poetischen Tonsprache“ zeigt den Einfluss eines anderen Komponisten auf dieses Konzert auf: Robert Schumann. Der Maestoso-Beginn präsentiert ein Motiv, welches mit vier Tönen anhebt (E–C–H–A), die nicht nur der Musik des folgenden Solorezitativs zugrunde gelegt werden, sondern auch als Ausgangspunkt für das Hauptthema des Satzes dienen, welches mit Allegro moderato überschrieben ist, zunächst vom Solisten über sanft pulsierenden Streicherakkorden gespielt wird und dann große Teile des darauffolgenden Materials erzeugt. Nach einer Reihe von Solo-Einwürfen sowie mehreren Tempowechseln kommt der Mittelsatz, das Andante. Dieses steht in B-Dur und basiert fast gänzlich auf dem zu Anfang vom Soloinstrument vorgestellten bogenartigen Thema. Im Finale, mit Allegro moderato bezeichnet, kommen der charakteristische Rhythmus und die melodischen Konturen des Hauptthemas des ersten Satzes während einer Orchesterpassage zurück, und eben diese Idee kehrt wiederum zu Beginn der Solokadenz zurück. Eine Erinnerung an den langsamen Satz geht der Modulation nach A-Dur voran, die einen triumphierenden Abschluss ankündigt.

Fitzenhagens Resignation, op. 8, trägt den Untertitel „Ein geistliches Lied ohne Worte“ und entstand kurz nach seiner Übersiedelung nach Russland—es ist „seinem Freunde Eduard Klein in Moskau“ gewidmet. Es war ursprünglich im November 1872 für Violoncello mit Begleitung durch Harmonium, Orgel oder Klavier erschienen. 1874 gab Breitkopf jedoch die Partitur und Orchesterstimmen der Version für Violoncello und kleines Orchester heraus, die auch für die vorliegende Produktion verwendet wurde. Die Besetzung ist recht ungewöhnlich: eine einzelne Flöte und Oboe, zwei Klarinetten und Fagotte, zwei Hörner, geteilte Celli und Kontrabässe. Das Werk ist mit Sehr langsam und feierlich überschrieben und wird von einer leidenschaftlichen und entsprechend hymnusartigen Melodie im Cello beherrscht, wobei in der Orchesterbegleitung die Holzbläser hervortreten und von den tiefen Streichern unterstützt werden, was Fitzenhagens ursprüngliche Begleitung durch Harmonium oder Orgel widerspiegelt und es dem Soloinstrument ermöglicht, mühelos zu singen.

Die Ballade trägt den Untertitel „Concertstück“ und wurde erstmals 1875 von dem Kasseler (später Berliner) Verlag Luckhardt herausgegeben. Hierbei handelt es sich um ein stattliches Werk mit einer Dauer von über einer Viertelstunde, so dass durchaus die Rede von einem einsätzigen Konzert sein kann. Die Orchestereinleitung ist mit Adagio misterioso bezeichnet und stellt ein unsicheres, sich umherschlängelndes Thema vor, welches von den gedämpften Streichern imitiert und von Pizzicato-Einwürfen mit einem punktierten Rhythmus unterbrochen wird, welcher im Laufe des Werks größere Bedeutung annimmt. Bei dem Einsatz des Solisten wird die Musik deutlich lyrischer (die Cellolinie wird anmutig von der Klarinette aufgegriffen) und bewegt sich auf einen Höhepunkt hin, der von dem Rhythmus der Einleitung untermauert ist. Dieses Werk ist eine Art dramatischer Monolog, in den ersten paar Minuten jedoch zeigt Fitzenhagen sich als äußerst begabter Orchestrierer, der hier einen besonders gewandten Holzbläsersatz einarbeitet. Nach einer Reihe von kurzen Kadenzen, die von Orchesterakkorden unterbrochen werden, tritt in der Cellostimme ein kriegerisches Motiv hervor, bevor die Musik zu vertrauterem Material zurückkehrt. Bei einem Tempowechsel (Moderato con espressione pathetico) führt der Solist ein neues Thema ein und die überwiegend ernste Stimmung wird beibehalten. Fitzenhagen präsentiert und entwickelt diese musikalischen Ideen aufs Neue mit Erfindungsreichtum und ausgefeilter Kunstfertigkeit—oft mit schillernder Orchesterbegleitung—, bevor er das Werk zu einem entsprechend strengen Abschluss in der Haupttonart fis-Moll bringt.

Nach seiner Ankunft in Moskau machte Fitzenhagen sich schnell einen Namen als einer der besten Cellisten in Russland und lernte bald Tschaikowsky kennen. Im März 1871 trat er als Cellist in der Uraufführung von Tschaikowskys erstem Streichquartett auf (der Bratschist dabei war der Ballett-Komponist Ludwig Minkus). Darauf nahm Fitzenhagen an den Privataufführungen (in der Wohnung von Nikolai Rubinstein) und öffentlichen Premieren von Tschaikowskys zweitem und drittem Quartett (1874 und 1876) teil. Zusammen mit Sergej Tanejew und dem Geiger Jan Hřímalý spielte Fitzenhagen 1882 das Klaviertrio von Tschaikowsky durch, wobei der Notiz des Komponisten im Manuskript zufolge alle drei Musiker „gewisse Revisionen vorschlugen, die von mir allesamt akzeptiert wurden“.

In erster Linie verbindet sich der Name Fitzenhagen jedoch mit einer deutlich umfangreicheren Revision. Tschaikowsky widmete ihm die Variationen über ein Rokoko-Thema, op. 33, wobei er die Version für Violoncello und Klavier im Dezember 1876 und Januar 1877 komponierte. Dieses Manuskript schickte Tschaikowsky an Fitzenhagen mit der Bitte um Durchsicht, woraufhin der Cellist zahlreiche Revisionen vornahm und drastische Änderungen in das Manuskript einfügte. Fitzenhagens Eingriffe gingen weit über Vorschläge für den Cello-Satz hinaus. Eine von Tschaikowskys Variationen (die achte und letzte) wurde völlig gestrichen; Fitzenhagens Version umfasste schließlich eine Einleitung, das Thema und sieben Variationen. Tschaikowskys dritte Variation (das Andante in d-Moll) kam in Fitzenhagens Fassung an sechster Stelle und die vorangestellte Kadenz wurde ebenfalls entsprechend verlegt. Tschaikowskys siebte Variation (das Andante in C-Dur) stellte Fitzenhagen an dritte Stelle, während die vierte Variation (Allegro vivo) als Abschluss diente. Zusammen mit den Streichungen, eingefügten Passagen und Tempowechseln, die Fitzenhagen vorgenommen hatte, war seine Version eine radikale Bearbeitung des Originals.

Zu Beginn des Jahres 1878 schrieb Tschaikowskys Verleger Jurgenson an den Komponisten, außer Stande, seine Verwunderung über Fitzenhagens selbstherrliches Gebaren zu verbergen: „Abscheulicher Fitzenhagen! Es ist äußerst aufdringlich von ihm, Ihr Cellowerk verändern zu wollen, um es dem Instrument besser anzupassen, und er behauptet, Sie hätten ihm dazu volle Erlaubnis erteilt. Gütiger Himmel! Tschaikowsky revu et corrigé par Fitzenhagen!“ Anatoli Brandukow hatte Komposition bei Tschaikowsky und Violoncello bei Fitzenhagen studiert, kannte daher beide gut. Er gab ein Gespräch mit Tschaikowsky wieder: „Fitzenhagen war hier. Schauen Sie, was er mit meiner Komposition gemacht hat—alles ist verändert!“ Auf die Frage, was er mit dem Werk nun anfangen wolle, gab der Komponist zurück: „Hol’s der Teufel! Soll es so stehen bleiben, wie es ist!“ Und so blieb es in der Tat über ein halbes Jahrhundert lang stehen, bis Tschaikowskys Originalversion im Jahre 1956 in der Gesamtausgabe seiner Werke herauskam. Trotzdem wird Fitzenhagens Version weiterhin aufgeführt und ist nach wie vor sein andauerndstes musikalisches Vermächtnis.

Nigel Simeone © 2015
Deutsch: Viola Scheffel