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Label: Helios
Recording details: November 1984
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell
Release date: March 1991
Total duration: 58 minutes 6 seconds

Cover artwork: Hush! (also known as The Concert) by James Tissot (1836-1902)
Reproduced by courtesy of Manchester City Art Gallery


‘In the front rank of late 19th- and early 20th-century chamber music and richly deserving of recognition’ (The Daily Telegraph)

‘This disc will be welcomed by anyone with a taste for the unfamiliar, and will certainly reward the curiosity of the adventurous collector. Warmly recommended’ (The Good CD Guide)

‘Very highly recommended’ (Classic CD)
Writing enthusiastically in 1878 for The Musical Times a critic claimed: ‘There are probably no concerts given in London at which so many novelties are to be heard as at these performances.’ He was referring to the annual series of chamber concerts given at 12 Orme Square, home of the celebrated pianist and teacher Edward Dannreuther, who had settled in England in 1863, having studied under Moscheles and Hauptmann in Leipzig. As a pianist, Dannreuther had introduced the concertos of Chopin (in F minor), Liszt (in A), Grieg and Tchaikovsky to English audiences; as a teacher his veneration of the classics (especially Bach and Beethoven) was combined with an appetite for contemporary music, notably Brahms, Liszt and Wagner. Indeed, his championship of Wagner led to the founding of The Wagner Society in 1872 and the subsequent Wagner Concerts at the Albert Hall in 1877. Hubert Parry, who became a member of The Wagner Society, began lessons with Dannreuther in both composition and the piano in November 1873, while making a living in insurance at Lloyd’s. At the age of twenty-five, Parry’s musical horizons were still limited to the undistinguished Mendelssohnian style of his earlier years at Eton and Oxford, in small-scale works such as songs, anthems and piano music. He had yet to confront modern techniques of harmony and structure on a larger canvas, so that Dannreuther, recognizing his pupil’s needs, sought rigorously to remedy these deficiencies. Not until 1875 did Parry begin to write anything substantial, and this was to be chiefly in the form of concerted chamber music.

The first such work to be completed was the Grosses Duo in E minor for two pianos (1875, though not performed until 1878), and this was followed by the Piano Sonata in A (1876) and the Piano Trio in E minor (1877). The style of these works reflects Parry’s subjection to the intellectualism exemplified in the chamber works of Brahms, particularly those of the composer’s early maturity, since Parry had come to know these well during the years 1873–6. Expansive forms, third-related keys and intensive motivic integration, as one finds in the Piano Quartets Opp 25 and 26, the Piano Quintet Op 34 and the two Sextets Opp 18 and 36, are essayed with remarkable assurance. In their performances, Parry was able to take full advantage of his teacher’s notoriety in that the Orme Square Concerts ensured him a platform with some of the best performers of the day, as well as providing an ideal environment where he could measure his achievements with other new music.

The Fantasie Sonata—‘in einem Satz in H-Dur für Violine und Clavier’, unashamedly betraying its Teutonic roots—belongs to the feverishly prolific year of 1878 in which Parry completed a String Quartet in G, the Variations for piano in D minor, the overture Guillem de Cabestanh, and the sketches for the first movement of the Piano Concerto in F sharp (recorded on Hyperion CDA66820). Moreover, along with the Nonet for Wind (1877, available on Helios CDH55061), the Sonata marks the peak of Parry’s interest in the cyclic innovations of Schumann and Liszt. His sympathetic comments in the ‘Sonata’ article for the first edition of Grove’s Dictionary of Music and Musicians are evidence enough of his indebtedness to Schumann’s F sharp minor Sonata, Op 11, and Liszt’s B minor Sonata.

However, although these influences are clear from the one-movement form and the emphasis on thematic transformation, the internal organization is highly original. The opening, marked Allegro quasi maestoso, introduces a long, registrally expansive theme which provides the basic material for the rest of the work. This broad melody is then reiterated in a more tranquil mood for the second group in A flat, but is soon curtailed by a move to the dominant of F minor in preparation for the development. Yet instead of being tonally exploratory, the development is firmly orientated around F minor, and by its significant increase in tempo (Più moto), represents a type of self-contained, illusory Scherzo movement. A recapitulation of the opening ideas is interrupted by a slow movement in E minor. This is perhaps the most inspired section of the work, both in its highly imaginative use of sonata form and in the way the brooding nature of the first subject (derived from the opening theme) contrasts with the almost ethereal lyricism of the second. Also impressive is the central climax, deeply moving with its powerful sequence of suspensions, and sounding peculiarly Elgarian though predating that composer by well over a decade. Finally, a second, fuller recapitulation brings the work to a conclusion, incorporating in true Lisztian fashion a memory of the slow movement just before the coda.

It is evident from Parry’s diaries that the Fantasie Sonata was composed at great speed in a mere eleven days, during a period when Parry was able to work without distraction. He had by now given up working at Lloyd’s (since 1877) and was therefore able to devote most of his time to composition. He frequently visited Dannreuther who expressed his approval of the Sonata, particularly the slow movement. After a number of revisions it was performed at Orme Square (with Dannreuther and Holmes) on 30 January 1879. This was to be its only public hearing. After playing through the Sonata privately with Joachim on 25 March, Parry shelved it and the work has remained unpublished. It is not clear whether this was the result of personal dissatisfaction, or of adverse criticism from some performers whose scathing remarks Parry all too often took to heart. One entry of 23 March 1879 relates how one violinist, Straus, did not like either the Fantasie or the String Quartet because ‘there [were] not enough cadences in them, and too many keys!!’ In these early years of creativity, Parry often had to come to terms with disappointment. In the Fantasie Sonata Parry had, rather adventurously for his time, combined Brahmsian homogeneity with the progressive formal ideas of Liszt—both composers were still considered modern in the eyes of an English musical pedagogy which still idolized Mendelssohn as the epitome of compositional excellence. Furthermore, cyclic chamber works were still an uncommon phenomenon on the European mainland; Parry’s Sonata challenges the well-established chronology of cyclic forms in that it occurs some years before such works became fashionable (as in the works of Franck, Dukas, d’Indy, Fauré and Saint-Saëns). Seen in this perspective, it is perhaps not surprising that the work’s reception was so cool.

The Sonata in D major was begun in December 1888 and first peformed at Orme Square on 14 February 1889 (both this Sonata and the later Piano Trio in G of 1890 were specially composed for Dannreuther’s concerts). At this time Parry’s national reputation had only just become firmly established through the success of Blest Pair of Sirens in 1887. Indeed, during the Sonata’s rather frenetic composition he was also preoccupied with sketches for the Ode to St Cecilia and the Third Symphony, both commissioned for performance in the summer of 1889. In layout it is far more conventional than the Fantasie Sonata, conforming to the traditional three-movement scheme. But in terms of structural balance, harmonic and thematic consistency, and instrumental interplay, it is considerably more assured. At once we are aware of the striking rhythmical flexibility of the first movement’s opening theme on the violin, particularly the falling seventh at the end of its first phrase. Also conspicuous is Parry’s mature diatonic style, evident in the closing material of the exposition. The slow movement, in B flat major, is almost entirely lyrical in content. Its long opening theme recalls earlier impressive slow movements in the Cello Sonata (1880) and Second Symphony (1883), while the beautifully constructed second-group melody is one of Parry’s most inspired thematic inventions. The brilliant finale, revealing Parry in a delicate mood, appears from Parry’s diaries to have been written first. In February 1894, when the Sonata was subject to revision, this movement remained virtually untouched. However, the first movement, which contains perhaps the most interesting and thoroughly integrated material, was obviously the cause of some uneasiness since he devoted nearly all his revision time to its perfection.

The Twelve Short Pieces for violin and piano were composed at the end of October 1894, at the request of Novello, and were dedicated to the composer’s wife Maude (sister of the 13th Earl of Pembroke) and his two daughters, Dorothea (Dolly) and Gwen, with the exception of the first piece, Idyll, which was dedicated to his good friend Kitty Maxse (formerly Kitty Lushington). The pieces were published in 1895 in three sets, and though there is not much documentary evidence about them, it seems likely they were commissioned to serve violinists of a more limited technical proficiency. Most of these delightful miniatures form neat ternary structures resembling earlier small-scale movements found in works such as the Partita for violin and piano (first peformed 1886) and the Lady Radnor Suite (1894). Some pieces are decidedly reminiscent of other composers, the Romance from Set 1 and Capriccio from Set 2 are successful pastiches of Dvorák, and movements such as the Romance from Set 2 show an indebtedness to Schumann. Several pieces contain melodic strands that anticipate future works. The opening melody of Envoi (Set 2) looks forward in a rather restrained manner to the much livelier setting of Rossetti’s ‘My heart is like a singing bird’ (English Lyrics, Set 10, 1909), and the delicate little Preamble (Set 3) has many turns of phrase that Parry used later in his song ‘On a time the amorous Silvy’ (English Lyrics, Set 7, 1907), especially the amusing switch to the flat side towards the end. Last but not least the charming Lullaby (Set 1) contains material in its central section that is virtually identical with the same section in the Sarabande of Parry’s much later English Suite for strings, published posthumously in 1921.

Jeremy Dibble © 1991

En 1878, un critique de The Musical Times affirma avec enthousiasme: «Il n’y a probablement aucun autre concert à Londres donnant à entendre autant de nouveautés.» Il faisait allusion à la série de concerts de chambre donnée chaque année au 12, Orme Square, chez l’éminent pianiste-professeur Edward Dannreuther, qui s’était installé en Angleterre en 1863, après avoir étudié à Leipzig, sous la direction de Moscheles et de Hauptmann. En tant que pianiste, Dannreuther fit découvrir au public anglais les concertos de Chopin (en fa mineur), de Liszt (en la), de Grieg et de Tchaïkovsky; professeur, il vénérait les classiques (surtout Beethoven et Bach), mais goûtait aussi la musique contemporaine, Brahms, Liszt et Wagner en particulier. En fait, sa défense de Wagner déboucha même sur la fondation de The Wagner Society (1872), puis des Wagner Concerts à l’Albert Hall (1877). En novembre 1873, devenu membre de The Wagner Society, Hubert Parry commença de prendre des leçons de composition et de piano avec Dannreuther, tout en gagnant sa vie dans les assurances, à la Lloyd’s. Il avait vingt-cinq ans et son horizon musical se bornait encore au banal style mendelssohnien de ses jeunes années passées à Eton et à Oxford, avec des œuvres à petite échelle (chants, anthems et musique pour piano). Il lui restait à se confronter aux techniques modernes d’harmonie et de structure à plus grande échelle, des déficiences que Dannreuther, sentant bien les besoins de son élève, entendit rigoureusement combler. Parry n’écrivit rien de substantiel avant 1875, date à laquelle il composa surtout de la musique de chambre concertante.

La première de ces œuvres, le Grosses Duo en mi mineur pour deux pianos fut achevée en 1875 (mais interprété en 1878 seulement). Vinrent ensuite la Sonate pour piano en la (1876) et le Trio avec piano en mi mineur (1877). Le style de ces compositions reflète combien Parry était soumis à l’intellectualisme des œuvres de chambre de Brahms (surtout celles de sa maturité naissante), des pièces qu’il avait appris à bien connaître entre 1873 et 1876. Formes expansives, tonalités liées par des tierces et intégration motivique intensive—comme dans les Quatuors avec piano, opp. 25 et 26, le Quintette avec piano, op. 34 et les deux Sextuors, opp. 18 et 36—sont tentées ici avec une remarquable assurance. Pour faire jouer ces œuvres, Parry profita pleinement de la notoriété de son professeur: les Orme Square Concerts lui offrirent une tribune, avec certains des meilleurs interprètes de l’époque, mais aussi un environnement idéal, qui lui permit de comparer ses réalisations avec d’autres musiques nouvelles.

La Fantasie-Sonate—«in einem Satz in H-Dur für Violine und Clavier», un titre qui trahit éhontément ses racines germaniques—date de 1878, année fébrilement prolifique au cours de laquelle Parry acheva un Quatuor à cordes en sol, les Variations pour piano en ré mineur, l’ouverture Guillem de Cabestanh et les esquisses du premier mouvement du Concerto pour piano en fa dièse (enregistré sur Hyperion CDA66820). Cette sonate marque aussi, avec le Nonet pour vents (1877, enregistré sur Helios CDH55061), l’apogée de l’intérêt de Parry pour les innovations cycliques de Schumann et de Liszt. Ses commentaires bienveillants, dans l’article «Sonate» de la première édition du Dictionary of Music and Musicians de Grove, disent bien sa gratitude envers deux sonates: celle en fa dièse mineur, op. 11 de Schumann et celle en si mineur de Liszt.

Toutefois, l’évidence de ces influences, perceptible dans la forme en un mouvement et dans l’accent mis sur la transformation thématique, n’empêche pas l’organisation interne d’être des plus originales. L’ouverture, marquée Allegro quasi maestoso, introduit un long thème, au registre expansif, qui fournit son matériau de base au reste de l’œuvre. Puis, cette ample mélodie est réitérée dans un climat plus tranquille pour le second groupe en la bémol avant d’être bientôt écourtée par un mouvement vers la dominante de fa mineur en vue du développement. Mais au lieu d’être tonalement exploratoire, le développement demeure fermement ancré autour de fa mineur et incarne, par son accroissement de tempo significatif (Più moto), un type de mouvement de Scherzo autonome, illusoire. Une réexposition des idées initiales est interrompue par un mouvement lent en mi mineur. Cette section est peut-être la plus inspirée de l’œuvre, tant dans son usage fort inventif de la forme sonate que dans la manière dont la nature menaçante du premier sujet (dérivé du thème d’ouverture) contraste avec le lyrisme presque éthéré du second. Tout aussi impressionnant, l’apogée central, profondément émouvant avec sa puissante séquence de suspensions, est d’une sonorité toute elgarienne, quoique devançant Elgar d’une bonne décennie. Enfin, une seconde réexposition, plus complète, conduit l’œuvre à sa conclusion, intégrant, à la vraie mode lisztienne, une réminiscence du mouvement lent, juste avant la coda.

À en croire ses journaux intimes, Parry écrivit la Fantasie-Sonate à toute allure, en onze petits jours, à une époque où il pouvait travailler sans être interrompu—il avait alors cessé ses activités à la Lloyd’s (depuis 1877) et pouvait se consacrer presque exclusivement à la composition. Il allait souvent voir Dannreuther, qui approuva la Fantasie, surtout le mouvement lent. Plusieurs fois révisée, l’œuvre fut finalement jouée à Orme Square (avec Dannreuther et Holmes) le 30 janvier 1879. Ce devait être sa seule exécution publique: le 25 mars, Parry l’interpréta en privé avec Joachim, puis l’abandonna; il ne la fit jamais publier. On ignore si cette décision résulta d’une insatisfaction personnelle ou bien des critiques hostiles de certains interprètes, dont Parry prit souvent par trop à cœur les remarques cinglantes. À la date du 23 mars 1879, son journal nous apprend comment un violoniste nommé Straus n’apprécia ni la Fantasie pour violon ni le Quatuor à cordes, jugeant qu’ils n’avaient «pas assez de cadences et bien trop de tonalités!!». Ces premières années de créativité furent souvent marquées par la déception. Dans la Fantasie-Sonate, Parry avait, de manière plutôt osée pour l’époque, combiné l’homogénéité de Brahms avec les idées formelles progressistes de Liszt—deux compositeurs encore regardés comme modernes par une pédagogie musicale anglaise qui idolâtrait toujours Mendelssohn, incarnation, à ses yeux, de l’excellence compositionnelle. Qui plus est, les œuvres de chambre cycliques étaient encore rares en Europe et la Sonate de Parry bouleverse la chronologie bien établie des formes cycliques, survenant quelques années avant que ces œuvres fussent à la mode (cf. les pièces de Franck, Dukas, d’Indy, Fauré et Saint-Saëns). Vu sous cet angle, on comprend peut-être mieux l’accueil si froid dont elle fut l’objet.

La Sonate en ré majeur fut entamée en décembre 1888 et créée à Orme Square le 14 février 1889 (elle fut, tout comme le Trio avec piano en sol de 1890, composée spécialement pour les concerts de Dannreuther). À l’époque, la réputation de Parry venait tout juste de s’affirmer en Angleterre grâce au succès de Blest Pair of Sirens (1887), et la composition assez frénétique de la Sonate coïncida avec les esquisses de l’Ode to St Cecilia et de la Symphonie no 3, deux commandes dont l’exécution était prévue pour l’été de 1889. De conception bien plus conventionnelle que la Fantasie-Sonate, la Sonate se conforme au traditionnel schéma en trois mouvements, mais elle est remarquablement plus assurée en termes d’équilibre structurel, de cohérence harmonico-thématique et de jeu entre les instruments. D’emblée, la saisissante flexibilité rythmique du thème d’ouverture (au violon) du premier mouvement s’impose, surtout la septième descendante à la fin de la première phrase. Tout aussi flagrant est le style diatonique mature de Parry, patent dans le matériau conclusif de l’exposition. Le mouvement lent, en si bémol majeur, affiche un contenu presque exclusivement lyrique. Son long thème initial rappelle les impressionnants mouvements lents de la Sonate pour violoncelle (1880) et de la Symphonie no 2 (1883); quant à la mélodie merveilleusement construite du second groupe, elle est l’une des inventions thématiques les plus inspirées de Parry. D’après les journaux intimes, le finale brillant, qui révèle le compositeur dans un climat tout en délicatesse, semble avoir été écrit en premier. En février 1894, à l’heure des révisions, ce mouvement demeura presque intact. A contrario, le premier mouvement, où se trouve peut-être le matériau le plus intéressant et le plus profondément intégré, fut à l’évidence une source de malaise pour Parry, qui passa presque tout son temps de révision à le peaufiner.

À la fin d’octobre 1894, Parry composa les Twelve Short Pieces pour violon et piano à la demande de Novello et les dédia toutes à sa femme Maude (sœur du treizième comte de Pembroke), ainsi qu’à ses deux filles, Dorothea (Dolly) et Gwen—toutes sauf la première, Idyll, qui fut dédiée à sa bonne amie Kitty Maxse (ex Kitty Lushington). Ces pièces furent publiées en trois corpus, en 1895 et, malgré le peu de documents à notre disposition, il semble qu’elles aient été commandées pour servir des violonistes doués d’une maîtrise technique plutôt restreinte. La plupart de ces ravissantes miniatures présentent de nettes structures ternaires comparables aux mouvements à petite échelle antérieurs rencontrés dans des œuvres comme la Partita pour violon et piano (créée en 1886) et la suite Lady Radnor (1894). Certaines de ces pièces rappellent franchement d’autres compositeurs: la Romance (corpus 1) et Capriccio (corpus 2) sont ainsi des pastiches réussis de Dvorák, et des mouvements comme la Romance (corpus 2) témoignent d’une dette envers Schumann. Plusieurs pièces ont des fils mélodiques qui annoncent les œuvres à venir. La mélodie d’ouverture d’Envoi (corpus 2) regarde avec une certaine sobriété vers la mise en musique nettement plus enjouée de «My heart is like a singing bird» de Rossetti (English Lyrics, corpus 10, 1909), et le délicat petit Preamble (corpus 3) contient maintes tournures de phrases que Parry utilisa plus tard dans son chant «On a time the amorous Silvy» (English Lyrics, corpus 7, 1907), surtout l’amusant passage au bémol, vers la fin. Last but not least, la charmante Lullaby (corpus 1) renferme, dans sa section centrale, un matériau presque identique à celui de la section centrale de la Sarabande de l’English Suite pour cordes, pourtant bien ultérieure et publiée à titre posthume en 1921.

Jeremy Dibble © 1991
Français: Hypérion

Voller begeisterung behauptete 1878 der für The Musical Times schreibende Rezensent: „Es gibt wohl kaum andere Konzerte in London, in denen so viele Neuheiten zu hören sind, wie in diesen Veranstaltungen.“ Er beschrieb die alljährlichen Kammermusikkonzerte, die im Haus des gefeierten Pianisten und Lehrers Edward Dannreuther auf dem Orme Square Nr. 12 veranstaltet wurden. Dannreuther hatte sich nach seinen Studien bei Moscheles und Hauptmann in Leipzig 1863 in England niedergelassen. Als Pianist stellte er den englischen Hörern die Konzerte von Chopin (in f-Moll), Liszt (in A-Dur), Grieg und Tschaikowsky vor. Als Lehrer verband er seine Bewunderung der Altmeister (allen voran Bach und Beethoven) mit einem Appetit für zeitgenössische Musik, besonders für Brahms, Liszt und Wagner. Seine Förderung Wagners führte 1872 sogar zur Gründung der englischen Wagnergesellschaft und 1877 zu den darauf folgenden Wagnerkonzerten in der Albert Hall in London. Hubert Parry, der Mitglied der englischen Wagnergesellschaft wurde, begann im November 1873 sowohl Kompositions- als auch Klavierunterricht bei Dannreuther zu nehmen, während er sich gleichzeitig im Versicherungsgeschäft bei Lloyd’s seinen Unterhalt verdiente. Im Alter von 25 Jahren war Parrys musikalischer Horizont noch immer auf den glatten Mendelssohnstil aus seinen früheren Jahren in Eton und Oxford beschränkt, der in kleineren Werken wie Liedern, Anthems und Klavierstücken Ausdruck fand. Parry stand noch eine Konfrontation mit den modernen harmonischen und strukturellen Mitteln auf einer größeren musikalischen Leinwand bevor. Dannreuther, der die Bedürfnisse seines Schülers erkannte, bemühte sich deshalb eisern, diese Mängel zu beheben. Erst 1875 begann Parry, etwas Größeres in Angriff zu nehmen, und das sollte hauptsächlich in Form instrumentaler Kammermusik geschehen.

Das erste abgeschlossene Werk dieser Art war das Grosse Duo in e-Moll für zwei Klaviere (1875, aber erst 1878 uraufgeführt). Ihm schlossen sich die Klaviersonate in A-Dur (1876) und das Klaviertrio in e-Moll (1877) an. Der Stil dieser Werke spiegelt Parrys Auseinandersetzung mit dem Intellektualismus wider, dem man in Brahms’ Kammermusikwerken begegnet, besonders in den Stücken aus dessen frühreifer Schaffensphase. Parry hatte diese Werke in den Jahren 1873–76 ausführlich kennen gelernt. Groß angelegte Formen, Tonarten mit Terzverwandtschaften und intensive motivische Integration, wie man das aus Brahms’ Klavierquartetten op. 25 und op. 26, dem Klavierquintett op. 34 und den zwei Sextetten op. 18 und op. 36 kennt, werden hier von Parry mit erstaunlicher Selbstsicherheit behandelt. Die Aufführungen seiner Werke in den weit besprochenen Konzerten seines Lehrers kamen Parry zugute. Zum einen wurden nämlich seine Kompositionen von den besten Interpreten seiner Zeit aufgeführt, zum anderen schufen die Konzerte eine ideale Umgebung, wo Parry seine Leistungen mit anderer neuer Musik messen konnte.

Die „Fantasie-Sonate in einem Satz in H-Dur für Violine und Clavier“ gibt mit ihrem deutschen Titel ihre teutonische Allianz schamlos zu erkennen. Sie stammt aus dem fieberhaft aktiven Jahr 1878, in dem Parry auch ein Streichquartett in G, die Klaviervariationen in d-Moll, die Ouvertüre Guillem de Cabestanh und den ersten Entwurf zum ersten Satz des Klavierkonzerts in Fis-Dur (aufgenommen bei Hyperion CDA66820) abschloss. Neben dem Bläsernonett (1877, aufgenommen bei Helios CDH55061) stellt die Sonate den Höhepunkt in Parrys Auseinandersetzung mit Schumanns und Liszts Innovationen der zyklischen Form dar. Parrys positive Kommentare in seinem Beitrag „Sonate“ für die erste Ausgabe von Groves Dictionary of Music and Musicians lassen die Bewunderung des Komponisten für Schumanns Sonate in fis-Moll op. 11 und Liszts Sonate in h-Moll ausreichend erkennen.

Zwar sind diese Einflüsse stark—man braucht sich nur die einsätzige Form und die Konzentration auf thematische Transformation anzuschauen—aber die innere Organisation ist hochgradig originell. Der mit Allegro quasi maestoso überschriebene Anfang stellt ein langes, sich weit über die Register erstreckendes Thema vor, das das Ausgangsmaterial für den Rest des Werkes liefert. Diese breite Melodie wird dann in einer ruhigeren Stimmung für die zweite Themengruppe in As-Dur wiederholt, dann aber bald in Vorbereitung auf die Durchführung von einer Wendung zur Dominante f-Moll Einhalt geboten. Doch anstelle einer tonalen Erkundung ist die Durchführung fest in f-Moll verankert. Dank ihrer Tempobeschleunigung (Più moto) stellt sie eine Art eigenständiges, illusorisches Scherzo dar. Eine Reprise der einleitenden Gedanken wird von einem langsamen Satz in e-Moll unterbrochen. Das ist womöglich der findigste Abschnitt des Werkes, sowohl was den sehr originellen Einsatz der Sonatenform betrifft als auch die Art, mit der das grübelnde erste Thema (das vom Anfangsthema abgeleitet ist) mit der fast ätherischen Liedhaftigkeit des zweiten kontrastiert wird. Eindrucksvoll ist auch der Höhepunkt in der Mitte des Werkes, seine imposanten Vorhaltssequenzen ergreifen stark und klingen besonders nach Elgar, auch wenn dieser Komponist erst gut über ein Jahrzehnt später solche Musik komponieren sollte. Schließlich bringt eine zweite, vollständigere Durchführung das Werk zum Abschluss, die auf typisch Liszt’sche Art kurz vor der Koda eine Erinnerung an den langsamen Satz anklingen lässt.

Aus Parrys Tagebüchern geht hervor, dass die Fantasie-Sonate ungeheuer schnell in nur 11 Tagen komponiert wurde. Das geschah zu einer Zeit, als Parry ungestört arbeiten konnte. Da er seine Anstellung bei Lloyd’s aufgegeben hatte (seit 1877), konnte er die meiste Zeit dem Komponieren widmen. Er besuchte häufig Dannreuther, der seine Zufriedenheit mit der Sonate kundgab, besonders mit dem langsamen Satz. Nach einer Reihe von Überarbeitungen wurde die Sonate am 30. Januar 1879 im Haus auf dem Orme Square uraufgeführt (durch Dannreuther und Holmes). Das sollte die einzige öffentliche Darbietung bleiben. Nachdem Parry am 25. März mit Joachim die Sonate noch einmal durchgespielt hatte, legte er sie in die Schublade. Das Werk wurde nie veröffentlicht. Man weiß nicht, ob die Gründe in Parrys eigener Unzufriedenheit mit dem Werk lagen oder in der negativen Kritik einiger Interpreten, deren schneidende Bemerkungen Parry allzu häufig zu Herzen nahm. Ein Eintrag vom 23. März 1879 berichtet, wie der Violinist Straus weder die Fantasie für Violine noch das Streichquartett mochte, weil „es in ihnen nicht genug Kadenzen gab, und zu viele Tonarten!!“. In diesen frühen Schaffensjahren musste Parry häufig lernen, mit Enttäuschungen fertig zu werden. In der Fantasie-Sonate hatte Parry für seine Zeit ziemlich abenteuerlich Brahms’ Homogenität mit Liszts progressiven Formgedanken kombiniert—beide Komponisten galten in der englischen Musikpädagogik noch immer für modern, während Mendelssohn als Muster kompositorischer Exzellenz vorgehalten wurde. Zudem waren Kammermusikwerke in zyklischer Form auf dem europäischen Festland immer noch unüblich. Parrys Sonate stellt die gängige Geschichtschronologie der zyklischen Form in Frage, weil diese Werke einige Jahre vor der Zeit komponiert wurde, als solche zyklischen Formen Mode wurden (wie in solchen Werken von Franck, Dukas, d’Indy, Fauré und Saint-Saëns). Von dieser Perspektive aus gesehen überrascht es deshalb wohl kaum, dass die Fantasie-Sonate kühl aufgenommen wurde.

Die Arbeit an der Sonate in D-Dur begann im Dezember 1888. Das Werk erlebte am 14. Februar 1889 im Haus auf dem Orme Square seine Uraufführung. (Sowohl die Sonate als auch das spätere Klaviertrio in G-Dur von 1890 wurden speziell für Dannreuthers Konzerte komponiert.) Seit dem Erfolg von Blest Pair of Sirens 1887 hatte sich Parrys Ruf im Lande zu festigen begonnen. Neben der ziemlich frenetischen Komposition der Sonate skizzierte Parry auch noch musikalische Ideen für die in Auftrag gegebene Ode to St Cecilia und 3. Sinfonie, die im Sommer 1889 uraufgeführt werden sollten. Der formale Aufbau der D-Dur-Sonate, die an die traditionelle dreisätzige Satzstruktur festhält, ist viel konventioneller als in der Fantasie-Sonate. Hinsichtlich der strukturellen Balance, der harmonischen und thematischen Folgerichtigkeit und des instrumentalen Wechselspiels wirkt die Sonate dagegen deutlich selbstsicherer. Sofort fällt einem die beeindruckende rhythmische Flexibilität des einleitenden Violinthemas im ersten Satz auf, besonders die fallende Septime am Ende der ersten Themenphrase. Bemerkenswert ist auch Parrys ausgereifter diatonischer Stil, der besonders im abschließenden Material der Exposition in Erscheinung tritt. Der langsame Satz, in B-Dur, ist fast durchgängig lyrisch. Sein ausgedehntes erstes Thema erinnert an ähnlich beeindruckende langsame Sätze aus früheren Werken, wie z. B. der Violoncellosonate (1880) und der 2. Sinfonie (1883), während die wunderschön konstruierte Melodie der zweiten Themengruppe eine der originellsten thematischen Einfälle Parrys darstellt. Von Parrys Tagebüchern zu urteilen wurde der brillante Schlusssatz zuerst komponiert. Hier zeigt sich Parry in einer feinfühligen Stimmung. Im Februar 1894, als die Sonate einer Bearbeitung unterzogen wurde, blieb dieser Satz fast völlig unberührt. Der erste Satz allerdings, der wohl das interessanteste und homogenste Material enthält, bereitete Parry offensichtlich etwas Unbehagen, da er fast die ganze Bearbeitungszeit dem Ausfeilung dieses Satzes widmete.

Die Twelve Short Pieces („Zwölf kurzen Stücke“) für Violine und Klavier wurden auf Anfrage Novellos gegen Ende Oktober 1894 komponiert. Sie sind Parrys zwei Töchtern, Dorothea (Dolly) und Gwen, und seiner Frau Maude (Schwester des 13. Earl of Pembroke) gewidmet. Eine Ausnahme bildet das erste Stück, Idyll, das Parrys guter Freundin Kitty Maxse (frühere Kitty Lushington) gewidmet ist. Diese Stücke wurden 1895 in drei Bänden veröffentlicht. Wahrscheinlich waren sie für Violinisten mit begrenzten technischen Fähigkeiten gedacht, auch wenn es kaum Quellenmaterial gibt, das diese Vermutung belegen würde. Die meisten dieser reizenden Miniaturen stehen in ABA-Form und ähneln früheren kleineren Sätzen, die in solchen Werken wie der Partita für Violine und Klavier (1886 uraufgeführt) oder der Suite Lady Radnor (1894) auftauchen. Einige Stücke erinnern stark an andere Komponisten: Die Romance (Band 1) und das Capriccio (Band 2) sind überzeugende Dvorák-Pastiches, und Sätze wie die Romance (Band 2) verneigen sich vor Schumann. Einige Stücke enthalten melodische Linien, die zukünftige Werke vorwegnehmen. So schaut die einleitende Melodie in Envoi (Band 2) auf ziemlich beherrschte Art und Weise auf die viel lebhaftere Vertonung von Rossettis „My heart is like a singing bird“ („Mein Herz singt wie ein Vogel, singt“) (English Lyrics, Band 10, 1909) voraus, und die delikate kleine Preamble (Band 3) enthält zahlreiche musikalische Phrasen, die Parry später in seinem Lied „On a time the amorous Silvy“ („Als die amouröse Silvy“) (English Lyrics, Band 7, 1907) wieder verwendete, besonders die komische Wendung nach Moll gegen Ende. Nicht zuletzt enthält das charmante Lullaby („Wiegenlied“) (Band 1) in seinem Mittelteil Material, das fast identisch mit dem gleichen Abschnitt in der Sarabande aus Parrys viel später komponierten, 1921 posthum veröffentlichten Suite für Streicher ist.

Jeremy Dibble © 1991
Deutsch: Elke Hockings

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