Béla Bartók began his Piano Quintet in C major in Berlin in October 1903 not long after graduating from the Liszt Academy in Budapest. This was a time when his music was partly under the sway of Richard Strauss. In 1902 Bartók had heard Strauss’s Also sprach Zarathustra and its influence was certainly apparent in the recently completed symphonic poem, Kossuth. Simultaneously, however, Bartók was also beginning to explore a national musical language as a way to express his own strongly held Hungarian identity, and this tension between stylistic forebears and a desire to forge something new characterizes much of the quintet. The work was completed in summer 1904 in the Northern Hungarian resort of Gerlice puszta, and first performed in Vienna at the Ehrbar Saal on 21 November by the Prill Quartet with the composer himself taking the piano part. As he remarked in a letter a few days later to his Academy piano teacher István Thomán: ‘The difficulty of my quintet gravely jeopardized the accomplishment of its first performance—but after all it still somehow came through. The audience liked it to the extent of three recalls.’ Contemporary reviews were largely brief but broadly positive, with Theodor Helm lavishing praise on its young composer and noting the work’s debt to the piano rhapsodies of Bartók’s compatriot, Franz Liszt. The Neues Wiener Tagblatt likewise identified the success of the finale, even if it raised doubts about the first three movements. The reviewer in Welt Blatt, however, was less kind, noting that ‘an unmistakable talent wrestles with a questionable addiction to distinctive effects, which are not infrequently downright repulsive’. Such are the acerbic comments of the Viennese critics! The quintet was subsequently revised and the revision first performed on 7 January 1921—though its success with audiences apparently disturbed the composer. Indeed, Zoltán Kodály and the composer’s then-wife, Márta Ziegler, thought Bartók had destroyed the work. It was subsequently rediscovered by Bartók scholar Denijs Dille in January 1963.

Undoubtedly, the quintet’s structure owes much to the cyclic forms of Liszt. Although divided into four conventional sections, it is written as a single continuous movement and a number of its themes return throughout. The very opening motto theme, for instance, can be split into two sub-themes, one of which is later reconceived as the opening of the adagio, the other of which forms the principal idea of the finale. This andante first movement, which establishes a tonal contrast between C major and F sharp minor that not only dominates the quintet but that also anticipates the tritonal key relationships found in many of the composer’s mature works, is nonetheless perhaps the least obviously Bartókian of the four. The occasional starkness of its unison and octave textures, though, and the flashes of the Phrygian harmony subsequently heard in Bartók’s mature music contrast with the Brahms-like harmonic argument that characterizes the rest of the movement. The F sharp minor vivace begins to reveal more of the composer’s interest in the music of his native land, albeit broadly within the context of Brahms’s Hungarian style. Written in simple 3/4 time, it nonetheless articulates an irregular and captivating 2+2+2+3 metre of the type later found in Mikrokosmos. As David Cooper has identified, the moderato F major trio section, which abandons this metrical complexity, is based on a Magyar song called ‘Ég a kunyhó, ropog a nád’ (‘The hut is blazing, the reed crackles’).

It is only really in the adagio, however, that a more familiar Bartókian voice begins to be heard. As Cooper notes, it functions formally as the slow section (lassú) of the traditional Hungarian verbunkos dance—one that the finale completes by providing the corresponding friss (fast/fresh) section. More than this, though, its spirit even begins to approach in parts the mysterious ‘night music’ style found in Bartók’s mature works. Opening with a tritonal version of the work’s main motto theme in unison strings that requires the violins to tune their G strings down a semitone, it uses not only style hongrois decoration but also the melodic augmented second of the Hungarian minor scale. There are also remarkable sections of cimbalom-inspired melodic decoration and swirling Bartókian clouds of piano scales. The finale, poco a poco più vivace, is full of energetic Hungarian csárdás-inspired rhythms and once again contrasts material in C major and F sharp minor with apparent allusions to previous movements. It opens with the second half of the work’s main motto theme, and makes prominent use of a theme first heard in the opening movement, but is full of melodic transformations that include an apparently tongue-in-cheek moment of Viennese schmaltz. The octave and unison textures return in the strings to end the work in the glorious key of C major.

from notes by Ben Winters © 2019

Béla Bartók commença son Quintette avec piano en ut majeur à Berlin, en octobre 1903, peu après avoir reçu son diplôme de l’Académie Franz Liszt de Budapest. C’est une époque où sa musique était en partie sous l’emprise de Richard Strauss. En 1902, Bartók avait entendu Also sprach Zarathustra («Ainsi parlait Zarathoustra») de Strauss et son influence est évidente dans le poème symphonique Kossuth qu’il venait d’achever. Mais, en même temps, Bartók commençait aussi à explorer un langage musical national afin d’exprimer une identité personnelle hongroise solidement ancrée et cette tension entre ses racines stylistiques et le désir de forger quelque chose de nouveau caractérise une grande partie de ce quintette. Il acheva cette œuvre au cours de l’été 1904 dans le lieu de villégiature de Gerlice puszta dans le nord de la Hongrie; il fut créé à Vienne à la Ehrbar Saal, le 21 novembre par le Quatuor Prill avec le compositeur au piano. Comme il le fit observer quelques jours plus tard dans une lettre adressée à son professeur de piano de l’Académie, István Thomán: «La difficulté de mon quintette a gravement compromis la réussite de sa première exécution—mais finalement il a survécu. Le public l’a aimé avec trois rappels.» Les critiques de l’époque furent courtes en général mais largement positives, avec Theodor Helm se répandant en louanges sur le jeune compositeur de ce quintette et notant ce que l’œuvre devait aux rhapsodies pour piano du compatriote de Bartók, Franz Liszt. La Neues Wiener Tagblatt insista par ailleurs sur la réussite du finale, même si elle exprima des doutes à propos des trois premiers mouvements. Toutefois, le critique de la Welt Blatt ne fut pas des plus tendres, notant qu’«un talent incontestable lutte contre une addiction douteuse pour les effets distinctifs, qui sont très souvent carrément repoussants». Tels sont les commentaires acerbes des critiques viennois! Le quintette fut ensuite révisé et la nouvelle version jouée pour la première fois le 7 janvier 1921—mais son succès auprès du public dérangea apparemment le compositeur. D’ailleurs, Zoltán Kodály et Márta Ziegler, qui était alors l’épouse de Bartók, pensaient qu’il avait détruit cette œuvre. Elle fut ensuite redécouverte par le spécialiste de Bartók, Denijs Dille en janvier 1963.

Il est indubitable que la structure de ce quintette doit beaucoup aux formes cycliques de Liszt. Bien que divisé en quatre sections conventionnelles, il est écrit d’un seul tenant et plusieurs de ses thèmes reviennent d’un bout à l’autre. Le motif thématique initial, par exemple, peut s’éclater en deux sous-thèmes, dont l’un est ensuite remanié au début de l’adagio et dont l’autre constitue l’idée principale du finale. Ce premier mouvement andante, qui repose sur un contraste tonal entre ut majeur et fa dièse mineur omniprésent non seulement dans le quintette mais qui préfigure aussi les relations tonales de triton présentes dans plusieurs œuvres de la maturité de ce compositeur, est peut-être néanmoins le moins bartókien des quatre en apparence. Mais, l’austérité occasionnelle de ses textures à l’unisson et en octaves, et les éclairs d’harmonie phrygienne que l’on retrouve par la suite dans la musique de la maturité de Bartók contrastent avec l’argument harmonique brahmsien qui caractérise le reste du mouvement. Le vivace en fa dièse mineur commence à révéler davantage l’intérêt du compositeur pour la musique de son pays natal, mais surtout dans le contexte du style hongrois de Brahms. Écrit dans un simple 3/4, il articule néanmoins un mètre irrégulier et fascinant 2+2+2+3 qui reviendra plus tard dans les Mikrokosmos. Comme l’a identifié David Cooper, le trio moderato en fa majeur, qui abandonne cette complexité métrique, est basé sur un chant magyar appelé «Ég a kunyhó, ropog a nád» («La cabane brûle, le roseau grésille»).

Toutefois, ce n’est vraiment que dans l’adagio qu’une voix bartókienne familière commence à être perceptible. Comme le note Cooper, il fonctionne sur le plan formel comme la section lente (lassú) du verbunkos, la danse traditionnelle hongroise—que le finale complète avec la section «friss» (rapide/plein d’entrain) correspondante. Plus encore cependant, son esprit commence même à approcher, en certains endroits, le style de la mystérieuse «musique de nuit» des œuvres de la maturité de Bartók. Il commence par une version tritonale du thème mélodique principal de l’œuvre confiée aux cordes à l’unisson, ce qui oblige les violons à accorder leur corde de sol un demi-ton plus bas; et il utilise non seulement la décoration de «style hongrois» mais aussi la seconde augmentée mélodique de la gamme mineure hongroise. Il y a aussi des sections remarquables de décoration mélodique inspirée du cymbalum et des tourbillons de nuages bartókiens sous forme de gammes pianistiques. Le finale, poco a poco più vivace, regorge de rythmes énergiques inspirés de la csárdás hongroise. Il fait, une fois encore, ressortir le contraste entre les éléments en ut majeur et en fa dièse mineur avec des allusions visibles aux mouvements antérieurs. Il commence par la seconde moitié du thème mélodique principal de l’œuvre et utilise beaucoup un thème tout d’abord exposé dans le mouvement initial, mais il est plein de transformations mélodiques avec un moment, apparemment au second degré, de schmaltz viennois. Les textures en octaves et à l’unisson reviennent aux cordes pour achever cette œuvre dans la glorieuse tonalité d’ut majeur.

extrait des notes rédigées par Ben Winters © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Béla Bartók begann sein Klavierquintett in C-Dur im Oktober 1903 in Berlin, nicht lang nachdem er sein Studium an der Liszt-Akademie in Budapest abgeschlossen hatte. Zu jener Zeit machte sich der Einfluss von Richard Strauss in seiner Musik bemerkbar. 1902 hatte Bartók Also sprach Zarathustra von Strauss gehört—Anklänge treten in der kurz darauf vollendeten symphonischen Dichtung Kossuth hervor. Gleichzeitig begann Bartók jedoch auch, sich mit dem Konzept einer nationalen musikalischen Sprache auseinanderzusetzen, mit der er seine ihm äußerst wichtige ungarische Identität auszudrücken gedachte—der Großteil des Quintetts zeichnet sich durch diese Spannung zwischen stilistischen Vorgängern und dem Wunsch, etwas Neues zu schaffen, aus. Das Werk wurde im Sommer 1904 im nordungarischen Gerlice puszta fertiggestellt und am 21. November im Wiener Ehrbar Saal vom Prill-Quartett zusammen mit dem Komponisten am Klavier uraufgeführt. Einige Tage später schrieb er an seinen ehemaligen Klavierlehrer an der Akademie, István Thomán, dass die Schwierigkeit seines Quintetts die erste Aufführung ernstlich in Gefahr gebracht, sie letztendlich aber doch irgendwie gekappt habe. Das Publikum sei derart begeistert gewesen, dass die Ausführenden dreimal auf die Bühne zurückgeholt worden seien. Die zeitgenössischen Kritiken waren zwar nicht ausführlich, aber größtenteils positiv; Theodor Helm etwa lobte den jungen Komponisten und stellte den Einfluss der Klavierrhapsodien von Bartóks Landsmann Franz Liszt fest. Das Neue Wiener Tagblatt kommentierte ebenfalls den Erfolg des Finales, wenn auch die ersten drei Sätze nicht so gut wegkamen. Der Rezensent des Welt-Blatts war ihm weniger wohlgesinnt und kommentierte, dass ein unverkennbares Talent mit einer fragwürdigen Sucht nach bestimmten Effekten ringe, die nicht selten geradezu abstoßend seien. So die bissigen Bemerkungen der Wiener Kritiker. Das Quintett wurde daraufhin überarbeitet und in der neuen Fassung erstmals am 7. Januar 1921 aufgeführt, obwohl sein Erfolg beim Publikum den Komponisten offenbar verstörte. Bartóks Frau Márta Ziegler sowie Zoltán Kodály dachten sogar beide, dass Bartók das Werk vernichtet habe. Im Januar 1963 wurde es von dem Bartók-Forscher Denijs Dille wiederentdeckt.

Zweifellos ist die Struktur des Quintetts an Liszt orientiert. Obwohl es vier konventionelle Abschnitte hat, ist es als einzelner, fortlaufender Satz komponiert, in dem mehrere Themen wiederholt erklingen. Das mottoartige Eröffnungsthema etwa lässt sich in zwei Unterthemen teilen, von denen das eine später als Anfangsthema des Adagios auftritt und das andere das Hauptmotiv für das Finale liefert. Der erste Satz, ein Andante, hebt den tonalen Kontrast zwischen C-Dur und fis-Moll hervor, welcher nicht nur das Quintett beherrscht, sondern auch die tritonalen Tonartenverhältnisse vorwegnimmt, die in vielen späteren Werken des Komponisten anzutreffen sind; trotzdem ist dieser Satz der wohl am wenigsten Bartók-typische der vier. Die gelegentliche Kargheit der Unisono- und Oktavklänge und die phrygischen Momente, die sich in der Musik der Reifeperiode Bartóks wiederfinden, sind der Brahms’schen Harmonik gegenübergestellt, die den restlichen Satz bestimmt. Das Vivace in fis-Moll zeigt das Interesse des Komponisten an seiner Heimat auf, allerdings hier noch innerhalb des Kontexts des ungarischen Stils von Brahms. Es steht im einfachen 3/4-Takt, artikuliert jedoch einen unregelmäßigen und fesselnden 2+2+2+3-Takt, wie er sich später im Mikrokosmos wiederfindet. David Cooper hat darauf hingewiesen, dass das Trio in F-Dur, ein Moderato, welches von derartigen rhythmischen Komplexitäten Abstand nimmt, auf einem magyarischen Lied namens „Ég a kunyhó, ropog a nád“ („Die Hütte brennt, das Schilf prasselt“) basiert.

Erst im Adagio lässt sich eine vertrautere Bartók’sche Stimme vernehmen. Wie Cooper bemerkt, funktioniert es formal als langsamer Abschnitt (lassú) des traditionellen ungarischen Tanzes Verbunkos. Im Finale wird dann der entsprechende schnelle oder frische (friss) Abschnitt geliefert. Darüber hinaus finden sich hier bereits Anklänge an den geheimnisvollen „Nachtmusik-Stil“ Bartóks reifer Werke. Der Satz beginnt mit einer tritonalen Version des mottoartigen Hauptthemas, gespielt von den Streichern, wobei die G-Saiten der Geigen einen Halbton hinabgestimmt werden müssen—nicht nur kommen hier Verzierungen „im ungarischen Stil“ zum Einsatz, sondern auch die übermäßigen Sekundschritte des Zigeunermolls. Zudem erklingen bemerkenswerte, von der Melodik des Zymbals inspirierte Abschnitte, sowie umherwirbelnde Bartók’sche Klaviertonleiterwolken. Das Finale, bezeichnet mit Poco a poco più vivace, ist voller energischer Csárdás-Rhythmen und es wird einmal mehr, in deutlicher Anspielung an die vorangehenden Sätze, das C-Dur Material dem fis-Moll-Material gegenübergestellt. Es beginnt mit der zweiten Hälfte des Motto-Themas und ein Thema aus dem ersten Satz wird mehrfach verwendet, wobei jedoch zahlreiche melodische Transformationen stattfinden, darunter ein offensichtlich ironischer Moment Wiener Schmalzes. Die Oktav- und Unisono-Klänge werden von den Streichern wiederholt und das Werk endet in der herrlichen Tonart C-Dur.

aus dem Begleittext von Ben Winters © 2019
Deutsch: Viola Scheffel