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Track(s) taken from CDA67026

Années de pèlerinage, première année – Suisse, S160


Leslie Howard (piano)
Recording details: October 1995
St Martin's Church, Newbury, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: April 1996
Total duration: 49 minutes 43 seconds

Cover artwork: Landschaft im Charakter des Montblanc (1813) by Karl Friedrich Schinkel (1781-1841)

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Stephen Hough (piano)


‘In Trois Morceaux Suisses, which he likens in his scholarly and informative notes to a garland of encores, he powers and swashbuckles his way through a wild assortment of exuberant obstacles’ (Gramophone)

‘Warmly recommended’ (Fanfare, USA)
Liszt’s Années de pèlerinage—Première année—Suisse (‘Years of Travel—First Year—Switzerland’) stands as one of the most important productions from his Weimar years—the years of his real coming of age as a composer of international stature. It begins, appropriately, with homage to Switzerland’s most famous legend: Chapelle de Guillaume Tell (‘William Tell’s chapel’) is a reworking of the similarly named piece in the Album, but is altogether starker in texture. The original page of introduction is replaced with three striking bars of expanding chords, which also furnish the material for the completely recomposed coda. The middle section is also entirely new, and evokes the sound of the alpenhorn, but the principal thematic material is happily retained, as is the knightly motto at the head of the score: ‘Einer für Alle—Alle für Einen’ (‘One for all, all for one’).

Lines from Byron (Childe Harold’s Pilgrimage) precede Au lac de Wallenstadt (‘At the Wallenstadt Lake’):

… thy contrasted lake,
With the wild world I dwelt in, is a thing
Which warns me, with its stillness, to forsake
Earth’s troubled waters for a purer spring.

This delicate little piece is taken over almost unaltered from the earlier version.

Pastorale is a rethinking of the third of the Fleurs mélodiques des Alpes. The central episode is removed, and the springing bass of the main theme is new, whereas the boisterous leaps which originally accompanied the second theme have been much chastened. The tonality has also changed from G major to E major.

‘In säuselnder Kühle / Beginnen die Spiele / Der jungen Natur’ (‘In the whispering coolness begins young nature’s play’) writes Schiller in his poem Der Flüchtling (‘The Fugitive’), which passage is quoted by Liszt at the head of Au bord d’une source (‘By a spring’). In the earlier version, the technical hurdles almost detract from the simplicity of the intended depiction of freshly springing waters; Liszt’s new arrangement of the material, at once more subtle and presenting technical problems more charming than intractable, has rightly made this version one of his best loved works.

Byron’s Childe Harold provided Liszt with another poem to introduce Orage (‘Storm’):

But where of ye, O tempests! is the goal?
Are ye like those within the human breast?
Or do ye find, at length, like eagles, some high nest?

Several commentators have rightly remarked the similarity of the defiant opening to that of the early Malédiction concerto for piano and strings. Although Liszt invented memorable musical representations of many a storm, he was never so relentless and single-minded in his work as in this fine piece, almost a study, in the best sense, and unequalled in its balanced account of grandeur and fury.

Vallée d’Obermann (‘Obermann’s Valley’) is another of Liszt’s finest works, and Liszt himself excused its inclusion in a collection of Swiss impressions by pointing out that the French novel (Senancour’s Obermann) which inspired it was set in Switzerland. The many changes between the two versions of the work (which Liszt also arranged for piano trio in his last years, adding the title Tristia to the final version) are too numerous to detail here: much of the material is similar, if the order of the form is different, but here the added rhetorical gestures pace the work better. The original two-page preface from Senancour is reduced to a dozen lines—‘Que veux-je? Que suis-je? Que demander à la nature? …’ (‘What do I want? What am I? What to ask of nature? …’), and a further nine lines from Childe Harold introduce this powerful piece:

Could I embody and unbosom now
That which is most within me,—could I wreak
My thoughts upon expression, and thus throw
Soul, heart, mind, passions, feelings, strong or weak,
All that I would have sought, and all I seek,
Bear, know, feel, and yet breathe—into one word,
And that one word were Lightning, I would speak;
But as it is, I live and die unheard,
With a most voiceless thought, sheathing it as a sword.

If the flattery of imitation were anything to go by, then Tchaikovsky certainly admired Vallée d’Obermann sufficiently when he appropriated its main theme for Lensky’s aria in Yevgeny Onegin.

Significantly, the very next stanza of Childe Harold introduces Eglogue:

The morn is up again, the dewy morn,
With breath all incense, and with cheek all bloom,
Laughing the clouds away with playful scorn,
And living as if the earth contain’d no tomb,— …

A more fresh-faced piece of Liszt would be hard to imagine, and its delicate simplicity makes a perfect foil for the previous piece. (Tchaikovsky echoes this work in his well-known Troïka, Opus 37bis/11.)

Le mal du pays (Heimweh) (‘Nostalgia / homesickness’) is a splendid example of Liszt’s ability to make a work sound like a free improvisation whilst subjecting it to quite tight control. The success of this brooding piece is all the more impressive for the varied provenance of its themes: most of the material is adapted from the second of the Fleurs mélodiques, and a further melody is taken from the Fantaisie romantique. The work is prefaced by a vast quotation from the ‘Troisième fragment’ of Senancour’s Obermann: ‘De l’expression romantique, et du ranz des vaches’ (‘on Romantic expression, and the Swiss pastoral melody employed in the calling of the cows’)—‘Le romanesque séduit les imaginations vives et fleuries; le romantique suffit seul aux âmes profondes, la véritable sensibilité …’ (‘The Romanesque attracts those of lively and florid imagination; the Romantic satisfies only profound souls, real sensitivity …’).

Liszt brings the Swiss book of his Années to a balanced conclusion with Les cloches de Genève—Nocturne (‘The Bells of Geneva’), which is based on the first part only of the much longer Les cloches de G***** of the Album d’un voyageur. For some reason, Liszt discarded the greater part of that marvellous meditation, but, in compensation, he added a second section to the revised work, introducing an inspired and uplifting melody, first quietly and then with full-blooded passion, before taking his leave with the return of the distant bells.

from notes by Leslie Howard © 1996

Années de pèlerinage—Première année—Suisse de Liszt se présente comme une des plus importantes productions de ses années de Weimar—années de sa véritable majorité en tant que compositeur d’envergure internationale. L’œuvre débute, avec à-propos, par un hommage à la plus célèbre légende suisse, la Chapelle de Guillaume Tell, réécriture beaucoup plus austère d’un morceau de l’Album intitulé à l’identique. La page d’introduction originale est remplacée par trois mesures frappantes d’accords qui se développent et fournissent aussi le matériau à la coda, totalement recomposée. La section centrale, elle aussi entièrement nouvelle, évoque le son du cor des Alpes, mais le matériau thématique principal est conservé avec bonheur, à l’exemple de la chevaleresque maxime finale de la partition: «Einer für Alle—Alle für Einen» («Un pour tous, tous pour un»).

Des vers de Byron (Le pèlerinage de Childe Harold) précèdent Au lac de Wallenstadt:

… ton lac contrasté,
Avec le monde sauvage où je demeurai, est une chose
Qui me prévient, par son immobilité, d’éviter
Les eaux troublées de la terre pour une source plus pure.

Cette petite pièce délicate est la reprise, presque inaltérée, de la version antérieure.

Pastorale est une révision du troisième morceau des Fleurs mélodiques des Alpes. L’épisode central a été supprimé et la basse sautillante du thème principal est nouvelle tandis que les bonds tumultueux qui accompagnaient originellement le second thème ont été très réfrénés. La tonalité a, elle aussi, changé, passant du sol majeur au mi majeur.

«In säuselnder Kühle / Beginnen die Spiele / Der jungen Natur» («Dans la fraîcheur bruissante débutent les jeux de la jeune nature»), écrit Schiller dans son poème Der Flüchtling («Le fugitif»)—passage que Liszt cite en tête de Au bord d’une source. Dans la première version, les obstacles techniques en viennent presque à réduire la simplicité de la peinture d’eaux fraîchement bondissantes. D’emblée plus subtil, avec des problèmes techniques plus charmants qu’inextricables, le nouvel arrangement de Liszt fit, ajuste titre, de cette version une de ses œuvres les plus appréciées.

Le Childe Harold de Byron fournit à Liszt un autre poème pour introduire Orage:

Mais où de vous, ô tempêtes, est le dessein?
Etes-vous comme celles en le sein humain?
Ou trouvez-vous, finalement, comme les aigles, quelque nid élevé?

Plusieurs commentateurs ont, à raison, noté la similitude entre l’ouverture défiante de ce morceau et celle de Malédiction, un concerto ancien pour piano et cordes. Bien qu’il conçût de mémorables représentations musicales de quantité d’orages, Liszt ne se révéla jamais aussi implacable et résolu que dans cette belle pièce, presque une étude au meilleur sens du terme, inégalée dans sa vision équilibrée entre grandeur et furie.

La Vallée d’Obermann est également une des plus belles œuvres de Liszt, qui s’excusa de l’avoir incluse dans un recueil d’impressions suisses en précisant que le roman français qui l’avait inspirée (Obermann de Senancour) se déroulait en Suisse. Les nombreux changements intervenus entre les deux versions de l’œuvre (que Liszt arrangea aussi dans ses dernières années pour trio avec piano, ajoutant le titre Tristia à la version finale) sont trop nombreux pour pouvoir être détaillés en ces lignes: une grande partie du matériau est identique, avec un ordre formel différent, mais dans la présente version, les ajouts de gestes rhétoriques règlent mieux le rythme de l’œuvre. La préface originale, de deux pages, de Senancour, est réduite à une douzaine de lignes—«Que veux-je? Que suis-je? Que demandera la nature? …», tandis que neuf autres vers extraits du Childe Harold introduisent cette pièce puissante:

Pourrais-je exprimer et confesser maintenant
Ce qui est le plus en moi—pourrais-je faire sourdre
Mes pensées en expression, et ainsi jeter
Ame, cœur, esprit, passions, sentiments, forts ou faibles,
Tout ce que j’aurais cherché, et tout ce que je recherche,
Porte, connais, ressens et même respire—en un mot,
Et ce mot serait Illumination, dirais-je;
Mais en l’étât présent, je vis et meurs sans être entendu,
Avec une pensée absolument aphone, que je rengaine telle une épée.

S’il faut se fier à la flatterie de l’imitation, Tchaïkovski devait assez admirer la Vallée d’Obermann puisqu’il s’en appropria le thème principal pour l’air de Lenski, dans son Eugène Onéguine.

Fait significatif, la stance suivante du Childe Harold introduit Eglogue:

Le matin est à nouveau levé, le matin humide de rosée,
Avec une haleine toute d’encens, et des joues toute de fleurs,
Se riant des nuages d’un dédain espiègle,
Et vivant comme si la terre ne recelait pas de tombe …

La simplicité délicate de cette pièce—difficile d’imaginer œuvre de Liszt davantage tournée vers la fraîcheur—met en valeur le morceau précédent. (Tchaïkovski fait écho à cette composition dans son célèbre Troïka, Op. 37 bis/11).

Le mal du pays (Heimweh) est un superbe parangon de la capacité lisztienne à faire sonner une œuvre comme une improvisation libre, tout en la soumettant à un contrôle des plus stricts. La réussite de cette pièce menaçante est encore plus impressionnante au vu de la provenance diverse de ses thèmes: l’essentiel du matériau est adapté de la deuxième pièce des Fleurs mélodiques tandis qu’une autre mélodie provient de la Fantaisie romantique. L’œuvre a pour préface une vaste citation du «Troisième fragment» de l’Obermann de Senancour, «De l’expression romantique, et du ranz des vaches»: «Le romanesque séduit les imaginations vives et fleuries; le romantique suffit seul aux âmes profondes, la véritable sensibilité …».

Liszt amène le livre suisse de ses Années à une conclusion équilibrée avec Les cloches de Genève—Nocturne, pièce uniquement fondée sur la première partie d’un morceau plus long, Les cloches de G*****, extrait de l’Album d’un voyageur. Pour une quelconque raison, Liszt renonça, dans l’œuvre révisée, à la majeure partie de cette merveilleuse méditation mais ajouta, en guise de compensation, une seconde section—introduisant une mélodie inspirée et édifiante, avec douceur d’abord, puis avec une passion vigoureuse, avant de prendre congé au son des cloches lointaines, de retour.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1996
Français: Hypérion

Liszts Années de pèlerinage—Première année—Suisse („Jahre der Reisen—Erstes Jahr—Die Schweiz“) bildet eines der wichtigsten Werke seiner Weimarer Jahre—der Jahre, in denen er zu einem Komponisten internationaler Größe heranreifte. Es beginnt recht passend mit einer Hommage an die berühmteste Legende der Schweiz: Chapelle de Guillaume Tell (Kapelle des Wilhelm Tell) ist die Überarbeitung eines Werkes mit ähnlichem Titel aus dem Album, die jedoch von ihrer Struktur her im großen und ganzen schlichter ist. Die ursprüngliche Einführungsseite ist mit drei eindrucksvollen Takten erweiternder Akkorde ersetzt worden, die auch das Material für die völlig umkomponierte Koda liefern. Auch der mittlere Teil ist vollkommen neu, und beschwört den Klang des Alphorns herauf, und das thematische Hauptmaterial, sowie das ritterliche Motto „Einer für Alle—Alle für Einen“ am Anfang der Partitur, werden aufrecht gelungene Art und Weise beibehalten.

Zeilen von Byron (Childe Harolds Pilgrimage) gehen dem Au lac de Wallenstadt („Am See Wallenstadts“) voran:

… deinen spiegelnden See.
In der wilden Natur, in der ich weilte, ist etwas,
Das mich warnt, mit seiner Unbewegtheit, den trüben
Wassern der Welt zu entsagen, für eine reinere Quelle.

Dieses zarte kleine Stück ist fast unverändert von der früheren Version übernommen worden.

Pastorale ist ein Überdenken des dritten Stücks der Fleurs mélodiques des Alpes. Das Mittelstück ist herausgenommen worden, und der springende Baß der Hauptmelodie ist neu, während die ungestümen, ursprünglich die zweite Melodie begleitenden Sprünge nun wesentlich lebendiger klingen. Auch die Tonart ist von G-Dur zu E-Dur verändert worden.

„In säuselnder Kühle / Beginnen die Spiele / Der jungen Natur“ schreibt Schiller in seinem Gedicht Der Flüchtling, eine Passage, die Liszt zu Beginn des Au bord d’une source („An einer Quelle“) zitiert. In der früheren Version beeinträchtigen die technischen Hürden beinahe die Schlichte der beabsichtigten Schilderung frisch entsprungener Wasser; Liszts neue Bearbeitung des Materials, auf einmal subtiler und die technischen Schwierigkeiten eher bezaubernd als unbändig darstellend, verdient zu Recht das Attribut einer seiner beliebtesten Arbeiten.

Byrons Childe Harold versorgte Liszt nochmals mit einer Einleitung, dieses Mal für Orage („Sturm“):

Aber wo, O ihr Stürme! ist das Ziel?
Sind sie wie jene in der menschlichen Brust?
Oder finden sie, auf die Dauer, wie die Adler, ein hohes Nest?

Viele Kritiker haben zu Recht die Ähnlichkeit der herausfordernden Eröffnung mit jener des frühen Konzerts für Klavier und Streicher, Malédiction, bemerkt. Obgleich Liszt denkwürdige musikalische Darstellungen manch eines Sturmes schuf, war er in seinen Arbeiten nie so unnachgiebig und zielstrebig wie in diesem Werk, das im besten Sinne beinahe eine Studie ist, und von seiner ausgeglichenen Darstellung der Pracht und Wut her kaum seinesgleichen findet.

Vallée d’Obermann („Obermanns Tal“) ist ein weiteres von Liszts feinsten Werken, und Liszt selbst entschuldigte das Aufnehmen des Stücks in eine Sammlung Schweizer Impressionen, indem er unterstrich, daß der französische Roman (Senancours Obermann), der ihn inspiriert hatte, sich in der Schweiz abspielte. Die vielen Änderungen zwischen den beiden Versionen des Stücks (das Liszt während seiner letzten Jahre auch für Klaviertrio umschrieb und ihm in seiner letzten Version den Titel Tristia hinzufügte) sind zu vielzählig, als daß sie hier näher erläutert werden könnten: das Material ist weitgehend ähnlich, wenn auch die formale Reihenfolge geändert ist, jedoch verleihen die zugefügten rhetorischen Gesten dem Stück hier ein besseres Tempo. Das ursprüngliche zweiseitige Vorwort von Senancour ist auf ein Dutzend Linien reduziert worden—„Que veux-je? Que suis-je? Que demander à la nature? …“ („Was will ich? Was bin ich? Was von der Natur verlangen? …“), und weitere neun Zeilen aus dem Childe Harold leiten das ausdrucksvolle Stück ein:

Könnte ich nun verkörpern und offenbaren
was in mir am meisten ist,—ließe ich,
meine Gedanken über den Ausdruck heraus, und würfe somit
Seele, Herz, Verstand, Leidenschaft, Gefühle, stark und schwach,
all das, das ich suchte, und das ich suche,
ertragen, wissen, fühlen und doch atmen—in ein Wort.
Und das eine Wort wäre Blitz. Ich spräche:
Aber wie es ist, lebe ich und sterbe ungehört
Mit einem stimmlosesten Gedanken, ihn in die Scheide steckend wie ein Schwert.

Sollte die Schmeichelung mittels Imitation ein Ideal darstellen, dann bewunderte Tschaikowski sicherlich Vallée d’Obermann in ausreichendem Maße, indem er nämlich die Hauptmelodie zu Lenskys Arie in Eugen Onegin verwendete.

Bezeichnenderweise leitet die nächste Strophe des Childe Harold das Eglogue ein:

Der Morgen ist wieder da, der taufeuchte Morgen,
Mit Atem so weihräuchern, und mit rosigen Wangen,
Die Wolken fortlachend mit spielerischem Hohn,
und lebend, als hätt’ die Erde kein Grab—

Ein befreiteres Werk Liszts ist kaum vorstellbar, und seine zarte Einfachheit bildet einen perfekten Hintergrund für das vorherige Stück. (Tschaikowski zeigt Anklänge an diese Arbeit in seiner berühmten Troïka, Opus 37 bis/11).

Le mal du pays (Heimweh) ist ein hervorragendes Beispiel der Fähigkeit Liszts, ein Werk wie eine freie Improvisation erklingen zu lassen, während es gleichzeitig einer recht strengen Kontrolle unterliegt. Der Erfolg dieses grübelnden Stückes ist in Anbetracht der verschiedenen Ursprünge seiner Melodien um so eindrucksvoller: die meisten Passagen sind vom zweiten der Fleurs mélodiques übernommen worden, und eine weitere Melodie stammt aus Fantaisie romantique. Die Arbeit wird von einem Vorwort mit einem langen Zitat des „Troisième fragment“ aus Senancours Obermann eingeführt: „De l’expression romantique, et du ranz des vaches“ („von romantischem Ausdruck und dem schweizerischen Kuhreigen, der beim Rufen der Kühe angewendet wird“)—„Le romanesque séduit les imaginations vives et fleuries; le romantique suffit seul aux âmes profondes, la véritable sensibilité …“ („Das Romanische verführt jene mit lebhafter und blühender Phantasie; die Romantik befriedigt nur tiefgründige Seelen, die wahre Empfindsamkeit …“).

Liszt beendet das Schweizer Buch seiner Années in einem ausgeglichen Abschluß mit Les cloches de Genève—Nocturne („Die Glocken von Genf“), das auf dem ersten Teil des wesentlich längeren Les cloches de G****** aus dem Album d’un voyageur basiert. Aus einer unbestimmten Ursache vernichtete Liszt den größten Teil dieser ausgezeichneten Meditation, fügte dem überarbeiteten Werk als Kompensation jedoch einen zweiten Abschnitt hinzu, der eine phantasievolle und erhebende Melodie, erst ruhig und dann mit vollblütiger Leidenschaft hervorbringt, ehe er mit der Rückkehr der fernen Glocken abschließt.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt

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