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Franz Liszt (1811-1886)

Piano Music

An introduction to the complete recording
Leslie Howard (piano)
2CDs Super-budget price sampler — Deleted
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Various producers
Engineered by Various engineers
Release date: August 2001
Total duration: 155 minutes 43 seconds

Cover artwork: Portraits of Liszt.

Leslie Howard’s recordings of Liszt’s complete piano music, on 95 CDs, is one of the monumental achievements in the history of recorded music. Remarkable as much for its musicological research and scholarly rigour as for Howard’s Herculean piano playing, this survey has been invaluable to serious lovers of Liszt. Now, as an introduction to the series and a perfect starting point for anyone beginning to explore this fascinating and hugely influential composer, we present a two-disc selection from the series. To give an overview of such a long and prolific composing life and a uniquely eclectic and varied repertoire, this programme takes six of the most important characteristics of Liszt’s work and offers thirty-nine pieces that exemplify them. The result gives a flavour of the richness and diversity of Liszt’s music. The range of Leslie Howard’s sympathies is evident here, from the flamboyant showpieces of Liszt’s youth to the challenging and prophetic works of his old age. This is the perfect introduction to Liszt, one that goes well beyond simply presenting his most popular works.

It is almost an impertinence to try within the space of two compact discs to give a reasonable overview of the piano music of Ferenc (Franz) Liszt. He was so prolific, his range of musical interest so vast, and his composing life was so long – from his earliest efforts at the end of his eleventh year to a few days before his death just short of his seventy-fifth birthday – that the best option is to seize upon several of his most important characteristics, and to offer some of the pieces which exemplify them. After much deliberation we have selected six aspects of his work, and thirty-nine compositions which best illustrate them within the confines of a couple of hours or so. Naturally, the longer works cannot find a place here, but we have managed to include just one larger piece, and that with orchestral accompaniment.

Liszt the Poet
Among the plethora of legendary anecdotes about Liszt’s unsurpassed piano technique it is easy to lose sight of the fact that, first and foremost, his art was that of a poet, and his objective: beauty. This beauty is the first and best yardstick by which a pianist should approach his work; how often is Liszt made to seem shabby by ugly, self-congratulatory playing!

Un sospiro (‘A Sigh’), S144/3 (1848) is the third and best-loved of a set of Trois Études de concert – or Trois Caprices poétiques as they were called in the second edition, and its quite appropriate title may have been bestowed by a publisher rather than by the composer. The felicity with which, in a single work, Liszt took the speciality of Sigismund Thalberg (1812–1871) – the technical sleight of hand whereby a melody is surrounded or supported by arpeggios such that an impression of three hands at the keyboard is given – and ennobled it for once and for always with one of his finest melodic inspirations has kept this piece constantly popular. In this performance two little extra passages are included; Liszt wrote them for his students in his last years.

Liszt wrote many piano pieces inspired by nature and literature of the places to which he journeyed. Eglogue, S160/7, comes from the first book – Switzerland – of the famous Années de pèlerinage, which took shape between the years 1848 and 1854. The music is prefaced by a stanza from Byron’s Childe Harold: ‘The morn is up again, the dewy morn, / With breath all incense, and with cheek all bloom, / Laughing the clouds away with playful scorn, / And living as if the earth contain’d no tomb …’ A more fresh-faced and guileless piece of Liszt would be hard to imagine.

La regata veneziana (‘The Venetian Regatta’) S424/2 is one of twelve transcriptions of Rossini’s Soirées musicales, originally a collection of vocal solos and duets with piano accompaniment. In the present piece, as one might expect, Liszt makes a magnificent job of including all the details of voice and piano parts in a bubbling confection with wickedly rapid arpeggios. (The subtitle Notturno has nothing to do with the nocturne, but merely describes a song to be sung of an evening.)

Feuilles d’album (‘Album Leaves’), S165 (1841), somewhat misleadingly titled in the plural, is really a charming salon waltz – a great favourite in its day, and the kind of ingenuous trifle which Liszt composed all too rarely, preferring to confine this spirit to the world of his transcriptions.

The Consolations – Six Pensées poétiques, S172, whose final versions date from 1849/50, have always been very popular among Liszt’s works, especially among amateurs, relieved at the relative absence of transcendental technical requirements. (However, they do not cry out for the desperately ‘worthy’ style of performance to which they are so often subjected!) The title originated with an anthology of Sainte-Beuve which had appeared in 1830, although there are no specific references by Liszt to that poet’s work; indeed No 5 in E major, heard here, is titled Madrigal in one manuscript. Liszt transcribed quite a number of his own songs (of which there are more than a hundred) and he customarily prints the whole poem with the music as a guide to the interpreter of the transcription. Heine’s famous Die Lorelei tells the familiar story of the siren-like witch who haunts a rock in the river Rhine – Liszt’s dramatic setting (in either version) is vastly superior to the tawdry little Silcher version beloved of amateur children’s choruses, but the revised version (S532, 1861) is more subtle, less foursquare, and there may even be a deliberate hint of the Tristan Prelude in the introduction.

Liszt the Patriot
Liszt was born in a Hungarian town – Raiding, near Sopron (these days in Austria) – where both Hungarian and German were spoken, but his mother was German, and so young Liszt, although he would forever declaim his Hungarian origins and leanings, first spoke German, and his household nicknames were also in the German style: Franzi; Putzi. After very few months in Paris, whence he travelled as a teenager, Liszt came to speak and write a fluent and beautiful French which was to be his preferred language for the rest of his life. His compositions were published either with his Christian name as François or Franz. (Of course, his baptismal name, which he was later to use during his Roman period in the 1860s, was Franciscus.) He also used Francesco when in Italy, but towards the end of his life, when he decided to make serious efforts to learn Hungarian, his works were published with his Hungarian name: Liszt Ferenc. As a boy, Liszt had been fascinated by gypsy music and, like most musicians of his time, did not particularly distinguish between Hungarian folksong and gypsy improvisations, many of which were based on specifically composed dance pieces. His most famous endeavour to represent the music of Hungary in his own work remains the corpus of nineteen Rapsodies hongroises (‘Hungarian Rhapsodies’), but there are many other works with strong Hungarian connections.

Puszta Wehmut (A Puszta Keserve) (‘Longing for the Steppes’), S246 (after 1880), is apparently based on a work by the Countess Ludmilla Gizycka, née Zamoyska, although no mention is made of this in the original publication. Zamoyska’s work, in turn, is based on a poem by Lenau. The piece is a sort of miniature rhapsody with a rather simple texture with the characteristic slow (lassan) and fast (friss) sections, and with a reprise of the opening flourishes at the end.

The forerunners of the Rhapsodies were a set of 22 pieces titled Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák. Liszt probably collected the melodies for this first series during two trips to Hungary, the first around 1839/40 and the second about six years later. But there is no knowing how many of the themes might have been familiar to him from much earlier on. No 2 in C major is a simple dance-song (origin unknown) in 2/4.

When Liszt transcribed the 24 pieces through all the keys which Ferdinand David had composed for violin and piano under the title Bunte Reihe (‘A Miscellany’) he remained absolutely faithful to David’s text, allowing himself no harmonic or virtuosic elaboration. The single exception is Liszt’s second version of Ungarisch, S484/19bis (1850) which adopts a new tempo – ‘Allegro marziale’ instead of ‘Allegretto moderato’ – adds a new introduction and develops David’s opening theme along very different lines, discarding the original middle section completely, and working up to rather a frenzied conclusion.

In the late collection of Hungarian Historical Portraits Liszt set out in some way to write musical epitaphs and characterizations of seven nineteenth-century Hungarian statesmen and artists. Teleki László, S295/4 (1885) is a homage to the famous Hungarian politician and writer, in the form of a brisk march on a four-note ground bass.

Extraordinarily, there are still many pieces by Liszt which have never been published. Among them is a collection of eighteen pieces on Hungarian melodies (some fully worked out, some just sketched) called Ungarischer Romanzero (‘Hungarian Songbook’), S241a (1853). No 10 in G minor is a miniature rhapsody with typical slow and fast sections, the first based on Beni Egressy’s Kornéliához (‘For Kornelia’), the second, marked ‘Allegro guerriero’, on an unidentified theme. Although much shorthand is employed in the manuscript, the piece is finished, and it ends with a very jolly coda which is derived from the ‘Allegro’.

The Csárdás obstinée, S225/2 (1885) is one of Liszt’s late avant-garde dances for piano, full of very daring harmonic turns which anticipate the music of Bartók. The obstinée (ostinato) of the title refers to the insistent repetition of the left-hand rhythm.

Rapsodie hongroise II (S244/2), in C sharp minor/F sharp major was published in 1851, and the cadenza towards the end was added in 1885 for Liszt’s pupil, Antonia Raab. This most famous second Hungarian Rhapsody has been a staple repertory warhorse from the beginning, and was even taken up by Bugs Bunny and Tom and Jerry!

Liszt the Magician
‘How did he do that?!’ is a sentence which must have escaped many lips when Liszt introduced his new compositions at the piano. The magic of his pianism, combined with the complete originality of his musical style as a composer, created a furore wherever he went. It is clear now that, even without Liszt himself to show us the way at the keyboard, the wizardry contained in the music itself can still be spellbinding.

Using a set of studies he had composed at fourteen as a starting point, Liszt developed the astonishing Douze Grandes Études, S137 (1837). No 2 in A minor, marked ‘Molto vivace a capriccio’, presents a technique of repeated notes where the first is struck by the index finger and the second by the thumb, accompanied by its octave with the fifth finger – a technique only employed by Liszt in a few early works, and much better suited to the pianos of the 1830s than to the modern machine with its ungratefully heavy repetition mechanism.

Liszt made more than sixty operatic paraphrases, transcriptions or fantasies in which he tried to do several things: the propagation of the deserving but unknown; pre- or post-theatre familiarizing of an audience with the material; the challenge of a new form akin to but different from variation; the sedulous imitation of voices and orchestra at the keyboard; the encapsulation in a relatively small work of the dramatic ambit of a much larger one – these all play their part. I Puritani – Introduction et Polonaise, S391 (1840) is a marvellously effective concert piece which perfectly conjures up the spirit of the dance from Bellini’s opera.

Towards the end of his life Liszt wrote four waltzes which nostalgically evoke times and dances past, with the charming title of Valse oubliée (‘Forgotten Waltz’). The Quatrième Valse oubliée, S215/4 (1885) almost became permanently forgotten until the manuscript surfaced in 1954 and the piece was belatedly published. Like many of the visionary pieces of Liszt’s last years, the ending is enigmatic: a beautiful irresolution of a striving dominant seventh over the immovable keynote.

The Grand Galop chromatique, S219 (1838) figured prominently in Liszt’s own recital programmes, and its enormous popularity probably accounts for the quick publication of the simplified version and the version for piano duet. But Liszt returned to the concert version on several occasions over the years, adding ossia passages and extending the overall structure. The present version represents his fullest extension of the original. The obvious lightness of the work’s character made this piece an instant crowd-pleaser, but the imaginative undercurrent throws in a marvellous sequence of whole-tones and some wickedly unresolved chromatics at the coda.

Gnomenreigen (‘Round dance of the gnomes’), S145/2 is one of a pair of concert études which Liszt published in 1863. The many instructions to play very quickly and still faster remind one of Schumann, and, as with Schumann, the performer dares not be too literal about it. This ever-popular study alternates between two themes: a ‘Presto scherzando’ in F sharp minor of half-lit crushed notes, as if at play in secret; and a brilliant toccata, ‘Un poco più animato’, as if hidden spirits are revealed, which first appears in A major. The work is a sort of benevolent Mephisto Waltz – these gnomes are good spirits, as testified by Liszt’s bringing them home in a key which he always reserves to describe the joy of the life to come: F sharp major.

The justly famous Rigoletto – Paraphrase de concert, S434 (1859) is a stunning recreation of the quartet between Rigoletto, Gilda, the Duke and Maddalena in Act IV of Verdi’s opera. Verdi apparently didn’t mind Liszt’s slight alteration to his melody, and the introduction – which the manuscript reveals to have been composed last – is a stroke of genius.

Liszt the Franciscan
The Abbé Liszt has always been a familiar figure. Even though Liszt took only the four minor orders in 1864 (as a Franciscan), and thus never became a priest (although he was later made Canon of Albano), his preoccupation with religious thought actually goes right back to his teenage years in Paris, and the subsequent friendship with some of the important religious writers of the day. The contradictions between Liszt’s perceived lifestyle and his devout intentions were a regular subject for speculation and even ridicule, but any proper investigation of Liszt’s life and letters reveals a deeply thoughtful and complex man whose religious sensibilities must be taken absolutely seriously. His efforts to produce a new and viable language for church music, incorporating the language of the music drama, earned him as many enemies as friends, but the actual range of style of his religious music encompasses everything from the dramatic gesture to a return to an austere simplicity echoing a much earlier age. The piano works of a religious character show the same variety, and a good few of them are transcriptions of his own choral pieces.

St Francis of Paola was one of Liszt’s patron saints, and the second of his Légendes – St François de Paule marchant sur les flots, S175/2 (c1863) – depicts that saint walking on the waters. A ferryman having refused to carry him without payment, the saint is obliged to cross the Straits of Messina with but a cloak and staff to assist him. This is music of colossal power, especially in the depiction of the storm which threatens to engulf St Francis.

Die Zelle in Nonnenwerth, S534iii (1880s) (‘The Nonnenwerth Cloisters’) was something of an obsession with Liszt. At the last count, beginning around 1841 and continuing until the last years of his life, he seems to have made three versions of a song to Lichnowsky’s poem, an Élégie with a different text over the same music, four versions of it for solo piano, the second of these with an alternative reading effectively making version number five, just one version for piano duet, and versions for violin or cello and piano. The present piano version is the last, and the simple song has become a nostalgic reflection upon happier times and gives rise to the speculation that, in old age, Liszt mused upon one of the happiest periods of his life: when he and the Countess d’Agoult holidayed on the Rhenish island of Nonnenwerth with their children Blandine, Cosima and Daniel in the summers of 1841/43 – some of the few occasions when that extraordinary family was united.

Liszt’s fascination with Beethoven was lifelong – at the age of eleven he had been presented to the great master, and he did more than anyone to proselytize for Beethoven’s music. Among Liszt’s Beethoven transcriptions, which include all the symphonies, are many songs. Die Ehre Gottes aus der Natur, S467/6 (1840) (‘God’s Glory in Nature’) is one of the six sacred songs to poems by Gellert which Beethoven published as his Opus 48. Liszt changed the order of the songs in his transcription to allow his lovingly embellished version of this mighty hymn to conclude the set.

Litanei auf das Fest aller Seelen, S562/1 (1840) (‘Litany for All Souls’ Day’) is a transcription of one of Schubert’s most beautiful songs (D343a). The song is a requiem prayer, which Liszt treats with beautiful simplicity, even in the octave doublings of the second verse. In his last years Liszt wrote a good many sacred pieces, and often prepared versions of them for solo piano. The choral O Traurigkeit (am Karfeitag), S506a/8 (1878/9) (‘O sadness (on Good Friday)’) is one of a group of piano versions of Choräle, and it is also to be found in Liszt’s remarkable musical depiction of the Stations of the Cross, Via Crucis. These pieces were obviously intended for private performance and represent the simplest piano writing to come from Liszt’s pen.

The Inno del Papa, S530 (c1864) (L’Hymne du Pape – ‘The Pope’s Hymn’) appeared in versions for piano and organ (also for piano duet and for orchestra), and was later transformed into the mighty ‘Tu es Petrus’ movement of the oratorio Christus. A version with voices and organ titled ‘Dall’alma Roma’, written, like the present version, in honour of Pope Pius IX, remains in rather chaotic manuscript. A pity, because it would surely have been taken up as a national hymn in Italy, whose present national anthem is among the least musically distinguished in the world!

Liszt the Romantic
It goes without saying that Liszt embodied the spirit of the Romantic period – probably more than any other musician of his time. Both because of his longevity and his catholicity of taste, as well as his truly Renaissance-man grasp of so many issues artistic, political and historical, the life and works of Liszt are perfectly representative of the age.

Widmung – Liebeslied, S566 (1848) (‘Dedication – Love Song’), the first song from Schumann’s Myrthen, Opus 25, to a poem by Rückert – was, as the world knows, a gift from Schumann to Clara, but we cannot blame Liszt for wanting this great song to be much more widely distributed, and, since Schumann’s song is very easily come by nowadays, there is absolutely no need for any offence to be taken at the glorious expansion of the original in Liszt’s ever-popular transcription.

Although much of their friendship was conducted only in a voluminous correspondence from 1861 to 1886, the Baroness von Meyendorff was the recipient of several of Liszt’s tenderest little piano pieces. One such is the Impromptu, S191 (1872), which stands on the threshold of the extraordinary avant-garde world of Liszt’s final years, and although the piece is cast in F sharp major, there is a colourful ambiguity in some of the harmonic movement.

Bechlarn, S496/2 (1878/9): the title is the name of the place (Pöchlarn in the Nibelungenlied) where the noble minstrel Volker sings a public serenade of tribute to Gotelind. The music originates with Eduard Lassen, who succeeded Liszt as Kapellmeister in Weimar. Lassen wrote incidental music for Hebbel’s Nibelungen and for Goethe’s Faust which inspired an excellent set of piano fantasies by Liszt. This serenade, in Liszt’s hands, is of a touching and naïve simplicity.

Chopin’s relationship with Liszt was often a stormy affair, but the mutual respect was firm enough, no better shown than by Liszt’s efforts to be Chopin’s first biographer and by the time and care which Liszt put into transcriptions of six of Chopin’s Polish Songs. The songs are certainly the only really neglected part of Chopin’s output (can it be simply because most singers are unfamiliar with the Polish language?) and here, as in dozens of other cases, Liszt seeks to propagate that which he already knows to be first-rate. Liszt captures Chopin’s expanded mood exactly in Moja pieszczotka (‘My Darling’, or ‘My Joys’ as it has been strangely rendered) and the poem of desire breaks forth in operatic grandeur. The revised version, published under the French title Mes joies – Nocturne après un chant polonais de Chopin, S480/5ii (after 1860) contains a few small elaborations and sixteen further bars of music at the end.

Ehemals!, S185/10 (1874–6) (‘Old Times’) is the tenth piece of the suite Weihnachtsbaum (‘Christmas Tree’) – at once wistful and impassioned, a nostalgic remembrance of the first meeting between Liszt and the Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. The Princess was Liszt’s partner from the end of 1847, and he very nearly married her in 1861 but for family/clerical obstacles.

O Lieb, so lang du lieben kannst – Notturno Nr. 3, S541 (c1850) (‘O Love, as long as you are able to love’ – Nocturne No 3) is, of course, the third of the Liebesträume (often quite erroneously titled Liebestraum No 3 – the plural applies to each piece). It is probably only just that the best known work of the greatest transcriber in the history of Western music should be a transcription, but fortunate, at least, that it should be a transcription of one of his own works. For this is one of the world’s most treasured melodies, and it has been the piano transcription, rather than the equally splendid original song, that has claimed a permanent place on the short-list of the best love-inspired themes. The original song, to a poem by Freiligrath, enjoins us to love whilst we may, for love lost is miserable.

Liszt the Prophet
Liszt’s ‘third period’ may be said to begin with his departure from Weimar, and especially with his retirement to Rome in the early 1860s. From this point to the end of his life his music contains a great deal of introspection and almost a disregard of the likely fate of many of the works, only a few of which were performed and published in his lifetime. Orchestral works are rare, and the choral works after the completion of Christus tend to be on a small scale without orchestral accompaniment. The songs and piano pieces become starker, and the textures become leaner, even in the few ‘public’ pieces like the later Mephisto Waltzes and Rhapsodies.

The later works are an altogether outstanding body of work from an indefatigable imagination, in their way comparable to the Beethoven late quartets or Bach’s Musical Offering and The Art of Fugue. The psychiatrist Anthony Storr, in his book The School of Genius, writes: ‘The old often show less interest in interpersonal relationships, and are more content to be alone, and become more preoccupied with their own internal concerns … This change … can be most clearly seen in the productions of those who leave behind a series of works of abiding interest’. Storr rightly defines the first period of an artist’s life as a training time, the second as the advent of mastery and individuality, often combined with a need for a wide public, and the third as ‘a time when communication with others tends to be replaced by works depending more upon solitary meditation’.

It has long been asserted that, in his last years, Liszt grappled with a great many ideas about the possible future that music might take, even prefiguring the destruction of the Romanticism of which he was so much a part. He often anticipated Debussy, Scriabin, Schoenberg and Bartók in just the same way that his younger self had been such an important precursor of the harmonic and motivic techniques of Wagner. There is nothing experimental about this music, whatever a number of commentators have suggested: the breakdown of tonality, the openness of the form, the avant-garde harmonies, the avoided comfortable cadences and the trailings away into silence are the products of intense care. Even little album-leaves take on the characteristics of a new order of musical thinking. Whether the mood is nostalgic, miserable, unworldly, elegiac or even patriotic, the old language no longer serves. And the old virtuosity is almost completely absent: the musical demands far outstrip the purely technical ones.

The Bagatelle sans tonalité, S216a (1885) (‘Bagatelle without tonality’) was also designated as the fourth Mephisto Waltz, but another Liszt work also bears that title, so this piece has even been printed with the subtitle ‘Fifth Mephisto Waltz’! Although the piece is by no means dissonantly atonal, it is true that no tonality ever holds sway. Nuages gris, S199 (1881) (Trübe Wolken – ‘Grey clouds’), drew admiration from Debussy and Stravinsky for its simple perfection. The ostensible key, G minor, is strained by dissonance, first growling then lyrical, not at all resolved by the enigmatic cadence.

As we have seen, Antonia Raab, who died in 1902, was a pupil of Liszt, and her poetry which inspired Schlaflos! Frage und Antwort, S203 (1883) (‘Sleepless! Question and Answer’) has not come down to us. But it is easy to imagine the thought behind this miniature, where the tossing and turning is resolved by a simple transformation of the theme and the arrival of tonality which brings rest. Liszt’s subtitle Nocturne is surely ironic, but in the next piece it may be taken at face value: En rêve – Nocturne, S207 (1885) was a gift to Liszt’s young pupil August Stradal and, like Nuages gris is in a perfect binary form in which a guileless melody is transformed into ethereality.

The Toccata, S197a (composed, like the next piece, some time between 1865 and 1881) is an extraordinary little study unusual among the late pieces for its ‘Prestissimo’ tempo direction and the ambiguous ‘white-note’ flavour to the harmony before the parallel chromatic movement of the closing passage. Whilst a sense of humour is apparent in a good deal of Liszt’s music, at least within the bounds of scherzando, and often with a Mephistophelean edge, actual joking in his music is pretty well absent, save in the one piece inspired by the sight of the corpulent, hapless Madame Pelet-Narbonne (a friend of Olga von Meyendorff) taking her pleasure-ride on a roundabout: Carrousel de Mme. Pelet-Narbonne, S214a. It must be admitted that Liszt’s view of the incident is less than kind – with the marking ‘Allegro intrepido’, and sounding not far away from the spirit of Bartók’s ‘Allegro barbaro’.

Petite valse (Nachspiel zu den drei vergessenen Walzer), S695d (1884?) (‘Little Waltz – Pendant to the three Forgotten Waltzes’): it would seem that the unpublished Petite valse was written some time between the composition of the third and the fourth Valses oubliées, since it is described as a pendant to the three waltzes. The manuscript in the Goethe-Schiller Archive is in a terrible state: at some stage it has been torn asunder, both from top to bottom and from side to side. A crime if the deed was not perpetrated by Liszt himself in a moment of self-doubt, merely a pity otherwise, because the fragment is of that other-worldly nostalgic beauty unique to the gentler works of Liszt’s old age. The piece consists of 101 bars of music, and a final change of key signature indicating a return to earlier material. The present writer has completed the piece by adding 25 bars, 20 of which are entirely Liszt’s, and the last five bars only contain the vanishing spectre of the previous phrase, in imitation of a passage in the Troisième Valse oubliée. This is simply too haunting a piece to discard unheard.

Liszt’s gift of seeing into the musical future is, of course, clear from the beginning. Works like the Apparitions, Lyon, Album d’un voyageur, Paralipomènes à la Divina Commedia or Litanies de Marie are all well ahead of their time, as is much of the orchestral music of the Weimar period. It is also from this period that we have one of his most original conceptions for piano and orchestra: Totentanz. The work is performed here in its final version: Totentanz – Paraphrase über ‘Dies iræ’, S126ii (1852–1859) (‘Dance of Death – Paraphrase on the Dies iræ’).

Plainsong themes were important to Liszt, both for reasons of his faith and because of their intrinsic musical value, and whilst one might expect to encounter them more often in the works of his Roman period in the 1860s, they feature over the whole range of his composing life. Unlike Berlioz, who had already employed two phrases of the Dies iræ in his Symphonie fantastique, Liszt’s Totentanz uses the whole first verse of the theme, whose three phrases mirror the famous text from the Sequence of the Requiem: ‘Dies iræ, dies illa / Solvet sæclum in favilla / Teste David cum Sibylla’ (‘Day of wrath, the day / that will dissolve the world in ashes, / as David and the Sibyl prophesied’). Liszt introduces the material dramatically: the piano and timpani accompany the lower winds, brass and strings in the first two phrases, then a series of spiky cadenzas culminates in a restatement, followed by the third phrase, played three times. Finally, the piano reiterates the first two phrases alone. Variation I is a double variation where bassoon and violas play a new rhythmic counterpoint to the first two phrases in the lower strings, which the piano then repeats, and then clarinet and bassoon are in counterpoint with the strings for the third phrase, again repeated by the piano, which takes control of Variation II, with a new counter-theme from the horn and multiple glissandos from the soloist. Oboes and clarinets add another new counter-theme in Variation III, whilst Variation IV is a much freer affair for solo piano cp where each phrase is introduced in four-voice canon.

So far the work has remained firmly in D minor, but the piano now takes very gentle wing in a delicate cadenza leading to B major and thence to G minor, where a lone clarinet joins in for ten bars before D minor is abruptly restored in the brilliant transition to Variation V. This fugato uses just the first two phrases of the theme for its subject and leads to a development in which the full orchestra plays a part. The section is brought to an end by a grand cadenza which makes a brief excursion into F sharp major before bringing matters to a close in D minor.

That which Liszt marks Variation VI amounts to a new theme and six variations – also in D minor, also on a theme which fits the verses of the Dies iræ text, but which is quite different, and whose origins are found in a version of the Burial Service which Liszt knew well. The last of these miniature variations is extended to introduce a final cadenza, which brings back the original theme. The coda begins with piano glissandos over the third phrase of the theme, after which the soloist is left to improvise until the end, since Liszt’s score is blank in the solo part for the last statement of the first two phrases. The tradition of adding the scale in contrary octaves to the orchestra seven bars from the end certainly stems from Liszt’s lifetime, and is also found in the (otherwise very unreliable) edition/version produced by Liszt’s pupil Alexander Siloti.

Leslie Howard © 2001

Il est presque impertinent d’essayer de donner un aperçu raisonnable de la musique pour piano de Ferenc (Franz) Liszt en l’espace de deux disques compacts. Liszt fut si prolifique, ses intérêts musicaux si vastes, et sa carrière de compositeur si longue – depuis ses premiers essais à la fin de sa onzième année jusqu’à quelques jours avant sa mort, à près de 75 ans – que la meilleure solution consiste à choisir plusieurs de ses caractéristiques majeures et quelques pièces représentatives de chacune d’entre elles. Après mûre réflexion, nous avons retenu six aspects de son œuvre, et trente-neuf compositions parmi les plus aptes à les illustrer en à peu près deux heures. Les morceaux les plus longs ne pouvaient naturellement trouver leur place ici, même si nous avons réussi à inclure une – et une seule – pièce plus vaste, avec accompagnement orchestral de surcroît.

Liszt poète
Face à la multitude d’anecdotes légendaires relatives à l’inégalable technique pianistique de Liszt, il est facile de perdre de vue le fait que son art était avant tout celui d’un poète, et son objectif, la beauté. Cette beauté devrait être le premier et le meilleur critère qu’un pianiste puisse retenir pour aborder son œuvre; combien de fois Liszt n’a-t-il pas été défiguré par une interprétation laide, pratiquant l’autosatisfaction!

Un sospiro (« Soupir »), S144/3 (1848), est la troisième et la plus appréciée des Trois Études de concert, aussi connues sous l’appellation Trois Caprices poétiques à partir de la deuxième édition. Son titre, fort approprié, pourrait avoir été choisi par l’éditeur et non par le compositeur lui-même. Le bonheur avec lequel Liszt, en une seule œuvre, fit sienne la spécialité de Sigismund Thalberg (1812–1871) – tour de passe-passe technique consistant à entourer et à soutenir la mélodie d’arpèges donnant l’impression que trois mains se partagent le clavier –, et lui conféra à tout jamais ses titres de noblesse grâce à l’une de ses meilleures inspirations mélodiques, a assuré une constante popularité à cette pièce. On y entendra ici deux petits passages supplémentaires, ajoutés par Liszt à l’intention de ses élèves au cours de ses dernières années.

Liszt écrivit de nombreuses pièces pour piano inspirées par la nature et la littérature des lieux où il séjourna. Eglogue, S160/7, est extraite du premier livre – Suisse – des célèbres Années de pèlerinage, rédigé entre 1848 et 1854. La musique est précédée d’une strophe d’un poème de Byron, Childe Harold: «The morn is up again, the dewy morn, / With breath all incense, and with cheek all bloom, / Laughing the clouds away with playful scorn, / And living as if the earth contain’d no tomb …» («L’aube de nouveau s’est levée, humide de rosée, / l’haleine tout embaumée, le teint tout de fraîcheur, / chassant les nuées d’un rire espiègle et dédaigneux, / vive comme si la terre ne contenait aucune tombe …»). Qui pourrait imaginer pièce lisztienne plus fraîche et plus candide?

La regata veneziana («La Régate vénitienne»), S424/2, est une des douze transcriptions de mélodies à une ou deux voix avec accompagnement de piano constituant les Soirées musicales de Rossini. Comme on pouvait s’y attendre, Liszt inclut ici de merveilleuse façon tous les détails des deux voix et du piano dans un ensemble pétillant, aux arpèges démoniaquement rapides. (Le sous-titre, Notturno, n’a rien à voir avec un nocturne mais décrit simplement une chanson destinée à être chantée le soir.)

Feuilles d’album, S165 (1841), en dépit de son pluriel trompeur, est en réalité une charmante valse de salon qui eut beaucoup de succès en son temps; c’est le genre de bagatelle trop rarement composée par Liszt, qui préférait réserver cet état d’esprit à l’univers des transcriptions.

Les Consolations – Six Pensées poétiques, S172, dont les dernières versions datent des années 1849 à 1850, ont toujours fait partie des œuvres lisztiennes les plus prisées, notamment des amateurs, soulagés par la relative absence de difficultés techniques transcendantes. (Ce n’est pas pour autant qu’elles réclament les exécutions désespérément «honnêtes» auxquelles on les soumet trop souvent!) Le titre provient d’un recueil de Sainte-Beuve paru en 1830, quoique Liszt ne fasse aucune référence précise à l’œuvre du poète; d’ailleurs, le nº 5 en mi majeur que l’on entend ici est intitulé Madrigal dans un des manuscrits.

Liszt transcrivit un assez grand nombre de ses propres mélodies (il en écrivit plus d’une centaine), reproduisant généralement l’intégralité du poème dans la partition afin de guider l’interprète de la transcription. Le célèbre poème de Heine, Die Lorelei, raconte l’histoire bien connue d’une enchanteresse qui sous l’apparence d’une sirène hante un rocher du Rhin. La musique de Liszt (quelle que soit la version) est infiniment supérieure à celle, clinquante, de Silcher, tant appréciée des chœurs d’enfants amateurs, mais la version révisée (S532, 1861) est plus subtile, moins carrée, avec peut-être même une allusion délibérée au Prélude de Tristan dans l’introduction.

Liszt patriote
Liszt est né dans une ville hongroise: Raiding, près de Sopron (aujourd’hui en Autriche), où l’on parlait aussi bien le hongrois que l’allemand; si Liszt revendiqua toujours haut et fort ses origines et ses inclinations hongroises, sa mère était allemande; sa première langue parlée fut donc l’allemand, et ses diminutifs familiers: Franzi, Putzi, furent eux aussi à consonance allemande. Quelques mois passés à Paris, où il se rendit pendant son adolescence, suffirent à Liszt pour parler et écrire un français magnifique, qui resta sa langue préférée tout au long de sa vie. Le prénom indiqué sur ses partitions publiées fut tantôt François, tantôt Franz. (Son nom de baptême, qu’il utilisa par la suite lors de son séjour à Rome, dans les années 1860, était bien sûr Franciscus.) Liszt se fit aussi appeler Francesco pendant sa période italienne, mais, vers la fin de sa vie, après qu’il eut décidé de se mettre sérieusement à l’apprentissage du hongrois, ses œuvres furent publiées sous son nom hongrois: Liszt Ferenc. Enfant, Liszt avait été fasciné par la musique tzigane et, comme beaucoup de musiciens de son époque, ne faisait guère de distinction entre les chants traditionnels hongrois et les improvisations tziganes, souvent basées sur des musiques de danse écrites pour l’occasion. La plus célèbre tentative de Liszt pour représenter la musique de la Hongrie dans ses propres œuvres demeure le recueil de dix-neuf Rapsodies hongroises, mais bien d’autres pièces ont de fortes attaches hongroises.

Quoiqu’il n’en soit fait aucune mention dans l’édition originale, Puszta Wehmut (A Puszta Keserve) (« Nostalgie des steppes »), S246 (après 1880), est apparemment basé sur une œuvre de la comtesse Ludmilla Gizycka, née Zamoyska, elle-même inspirée d’un poème de Lenau. La pièce de Liszt est une sorte de rhapsodie miniature à l’écriture relativement simple, avec sa succession caractéristique de sections lente (lassan) et rapide (friss), et la reprise en conclusion de l’œuvre des traits du début.

Les Rapsodies ont pour précurseurs 22 pièces intitulées Magyar Dalok et Magyar Rapszódiák. Liszt réunit probablement les mélodies de ce premier recueil au cours de deux voyages en Hongrie, le premier vers 1839–1840, le second environ six ans plus tard. Mais il est tout à fait possible qu’il ait découvert plusieurs de ces thèmes bien des années auparavant. Le nº 2 en ut majeur est un air de danse tout simple (d’origine inconnue), à 2/4.

En transcrivant les 24 pièces dans toutes les tonalités, pour violon et piano, réunies par Ferdinand David sous le titre Bunte Reihe («Anthologie»), Liszt demeura absolument fidèle au texte de David, sans se permettre le moindre développement harmonique ou virtuose. La seule exception est la deuxième version lisztienne de Ungarisch, S484/19bis (1850), qui adopte un nouveau tempo (Allegro marziale au lieu d’Allegretto moderato), ajoute une nouvelle introduction et développe le thème initial de David de manière absolument différente, renonçant totalement à la section médiane de l’original et débouchant sur une conclusion assez échevelée.

Dans son recueil tardif de Portraits historiques hongrois, Liszt entreprit d’une certaine manière d’écrire l’épitaphe musicale et la nécrologie de sept hommes d’État et artistes hongrois du XIXe siècle. Teleki László, S295/4 (1885), est un hommage à ce célèbre homme politique et écrivain hongrois, sous forme d’une marche enlevée reposant sur une basse obstinée de quatre notes.

Aussi extraordinaire que cela puisse paraître, de nombreux opus de Liszt restent à ce jour inédits. Parmi eux figure un recueil de dix-huit pièces sur des mélodies hongroises (certaines complètement rédigées, d’autres simplement esquissées) intitulé Ungarischer Romanzero (« Romancero hongrois »), S241a (1853). Le nº 10 en sol mineur est une rhapsodie miniature, avec ses sections lente et rapide caractéristiques, la première basée sur Kornéliához («Pour Kornelia») de Beni Egressy, la seconde, indiquée Allegro guerriero, sur un thème non identifié. Même si de nombreux passages sont notés en abrégé, cette pièce est achevée et se conclut par une coda très enjouée, tirée de l’Allegro.

La Csárdás obstinée, S225/2 (1885), est l’une de ces danses pour piano d’avant-garde écrites par Liszt à la fin de sa vie, multipliant les audaces harmoniques annonciatrices de la musique de Bartók. Le qualificatif «obstinée» fait référence à l’ostinato ou insistante répétition rythmique de la main gauche.

La Rapsodie hongroise II (S244/2), en ut dièse mineur / fa dièse majeur, fut publiée en 1851, et la cadence finale ajoutée en 1885 pour une élève de Liszt, Antonia Raab. Dès le départ, cette deuxième Rhapsodie hongroise fit partie des chevaux de bataille inscrits au répertoire de tous les pianistes, y compris Bugs Bunny et Tom et Jerry!

Liszt magicien
«Mais comment fait-il?!» est une réflexion qui dut échapper à plus d’un auditeur lorsque Liszt présenta au piano ses nouvelles compositions. La magie de son jeu pianistique, alliée à la totale originalité de son style musical en tant que compositeur, déchaînait tout simplement l’enthousiasme partout où il allait. Il est désormais clair que, même sans avoir Liszt lui-même pour passeur au clavier, sa seule musique suffit à créer l’enchantement.

Liszt conçut ses époustouflantes Douze Grandes Études, S137 (1837), en prenant pour point de départ un recueil composé à l’âge de 14 ans. L’étude nº 2 en la mineur, notée Molto vivace a capriccio, utilise une technique de notes répétées demandant de frapper la première avec l’index et la seconde avec le pouce, tandis que le cinquième doigt les accompagne à l’octave, technique que Liszt n’utilisa guère que dans quelques œuvres de jeunesse, et beaucoup plus adaptée aux pianos des années 1830 qu’aux instruments modernes et à leur mécanisme de répétition lourd et ingrat.

Liszt réalisa plus de soixante paraphrases, transcriptions ou fantaisies basées sur des opéras, qui répondaient à plusieurs objectifs, tous plus ou moins présents dans chacune d’entre elles: propager les œuvres méritantes mais peu connues; familiariser l’auditoire avec une œuvre avant ou après la représentation; relever le défi d’une forme nouvelle, proche mais différente de la variation; imiter avec zèle les voix et l’orchestre au clavier; capturer dans une pièce relativement courte l’essence de la puissance dramatique d’une œuvre de beaucoup plus grandes dimensions. I Puritani – Introduction et Polonaise, S391 (1840), est un morceau de concert extraordinairement convaincant, ressuscitant à merveille l’esprit de la danse extraite de l’opéra de Bellini.

Vers la fin de sa vie, Liszt écrivit quatre valses au titre charmant de Valses oubliées, évoquant avec nostalgie le temps jadis et les danses du passé. La Quatrième Valse oubliée, S215/4 (1885), faillit tomber dans un oubli définitif puisqu’il fallut attendre 1954 pour que le manuscrit refasse surface et soit tardivement publié. Sa conclusion, comme celle de nombreuses pièces visionnaires écrites par Liszt à la fin de sa vie, est énigmatique: magnifique non-résolution d’une septième de dominante rétive superposée à l’immuabilité de la tonique.

Liszt réservait une place de choix au Grand Galop chromatique, S219 (1838), dans ses propres récitals, et l’immense popularité du morceau explique sans doute la rapidité avec laquelle parurent une version simplifiée et une autre à quatre mains. Mais Liszt reprit plusieurs fois la version de concert au fil des années, ajoutant des ossia et développant la structure globale. La version enregistrée ici représente son extension maximale. Avec son évidente légèreté, ce morceau s’assura aussitôt les faveurs du grand public, mais ses aspects les plus imaginatifs comprennent un merveilleux passage en gamme par tons et des chromatismes perfidement laissés en suspens dans la coda.

Gnomenreigen (« Ronde des lutins »), S145/2, fait partie de deux études de concert publiées par Liszt en 1863. Les nombreuses injonctions de jouer «très vite» et «plus vite encore» évoquent Schumann, mais pas plus que chez Schumann l’interprète n’ose les prendre trop au pied de la lettre. Cette étude, toujours aussi populaire, fait alterner deux thèmes: un Presto scherzando en fa dièse mineur, tout de notes étouffées plongées dans la pénombre, comme s’il fallait jouer en secret; et une brillante toccata, Un poco più animato, d’abord entendue en la majeur, où l’on croit voir apparaître les esprits jusque-là cachés. Cette ronde est une sorte de Méphisto-Valse bienveillante: ces lutins sont des esprits bénéfiques, comme en témoigne la tonalité de fa dièse majeur utilisée dans sa conclusion par Liszt, qui la réserve toujours à l’évocation de la vie éternelle.

Rigoletto – Paraphrase de concert, S434 (1859), est tout simplement une saisissante recréation, justement célèbre, du quatuor réunissant Rigoletto, Gilda, le Duc et Maddalena à l’acte IV de l’opéra de Verdi. Celui-ci ne tenait apparemment pas rigueur à Liszt de la légère modification de la mélodie, tandis que l’introduction – dont le manuscrit révèle qu’elle fut composée en dernier – est un trait de génie.

Liszt Franciscain
L’abbé Liszt a toujours été un personnage bien connu. Si Liszt se contenta de prendre les quatre ordres mineurs en 1864 (en tant que franciscain), et ne devint donc jamais prêtre (il fut cependant fait chanoine d’Albano par la suite), ses préoccupations religieuses remontent en fait à son adolescence parisienne, et aux amitiés qu’il lia ensuite avec quelques-uns des écrivains religieux les plus importants de son époque. Les contradictions entre la partie visible de son existence et ses intentions pieuses ont souvent fait l’objet de spéculations, voire été tournées en ridicule, mais il suffit de se plonger dans la biographie et la correspondance de Liszt pour comprendre que c’était un homme très réfléchi et très complexe dont les sensibilités religieuses doivent être prises tout à fait au sérieux. Ses tentatives pour créer un nouveau langage viable pour la musique d’Église, intégrant celui du drame en musique, lui valurent autant d’ennemis que d’amis, mais sa musique religieuse est en fait d’une telle variété stylisque qu’elle va de la plus grande théâtralité à un retour à une austère simplicité typique d’époques beaucoup plus anciennes. Les œuvres pour piano à caractère religieux présentent la même diversité, et bon nombre d’entre elles sont des transcriptions des propres pièces chorales de Liszt.

Saint François de Paule était l’un des saints patrons de Liszt, qui lui a consacré la seconde de ses Légendes – Saint François de Paule marchant sur les flots, S175/2 (c.1863). Suite au refus d’un passeur de le transporter gratuitement, le saint est obligé de traverser le détroit de Messine sans autre assitance que sa pèlerine et son baton. La musique est d’une puissance colossale, notamment lorsqu’elle décrit la tempête qui menace d’engloutir saint François.

Die Zelle in Nonnenwerth («Le Cloître de Nonnenwerth»), S534iii (années 1880), fait quasiment figure d’obsession chez Liszt. Il semblerait qu’entre 1841 et les toutes dernières années de sa vie il ait accumulé trois versions d’une mélodie sur un poème de Lichnowsky, une Élégie avec un texte différent sur la même musique, quatre versions pour piano seul – dont la deuxième propose une version alternative, ce qui porte en fait le total des versions à cinq –, une unique version pour piano à quatre mains, et des versions pour violon ou violoncelle et piano. La version pour piano enregistrée ici est la dernière, et la mélodie toute simple est devenue une méditation nostalgique sur des temps meilleurs, ce qui incite à penser qu’avec l’âge Liszt se plut à évoquer l’une des périodes les plus heureuses de sa vie: celle où il passa des vacances sur l’île rhénane de Nonnenwerth en compagnie de la comtesse d’Agoult et de leurs trois enfants, Blandine, Cosima et Daniel, au cours des étés 1841 à 1843, occasions particulièrement rares où cette extraordinaire famille se trouva réunie.

Liszt fut tout au long de sa vie fasciné par Beethoven. Il avait été présenté au maître à l’âge de 11 ans, et il fit plus que tout autre musicien pour convertir ses contemporains à la musique de Beethoven. Parmi les transcriptions beethovéniennes de Liszt, qui comportent notamment l’intégralité des symphonies, figurent de nombreuses mélodies. Die Ehre Gottes aus der Natur («La Gloire de Dieu dans la nature»), S467/6 (1840), fait partie de six chants sacrés, sur des poèmes de Gellert, publiés par Beethoven sous le numéro d’opus 48. Liszt a modifié l’ordre des mélodies dans sa transcription afin de conclure le recueil par sa version amoureusement ornementée de cet hymne imposant.

Litanei auf das Fest aller Seelen («Litanie pour la fête de tous les saints»), S562/1 (1840), est une transcription de l’un des plus beaux lieder de Schubert (D343a). Il s’agit d’une prière de requiem que Liszt traite avec une magnifique simplicité, jusque dans les doublures à l’octave de la deuxième strophe.

Dans ses dernières années, Liszt écrivit bon nombre de pièces sacrées et en prépara souvent des versions pour piano seul. Le choral O Traurigkeit (am Karfeitag) («Ô tristesse (du Vendredi saint)»), S560a/8 (1878 à 1879), s’inscrit dans un ensemble de versions pour piano de Choräle et figure aussi dans la remarquable description musicale qu’a faite Liszt des stations du Chemin de croix, Via Crucis. Ces pièces étaient de toute évidence destinées à une exécution privée et représentent l’écriture pianistique la plus simple que l’on doive à la plume de Liszt.

L’Inno del Papa («L’Hymne du Pape»), S530 (c.1864), existe en versions pour piano et orgue (ainsi que pour piano à quatre mains et pour orchestre) et donna par la suite naissance à l’impressionnant mouvement «Tu es Petrus» de l’oratorio Christus. Une version pour voix et orgue intitulée «Dall’alma Roma», écrite, comme la présente version, en l’honneur du pape Pie IX, n’existe qu’à l’état de manuscrit chaotique. Ce qui est dommage, car elle aurait sûrement été adoptée comme hymne national par l’Italie, dont l’hymne actuel compte parmi les moins raffinés au monde sur le plan musical!

Liszt romantique
Il va sans dire que Liszt incarna l’esprit de l’ère romantique, sans doute plus que tout autre musicien de son temps. Sa longévité et l’éclectisme de ses goûts, mais aussi sa faculté, digne d’un homme de la Renaissance, d’aborder toute sorte de sujets artistiques, politiques ou historiques, font de la vie et de l’œuvre de Liszt de parfaits représentants de leur époque.

Widmung – Liebeslied («Dédicace – Chanson d’amour»), S566 (1848), premier lied de l’opus 25 de Schumann, Myrthen, sur un poème de Rückert, fut un cadeau de Schumann à Clara comme chacun sait, mais qui pourrait blâmer Liszt d’avoir souhaité diffuser plus largement cette magnifique mélodie? Par ailleurs, le lied schumannien est aujourd’hui si aisément accessible que nul ne songerait à s’offenser des superbes dimensions données par Liszt à l’original, dans cette transcription toujours aussi populaire.

Si Liszt entretint essentiellement par une volumineuse correspondance son amitié avec la baronne von Meyendorff, entre 1861 et 1886, il n’en écrivit pas moins à son intention plusieurs de ses petites pièces pour piano les plus tendres. L’Impromptu, S191 (1872) est de celles-ci, qui se situe à l’orée de l’extraordinaire univers avant-gardiste des dernières années de Liszt: l’armure a beau être celle de fa dièse majeur, de belles ambiguïtés n’en viennent pas moins colorer ici et là la progression harmonique.

Bechlarn, S496/2 (1878–1879), ou Pöchlarn dans le Nibelunglied, est le nom du lieu où le noble ménestrel Volker chante publiquement une sérénade en hommage à Gotelind. La musique trouve sa source chez Eduard Lassen, successeur de Liszt à Weimar en tant que kapellmeister. Lassen écrivit des musiques de scène pour les Nibelungen de Hebbel et pour le Faust de Goethe, qui inspirèrent à Liszt d’excellentes fantaisies pour piano. Entre les mains de Liszt, cette sérénade est d’une touchante et naïve simplicité.

Les relations entre Chopin et Liszt furent souvent orageuses, mais leur respect mutuel était bien réel, comme le confirment le désir de Liszt d’être le premier biographe de Chopin et le soin et le temps qu’il consacra à transcrire six de ses Chants polonais. Les mélodies sont assurément la seule partie de la production de Chopin à avoir été réellement négligée (ne serait-ce que parce que la majorité des chanteurs ne connaissent pas le polonais?) et l’objectif de Liszt est ici, comme dans des dizaines d’autres cas, de faire connaître ce qu’il sait être de premier ordre. Liszt réussit parfaitement à rendre l’humeur expansive de Chopin dans Moja pieszczotka («Mon amour» ou «Mes joies», selon les étranges traductions en vigueur), et le poème du désir atteint à la magnificence de l’opéra. La version révisée, publiée sous le titre français Mes joies – Nocturne après un chant polonais de Chopin, S480/5ii (après 1860), comporte quelques courts développements ainsi que seize mesures supplémentaires à la fin de l’œuvre.

Ehemals! («Au temps jadis!»), S185/10 (1874 à 1876), est la dixième pièce de la suite Weihnachtsbaum («Arbre de Noël»), à la fois mélancolique et passionnée, souvenir nostalgique de la première rencontre entre Liszt et la princesse Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. La princesse devint la compagne de Liszt à la fin de l’année 1847, et seuls des obstacles familiaux et cléricaux dissuadèrent le compositeur de l’épouser en 1861.

O Lieb, so lang du lieben kannst – Notturno Nr. 3 («Oh! aime tant que tu peux aimer – Nocturne nº 3»), S541 (c.1850), est bien sûr le troisième des Liebesträume («Rêves d’amour»), et souvent intitulé par erreur Liebestraum («Rêve d’amour») nº 3, alors que le pluriel s’applique à chacune des trois pièces. Il y a sans doute une certaine justice à ce que la pièce la plus connue du plus grand transcripteur de l’histoire de la musique occidentale soit une transcription, mais réjouissons-nous qu’il s’agisse au moins de la transcription d’une de ses propres œuvres! Car il s’agit de l’une des mélodies les plus appréciées au monde, et c’est à la transcription pour piano – plutôt qu’à la mélodie originale, tout aussi splendide – qu’elle doit de figurer à jamais au hit-parade des meilleurs thèmes inspirés par l’amour. La mélodie originale, sur un poème de Freiligrath, nous engage à aimer tant qu’il est temps, car perdre son amour est source de détresse.

Liszt prophète
La «troisième période» de Liszt peut être considérée comme débutant avec son départ de Weimar et surtout avec sa retraite romaine, au début des années 1860. À partir de ce moment, et jusqu’à la fin de sa vie, sa musique est souvent introspective, et le compositeur semble quasiment indifférent au sort réservé à nombre de ses œuvres, rarement jouées ou publiées de son vivant. Les œuvres orchestrales sont peu nombreuses, et, passé l’achèvement de Christus, les œuvres chorales tendent à être courtes et sans accompagnement d’orchestre. Les mélodies et les pièces pour piano deviennent plus austères, l’écriture plus dépouillée, y compris dans les rares morceaux «publics» comme les versions tardives des Méphisto-Valses et les dernières Rhapsodies.

Les dernières œuvres forment un ensemble extraordinaire, issu d’une infatigable imagination, à leur manière comparables aux derniers quatuors de Beethoven ou à l’Offrande musicale et à L’Art de la fugue de Bach. Le psychiatre Anthony Storr, dans son ouvrage The School of Genius («L’École du génie»), écrit: «Les vieillards montrent souvent moins d’intérêt pour les relations interpersonnelles, se satisfont mieux de la solitude, et se préoccupent plus de ce qui les concerne en propre. […] Ce changement […] est particulièrement sensible dans la production de ceux qui laissent derrière eux des œuvres d’intérêt durable.» Storr définit justement la première période de la vie d’un artiste comme un temps de formation, la deuxième comme celle de la maîtrise de son art et de l’affirmation de sa personnalité, allant souvent de pair avec le besoin d’une large audience, et la troisième comme «une époque où la communication avec autrui tend à être remplacée par des œuvres dépendant plus de la méditation solitaire».

On considère depuis longtemps que Liszt profita de ses dernières années pour se livrer à de nombreuses réflexions sur l’avenir réservé à la musique, prévoyant même la destruction du romantisme à laquelle il prit si largement part. Il anticipa souvent Debussy, Scriabine, Schoenberg et Bartók, exactement comme plus jeune il avait été un précurseur important des techniques harmoniques et motiviques de Wagner. Sa musique n’a rien d’expérimental, quoi qu’aient pu suggérer certains commentateurs: l’éclatement de la tonalité, l’ouverture de la forme, les harmonies d’avant-garde, les cadences confortables évitées et les phrases qui se perdent dans le silence sont le fruit d’un soin extrême. Même les petites feuilles d’album sont caractéristiques d’un nouvel ordre de pensée musicale. Que l’humeur soit nostalgique, misérable, ascétique, élégiaque ou même patriotique, la syntaxe du passé n’est plus de mise. Quant à la virtuosité de ses débuts, elle est presque totalement absente: les exigences musicales prennent largement le pas sur la pure technique.

La Bagatelle sans tonalité, S216a (1885), fut aussi désignée comme quatrième Méphisto-Valse, mais comme une autre œuvre de Liszt porte elle-même ce titre, certaines éditions de la Bagatelle ont parfois porté en sous-titre: Cinquième Méphisto-Valse! S’il n’est absolument pas question de dissonance atonale dans cette pièce, il est vrai qu’elle n’est soumise à aucune tonalité précise. Nuages gris, S199 (1881), suscita l’admiration de Debussy et de Stravinsky par sa perfection toute simple. La tonalité affichée de sol mineur est distendue par des dissonances, d’abord menaçantes puis lyriques, que la cadence énigmatique ne résout en rien.

Comme nous l’avons vu, Antonia Raab, morte en 1902, fut une élève de Liszt, et Schlaflos! Frage und Antwort («Sans sommeil! question et réponse»), S203 (1883), fut inspiré par un de ses poèmes qui ne nous est pas parvenu. Mais on imagine aisément l’idée sous-tendant cette miniature, où la nuit agitée se résout par une simple transformation du thème et l’arrivée de la tonalité qui apporte le repos. Le sous-titre Nocturne est sûrement ironique sous la plume de Liszt, mais peut sans doute être pris au pied de la lettre dans la pièce suivante: En rêve – Nocturne, S207 (1885), fut offert par Liszt à son jeune élève August Stradal et, comme Nuages gris, adopte une forme binaire d’une parfaite simplicité, où une mélodie candide se transforme en quelque chose d’éthéré.

La Toccata, S197a (composée, comme la pièce suivante, entre 1865 et 1881) 2bs est une extraordinaire petite étude, qui se démarque de la plupart des œuvres tardives par son indication de tempo Prestissimo et par le parfum «modal» ambigu de son harmonie avant le mouvement chromatique parallèle de la conclusion. Si l’on peut déceler son sens de l’humour dans une grande partie de la musique de Liszt, du moins dans les limites du scherzando, et souvent avec un côté méphistophélien, les véritables plaisanteries sont pratiquement absentes, si ce n’est dans l’unique pièce inspirée par la vue de la malheureuse et corpulente Mme Pelet-Narbonne (amie d’Olga von Meyendorff) s’offrant un tour de manège: Carrousel de Mme Pelet-Narbonne, S214a. Reconnaissons que Liszt n’est pas tendre dans l’aperçu qu’il nous donne de cet épisode, où l’Allegro intrepido n’est pas loin dans l’esprit de l’Allegro barbaro de Bartók.

Petite valse (Nachspiel zu den drei vergessenen Walzer) – («Épilogue aux trois Valses oubliées»), S695d (1884?): cette Petite valse inédite a sans doute été écrite entre les troisième et quatrième Valses oubliées, puisqu’elle est décrite comme un épilogue aux trois valses. Le manuscrit conservé aux Archives Goethe-Schiller est dans un triste état car il a été déchiré de haut en bas et par le travers: ce qui est criminel si l’auteur de ce forfait n’est pas Liszt lui-même, dans un moment de doute passager, et seulement dommage dans le cas contraire, car ce fragment a cette beauté nostalgique et éthérée que l’on ne trouve que dans les œuvres les plus paisibles de Liszt âgé. La pièce comporte 101 mesures de musique, et un dernier changement d’armure indiquant le retour à un matériau déjà utilisé. L’auteur de ces lignes a complété le morceau par l’ajout de 25 mesures: 20 sont entièrement de Liszt, et les 5 dernières – inspirées d’un passage de la Troisième Valse oubliée – ne sont rien d’autre que le spectre insaisissable de la phrase précédente. C’est une œuvre si prenante qu’il serait dommage d’y renoncer sans l’avoir entendue.

La clairvoyance de Liszt quant à l’avenir de la musique est bien sûr évidente dès ses débuts. Des œuvres comme Apparitions, Lyon, Album d’un voyageur, Paralipomènes à la Divina Commedia ou Litanies de Marie sont très en avance sur leur temps, de même qu’une grande partie de la musique orchestrale de la période de Weimar. C’est aussi de cette période que date l’une ce ses conceptions les plus originales pour piano et orchestre: Totentanz. L’ouvrage est ici donné dans sa version finale : Totentanz – Paraphrase über ‘Dies iræ’ («Danse de la mort – Paraphrase sur le ‘Dies iræ’»), S126ii (1852 à 1859).

Liszt attachait une grande importance aux thèmes du plain-chant, à la fois en raison de sa foi et en raison de leur valeur musicale intrinsèque; alors qu’on pourrait s’attendre à les rencontrer plus souvent dans les œuvres de la période romaine, à partir des années 1860, on les retrouve en fait tout au long de sa vie de compositeur. À la différence de Berlioz, qui avait exploité deux phrases du Dies iræ dans sa Symphonie fantastique, Liszt utilise dans sa Totentanz l’intégralité du premier verset de ce thème, dont les trois phrases reflètent le célèbre texte extrait de la séquence du Requiem: «Dies iræ, dies illa / Solvet sæclum in favilla / Teste David cum Sibylla» («Jour de colère que ce jour-là, / où le monde sera réduit en cendres / selon les oracles de David et de la Sibylle»). Liszt introduit le matériau de manière spectaculaire: piano et timbales accompagnent les vents, les cuivres et les cordes graves dans les deux premières phrases, puis une série de cadences hérissées culmine en une réexposition, suivie de la troisième phrase, énoncée trois fois. Enfin, le piano reprend seul les deux premières phrases. La Variation I est une double variation où basson et altos opposent un nouveau contrepoint rythmique aux deux premières phrases confiées aux cordes graves, reprises ensuite par le piano, avant que clarinette et basson entament un contrepoint avec les cordes pour la troisième phrase, elle aussi reprise par le piano, qui domine la Variation II, avec un nouveau contre-sujet au cor et de multiples glissandos du soliste. Hautbois et clarinettes ajoutent à leur tour un nouveau contre-sujet dans la Variation III, tandis que la Variation IV cp, dévolue au piano solo, est de forme beaucoup plus libre, chaque phrase étant présentée dans un canon à quatre parties.

Jusqu’ici, l’œuvre est demeurée fermement ancrée en ré mineur, mais le piano reprend à présent tout doucement sa liberté dans une délicate cadence menant à si majeur, puis à sol mineur, où il est rejoint par une clarinette solitaire l’espace de dix mesures, avant un brusque retour à ré mineur au cours de la brillante transition menant à la Variation V. Ce fugato prend pour sujet les seules deux premières phrases du thème et mène à un développement auquel tout l’orchestre prend part. Cette section s’achève sur une cadence majestueuse qui s’accorde une brève échappée en fa dièse majeur avant d’amener la conclusion en ré mineur.

Ce que Liszt nomme Variation VI consiste en fait en un nouveau thème et six variations – également en ré mineur et sur un thème adapté aux versets du Dies iræ, mais néanmoins tout autre et qui trouve son origine dans une version de l’Office des morts que Liszt connaissait bien. La dernière de ces variations miniatures est amplifiée pour laisser la place à une dernière cadence, qui ramène le thème original. La coda commence par des glissandos de piano sur la troisième phrase du thème, puis toute liberté est donnée au soliste d’improviser jusqu’à la fin puisque la partition n’indique rien pour lui pour le dernier énoncé des deux premières phrases. La tradition consistant à ajouter une gamme en octaves contraires à celles de l’orchestre, à la septième mesure à partir de la fin, date certainement du vivant de Liszt et figure aussi dans l’édition/version (par ailleurs très peu fiable) d’Alexander Siloti, élève de Liszt.

Leslie Howard © 2001
Français: Josée Bégaud

Der Versuch, auf zwei CDs einen passablen Überblick über die Klaviermusik von Ferenc (Franz) Liszt zu geben, grenzt schon an Impertinenz. Liszt war so produktiv, die Bandbreite seiner musikalischen Interessen so riesengroß und sein Leben als Komponist so lang (von den ersten Bemühungen am Ende seines elften Lebensjahrs bis wenige Tage vor seinem Tod, kurz vor seinem fünfundsiebzigsten Geburtstag), daß man am besten fährt, wenn man einige seiner wichtigsten Charakteristika aufgreift und eine Reihe von Stücken vorlegt, die für ihn typisch sind. Nach langem Überlegen haben wir sechs Aspekte seines Schaffens und neununddreißig Kompositionen ausgewählt, die diese Aspeke im zeitlichen Rahmen von rund zwei Stunden am besten illustrieren. Natürlich ist für die längeren Werke hier kein Platz, aber es ist uns immerhin gelungen, ein umfangreicheres Stück einzubeziehen, und zwar eines mit Orchesterbegleitung.

Liszt, der Dichter
Angesichts der unzähligen legendären Anekdoten über Liszts unübertroffene Klaviertechnik verliert man leicht aus den Augen, daß seine Kunst in erster Linie die eines Dichters war, und sein Ziel war Schönheit. Dieses Ziel ist der erste und beste Maßstab, den ein Pianist an seine Arbeit anlegen sollte; wie oft läßt häßliches, selbstzufriedenes Spiel Liszt geradezu schäbig wirken!

Un sospiro („Ein Seufzer“) S144/3 (1848) ist die dritte und beliebteste der Trois Études de concert – oder Trois Caprices poétiques, wie sie in der zweiten Ausgabe genannt wurden, ein durchaus passender Titel, der ihnen möglicherweise von einem Verleger anstatt vom Komponisten verliehen wurde. Hier hat Liszt sich in einem einzigen Werk die Spezialität von Sigismund Thalberg (1812–1871) vorgenommen – den Taschenspielertrick, eine Melodie so mit Arpeggien zu umgeben bzw. zu stützen, daß man drei Hände auf der Klaviatur auszumachen meint – und ihn ein für allemal mit einer seiner schönsten melodischen Eingebungen geadelt, und seine geglückte Ausführung hat dafür gesorgt, daß die Beliebtheit dieses Stücks nicht nachläßt. In der vorliegenden Darbietung sind zwei kurze zusätzliche Passagen einbezogen; Liszt hat sie in seinen letzten Lebensjahren für seine Schüler geschrieben.

Liszt hat sich beim Komponieren vieler Klavierstücke von der Natur und Literatur der Orte anregen lassen, an die er gereist ist. Eglogue, S160/7 stammt aus dem ersten – der Schweiz gewidmeten – Band der berühmten Années de pèlerinage, die zwischen 1848 und 1854 Gestalt annahmen. Der Musik ist eine Strophe aus Byrons Childe Harold vorangestellt: „The morn is up again, the dewy morn, / With breath all incense, and with cheek all bloom, / Laughing the clouds away with playful scorn, / And living as if the earth contain’d no tomb“ („Der Morgen dämmert wieder, der Morgen taubenetzt, / sein Odem voller Weihrauch, die Wangen ganz erblüht, / voll spielerischem Spott lacht er die Wolken fort, / und lebt, als halt’ die Erde keine Gruft bereit“). Man kann sich ein frischeres, unschuldigeres Stück von Liszt kaum vorstellen.

La regata veneziana (“Die venezianische Regatta”) S424/2 ist eine von zwölf Transkriptionen von Rossinis Soirées musicales, ursprünglich eine Sammlung von Gesangssolos und Duetten mit Klavierbegleitung. Im vorliegenden Stück erfüllt Liszt, wie nicht anders zu erwarten, auf hevorragende Art die Aufgabe, sämtliche Einzelheiten der Gesangs- und Klavierstimme zu einem übersprudelnden Konfekt mit teuflisch schnellen Arpeggien zu verarbeiten. (Der Untertitel Notturno hat mit der Nocturne nichts zu tun, sondern bezeichnet lediglich ein Lied, das am Abend zu singen ist.)

Feuilles d’album (“Albumblätter”) S165 (1841), das ein wenig irreführend im Plural betitelt wurde, ist in Wahrheit ein charmanter Salonwalzer – seinerzeit besonders beliebt und die Art geniale Leckerei, die Liszt allzu selten komponiert hat, da er es vorzog, diese Beschwingtheit auf die Welt seiner Transkriptionen zu beschränken.

Die Consolations – Six pensées poétiques S172, deren endgültige Fassungen aus dem Zeitraum 1849/50 stammen, waren unter den Werken Liszts vor allem bei Amateuren besonders beliebt, die über das relativ geringe Maß an überhöhten technischen Anforderungen erleichtert waren. (Andererseits verlangen sie nicht nach dem verzweifelt „würdigen“ Aufführungsstil, der ihnen so oft auferlegt wird!) Der Titel geht auf eine 1830 erschienene Anthologie von Saint-Beuve zurück, auch wenn Liszt nicht eindeutig auf das Werk dieses Dichters verweist. Im Gegenteil: Nr. 5 in E-Dur, die hier zu hören ist, wurde in einer Manuskriptquelle Madrigal betitelt.

Liszt hat eine ganze Reihe seiner eigenen (über hundert) Lieder transkribiert, und er druckt gewöhnlich als Richtlinie für den Interpreten der Transkription zusammen mit der Musik das ganze Gedicht ab. Heines berühmte Lorelei erzählt die bekannte Geschichte von der Zauberin, die auf einem Felsen am Rhein sitzt – Liszts dramatische Vertonung (egal in welcher Fassung) ist der minderen Version von Silcher, die bei Amateurkinderchören so beliebt ist, weit überlegen, aber die überarbeitete Fassung (S532, 1861) ist feinsinniger, weniger unverblümt, und die Einleitung enthält vielleicht sogar eine bewußte Anspielung auf das Tristan-Vorspiel.

Liszt, der Patriot
Liszt wurde in einer ungarischen Stadt namens Raiding bei Sopron geboren (heute zu Österreich gehörig), wo sowohl Ungarisch als auch Deutsch gesprochen wurde, doch seine Mutter war Deutsche, und darum sprach der junge Liszt, obwohl er nie seine ungarische Abstammung und Neigung verleugnen sollte, erst einmal Deutsch, und seine Spitznamen waren ebenfalls deutscher Art: Franzi und Putzi. Nach wenigen Monaten in Paris, wohin er als Jugendlicher reiste, schaffte es Liszt, flüssig und schön Französisch zu sprechen und zu schreiben, die Sprache, die er bis an sein Lebensende bevorzugen sollte. Seine Kompositionen wurden entweder unter den Vornamen François oder Franz veröffentlicht. (Sein Taufname, den er später während seiner Zeit in Rom in den 1860er Jahren verwenden sollte, lautete natürlich Franciscus.) Außerdem benutzte er, als er in Italien war, den Namen Francesco, doch gegen Ende seines Lebens, als er beschloß, sich ernsthaft darum zu bemühen, Ungarisch zu lernen, wurden seine Werke unter seinem ungarischen Namen herausgegeben: Liszt Ferenc. Als kleiner Junge war Liszt von Zigeunermusik fasziniert gewesen, und wie die meisten Musiker seiner Zeit unterschied er nicht besonders streng zwischen ungarischer Volksmusik und Zigeunerimprovisationen, von denen viele auf eigens komponierten Tanzstücken beruhten. Sein bekanntestes Unterfangen, die Musik Ungarns in seinem Schaffen einzusetzen, ist und bleibt die Gruppe der neunzehn Rhapsodies hongroises („Ungarische Rhapsodien“), doch es gibt noch viele andere Werke mit starken ungarischen Bezügen.

Puszta Wehmut (A Puszta Keserve) S246 (nach 1880) geht offenbar auf ein Werk der Gräfin Ludmilla Gizycka, geb. Zamoyska zurück, obwohl davon in der Erstausgabe nicht die Rede ist. Das Werk der Ludmilla Zamoyska wiederum beruht auf einem Gedicht von Lenau. Das Stück ist eine Rhapsodie im Kleinformat mit einem eher schlichten Aufbau, bestehend aus den typischen langsamen (lassan) und schnellen (friss) Abschnitten und einer Reprise der einleitenden Wendungen am Schluß.

Vorläufer der Ungarischen Rhapsodien war eine Zusammenstellung von zweiundzwanzig Stücken mit dem Titel Magyar Dalok und Magyar Rapszódiák. Liszt hat die Melodien für diese erste Anthologie vermutlich auf zwei Ungarnreisen gesammelt, deren erste 1839/40, die zweite dagegen rund sechs Jahre später stattfand. Andererseits weiß man nicht, wie viele der Themen ihm aus wesentlich früherer Zeit bekannt waren. Nr. 2 in C-Dur ist ein einfaches Tanzlied (unbekannten Ursprungs) im 2/4-Takt.

Als Liszt die vierundzwanzig Stücke in sämtlichen Tonarten transkribierte, die Ferdinand David unter dem Titel Bunte Reihe für Violine und Klavier komponiert hatte, blieb er Davids Vorlage absolut treu und gestattete sich keinerlei harmonische oder virtuose Ausarbeitung. Die einzige Ausnahme ist Liszts zweite Fassung von Ungarisch S484/19bis (1850), wo er ein neues Tempo einsetzt – Allegro marziale anstatt Allegretto moderato – eine neue Einleitung hinzufügt und Davids erstes Thema völlig anders durchführt, indem er den ursprünglichen Mittelteil ganz streicht und auf einen geradezu rasenden Schluß hinarbeitet.

In der späten Sammlung Historische ungarische Bildnisse machte sich Liszt daran, eine Reihe musikalischer Nachrufe bzw. Charakterdarstellungen von sieben ungarischen Staatsmännern und Künstlern des neunzehnten Jahrhunderts zu schreiben. Teleki László S295/4 (1885) ist eine Huldigung an den bekannten ungarischen Politiker und Schriftsteller in Form eines schwungvollen Marsches über einem vier Töne umfassenden Basso ostinato.

Es ist ein außerordentlicher Umstand, daß es viele Stücke von Liszt gibt, die noch nie veröffentlicht worden sind. Darunter befindet sich eine Sammlung von achtzehn Stücken über ungarische Melodien (einige vollständig ausgearbeitet, andere nur im Entwurf) mit dem Titel Ungarischer Romanzero S241a (1853). Nr. 10 in g-Moll is eine Miniaturrhapsodie mit der typischen Aufteilung in einen langsamen und einen schnellen Abschnitt; der erste beruht auf Beni Egressys Kornéliához („Für Kornelia“), der zweite mit der Bezeichnung Allegro guerriero auf einem nicht identifizierten Thema. Obwohl im Manuskript viel in Kurzschrift niedergelegt ist, handelt es sich um ein fertiges Stück, das mit einer ausgesprochen fröhlichen, aus dem Allegro hergeleiteten Coda endet.

Der Csárdás obstinée S225/2 (1885) ist einer der späten Avantgarde-Tänze Liszts für Klavier, voller äußerst kühner harmonischer Wendungen, die die Musik Bartóks vorwegnehmen. Der Begriff obstinée (ostinato) im Titel bezieht sich auf die beharrliche Wiederholung des Rhythmus der linken Hand.

Die Rapsodie hongroise II (S244/2) in cis-Moll/Fis-Dur erschien 1851, und die Kadenz gegen Ende wurde 1885 für Liszts Schülerin Antonia Raab hinzugefügt. Diese berühmte Zweite ungarische Rhapsodie war von Anfang an eine bewährte Stütze des Repertoires und wurde sogar von Bugs Bunny und Tom and Jerry aufgegriffen!

Liszt, der Zauberer
„Wie hat er das bloß gemacht?!“ ist ein Satz, der vielen über die Lippen gekommen sein muß, wenn Liszt seine neuen Kompositionen am Klavier vorstellte. Der Zauber seiner Klaviertechnik, verbunden mit der vollkommenen stilistischen Originalität der von ihm komponierten Musik machten schlicht Furore, wo immer er auftrat. Inzwischen ist klar, daß die Zauberei, die in der Musik selbst enthalten ist, in Bann schlagen kann, auch ohne daß Liszt persönlich zugegen wäre, um uns auf der Klaviatur den Weg dorthin zu weisen.

Indem er eine Serie von Etüden, die er im Alter von vierzehn Jahren komponiert hatte, als Ausgangspunkt nahm, hat Liszt die erstaunlichen Douze Grandes Études S137 (1837) geschaffen. Die Nr. 2 in a-Moll mit der Bezeichnung Molto vivace a capriccio stellt eine Technik des Spielens von wiederholten Noten vor, bei der die erste mit dem Zeigefinger, die zweite mit dem Daumen angeschlagen wird, dazu die Oktave mit dem kleinen Finger – Liszt hat diese Technik nur in einigen Frühwerken genutzt, und sie ist wesentlich besser geeignet für die Klaviere der 1830er Jahre als für das moderne Instrument mit seiner widerspenstigen Repetitionsmechanik.

Liszt hat über sechzig Opernparaphrasen, Transkriptionen oder Fantasien geschaffen, mit denen er mehrerlei zu erreichen hoffte: Das Verdienstvolle, aber Unbekannte zu verbreiten, das Publikum vor oder nach einem Theaterbesuch mit dem Material vertraut zu machen, die Herausforderung einer neuen Form zu bestehen, die der Variation verwandt, aber doch ganz anders ist, Gesangsstimmen und Orchester auf dem Klavier akkurat wiederzugeben, die dramatischen Besonderheiten eines wesentlich umfangreicheren Werks in einem relativ kürzeren einzufangen – dies alles spielte eine Rolle. I Puritani – Introduction et Polonaise S391 (1840) ist ein wunderbar wirkungsvolles Konzertstück, das perfekt den Geist des Tanzes aus Bellinis Oper beschwört.

Gegen Ende seines Lebens hat Liszt unter dem charmanten Titel Valse oubliée („Vergessener Walzer“) vier Walzer komponiert, die in nostalgischer Form die Zeit und die Tänze der Vergangenheit in Erinnerung bringen. Der Quatrième Valse oubliée S215/4 (1885) wäre fast auf Dauer in Vergessenheit geraten, wenn nicht 1954 das Manuskript aufgetaucht und mit Verspätung veröffentlicht worden wäre. Wie viele der visionären Stücke aus den letzten Lebensjahren Liszts ist auch der Schluß dieses Werks rätselhaft: wunderschön unaufgelöst mit einem aufstrebenden Dominantseptakkord über dem unverrückbaren Grundton.

Der Grand Galop chromatique S219 (1838) spielte in Liszts eigenen Soloprogrammen eine bedeutende Rolle, und seine ungeheure Popularität ist wahrscheinlich der Grund für die rasche Publikation der vereinfachten Fassung und der Fassung für Klavierduett. Doch Liszt griff die Konzertfassung im Lauf der Jahre noch mehrmals auf, fügte Ossia-Passagen hinzu und baute die Gesamtstruktur aus. Die vorliegende Version stellt die maximale Erweiterung des Originals dar. Der offenkundig leichte Charakter dieses Werks hat es unmittelbar zur Publikumsattraktion werden lassen, doch eine einfallsreiche Unterströmung wirft in der Coda eine herrliche Folge von Ganztönen und einige boshaft unaufgelöste chromatische Akkorde ein.

Gnomenreigen S145/2 ist eine von zwei Konzertetüden, die Liszt 1863 herausgegeben hat. Die zahlreichen Anweisungen, sehr schnell und noch schneller zu spielen, erinnern an Schumann, und wie schon bei Schumann wagt es der Interpret auch hier, sie nicht allzu buchstabengetreu zu befolgen. Die stets populäre Etüde wechselt zwischen zwei Themen hin und her: einem Presto scherzando in fis-Moll aus halb betonten Quetschungen, als würde im Geheimen gespielt, und einer brillanten Toccata Un poco più animato, als würden verborgene Geister offenbart, die zunächst in A-Dur erscheint. Das Werk ist eine Art gutartiger Mephistowalzer – die Gnomen sind gute Geister, das bezeugt die Tatsache, daß Liszt sie in einer Tonart heimkehren läßt, die er immer der Beschreibung der Freude über das künftige Leben vorbehält: Fis-Dur.

Die zu Recht berühmte Rigoletto – Paraphrase de concert S434 (1859) ist schlicht eine betörende Nachdichtung des Quartetts zwischen Rigoletto, Gilda, dem Herzog und Maddalena im vierten Akt von Verdis Oper. Verdi hatte offenbar nichts dagegen, daß Liszt seine Melodie leicht abgeändert hat, und die Einleitung – die, wie das Manuskript verrät, als letztes komponiert wurde – ist ein Geniestreich.

Liszt, der Franziskaner
Der Abbé Liszt ist von jeher eine vertraute Gestalt. Zwar empfing er 1864 (als Franziskaner) lediglich die vier niederen Weihen und wurde deshalb nie Priester (auch wenn er später zum Kanonikus von Albano ernannt wurde), doch sein Interesse für religiöses Gedankengut reicht bis zu seinen Jugendjahren in Paris und anschließend zur Freundschaft mit einigen der bedeutendsten religiösen Denker der damaligen Zeit zurück. Die Widersprüche zwischen Liszts vermeintlichem Lebensstil und seiner Frömmigkeit gaben regelmäßig Anlaß zu Spekulationen oder gar Gespött, doch jede gehörige Untersuchung des Lebens und der Korrespondenz von Liszt offenbart einen äußerst nachdenklichen und komplexen Menschen, desen religiöses Empfinden absolut ernstgenommen werden muß. Sein Bemühen, für die Kirchenmusik eine neue, realisierbare Sprache zu schaffen, die die Sprache des Musikdramas einbezieht, brachte ihm ebenso viele Feinde wie Freunde ein, doch tatsächlich erstreckt sich die stilistische Bandbreite seiner sakralen Musik auf alles, von der dramatischen Geste bis hin zu einer Rückkehr zu karger Schlichtheit, die an wesentlich frühere Zeiten gemahnt. Die Klavierwerke mit religiösem Charakter sind durch die gleiche Vielfalt gekennzeichnet, und eine beachtliche Zahl sind Transkriptionen seiner eigenen Chorwerke.

Francesco di Paolo war einer von Liszts Schutzheiligen, und die zweite seiner Légendes – St. François de Paule marchant sur les flots S175/2 (um 1863) – stellt den Heiligen dar, wie er auf dem Wasser schreitet. Nachdem ein Fährmann abgelehnt hat, ihn ohne Bezahlung zu befördern, ist er gezwungen, die Straße von Messina nur mit Hilfe eines Umhangs und eines Stocks zu überqueren. Dies ist Musik von kolossaler Wucht, vor allem bei der Darstellung des Sturms, der den Heiligen Francesco zu verschlingen droht.

Die Zelle in Nonnenwerth S534iii (1880er Jahre) hat Liszt regelrecht zwanghaft beschäftigt. Angefangen um 1841 und bis hinein in die letzten Jahre seines Lebens hat er nach letzter Zählung offenbar drei Versionen eines Liedes nach Lichnowskys Gedicht hergestellt, eine Élégie mit einem anderen Text, aber derselben Musik, vier Versionen davon für Soloklavier, die zweite mit einer alternativen Fassung, die effektiv eine fünfte Version ist, eine einzelne Version für Klavierduett sowie Versionen für Violine oder Cello und Klavier. Die vorliegende Klavierfassung ist die letzte, und aus dem einfachen Lied ist eine nostalgische Erinnerung an die glücklichsten Zeiten seines Lebens geworden: als er und die Gräfin d’Agoult 1841/43 jeweils im Sommer mit ihren Kindern Blandine, Cosima und Daniel im Urlaub auf der Rheininsel Nonnenwerth waren – eine der allzu seltenen Gelegenheiten, zu denen diese außergewöhnliche Familie vereint war.

Liszts Faszination in Bezug auf Beethoven hielt sein Leben lang an – mit elf Jahren war er dem großen Meister vorgestellt worden, und er hat mehr als sonst irgend jemand für Beethovens Musik geworben. Unter den Beethoven-Transkriptionen Liszts, die auch sämtliche Sinfonien umfassen, befinden sich viele Lieder. Die Ehre Gottes aus der Natur S467/6 (1840) 23 ist einer von sechs sakralen Gesangsstücken nach Gedichten von Gellert, die Beethoven als sein Opus 48 herausgegeben hatte. Liszt hat in seiner Transkription die Reihenfolge der Lieder so geändert, daß seine liebevoll verzierte Bearbeitung der vorliegenden eindrucksvollen Hymne den Abschluß bildet.

Die Litanei auf das Fest aller Seelen S562/1 (1840) ist die Transkription eines der schönsten Lieder von Schubert (D343a). Das Lied ist ein Requiemgebet, das Liszt selbst dort, wo er in der zweiten Strophe Oktavverdoppelungen einsetzt, mit wunderbarer Schlichtheit verarbeitet.

In seinen letzten Jahren hat Liszt eine Menge sakraler Stücke komponiert und oft Versionen für Soloklavier erstellt. Der Choral O Traurigkeit (am Karfreitag) S506a/8 (1878/79) ist eine von mehreren Klavierfassungen der Choräle und ist auch in Via Crucis zu finden, Liszts bemerkenswerter musikalischer Darstellung der Stationen des Kreuzweges. Die Stücke waren offensichtlich zur privaten Aufführung gedacht und enthalten den einfachsten Klaviersatz, der je aus Liszts Feder geflossen ist.

Die Inno del Papa („Papsthymne“) S530 (um 1864) ist in Fassungen für Klavier und Orgel (außerdem für Klavierduett und für Orchester) erschienen und wurde später in den gewaltigen Satz „Tu es Petrus“ des Oratoriums Christus verwandelt. Eine „Dall’alma Roma“ betitelte Version mit Gesangsstimmen und Orgel, die wie die vorliegende zu Ehren von Papst Pius IX. geschrieben wurde, ist in einem recht chaotischen Manuskript erhalten. Das ist schade, da man sie in Italien bestimmt als Nationalhymne aufgegriffen hätte; die derzeitige italienische Nationalhymne ist nämlich die musikalisch am wenigsten ansprechende auf der Welt!

Liszt, der Romantiker
Es versteht sich von selbst, daß Liszt den Geist der Romantik verkörperte – wohl mehr als jeder andere Musiker seiner Zeit. Seine Langlebigkeit und seine vielseitigen Neigungen ebenso wie die Tatsache, daß er als echter Renaissance-Mensch so viele künstlerische, politische und historische Themen im Griff hatte, sind die Gründe, warum das Leben und Wirken Liszts für das Zeitalter so vollkommen repräsentativ sind.

Widmung – Liebeslied S566 (1848), das erste Lied aus Schumanns Myrthen Op. 25 nach einem Gedicht von Rückert war, wie alle Welt weiß, ein Geschenk Schumanns an Clara, doch wir können es Liszt nicht verdenken, daß er diesem großartigen Lied zu viel größerer Verbreitung verhelfen wollte, und da Schumanns Lied heutzutage sehr leicht zu haben ist, besteht absolut keine Notwendigkeit, die herrliche Erweiterung des Originals in Liszts dauerhaft populärer Transkription übelzunehmen.

Zwar lebten sie ihre Freundschaft überwiegend in ihrer umfangreichen Korrespondenz von 1861 bis 1886 aus, doch die Baroneß von Meyendorff war auch die Empfängerin mehrerer der zärtlichsten kleinen Klavierstücke Liszts. Eines davon ist Impromptu S191 (1872), ein Werk an der Schwelle zu jener außerordentlichen avantgardistischen Welt, in der sich Liszt in den letzten Jahren seines Lebens bewegte. Obwohl dieses Werk in Fis-Dur angelegt ist, haftet seiner Klangfortschreitung teils eine buntbewegte Zweideutigkeit an.

Bechlarn S496/2 (1878/79) 29: Der Titel bezeichnet den Ort (Pöchlarn im Nibelungenlied), wo der edle Minnesänger Volker zu Ehren von Gotelind eine öffentliche Serenade singt. Die Musik stammt ursprünglich von Eduard Lassen, dem Nachfolger Liszts als Kapellmeister in Weimar. Lassen hatte Bühnenmusiken zu Hebbels Nibelungen und Goethes Faust komponiert, die Liszt zu einer vorzüglichen Serie von Klavierfantasien anregten. Die vorliegende Serenade erlangt in Liszts Händen eine rührende, naive Schlichtheit.

Chopins Beziehung zu Liszt war oft eine stürmische Angelegenheit, doch ihr gegenseitiger Respekt war unerschütterlich, wie insbesondere Liszts Bemühen beweist, Chopins erster Biograph zu werden, sowie die Zeit und Sorgfalt, die er auf die Transkription von sechs der Polnischen Lieder Chopins verwandt hat. Die Lieder sind sicherlich der einzige wirklich vernachlässigte Teil von Chopins Oeuvre (kann es einfach daran liegen, daß die meisten Sänger nicht mit der polnischen Sprache vertraut sind?), und Liszt war hier wie in Dutzenden von anderen Fällen bestrebt, das zu verbreiten, wovon er wußte, daß es erstklassig ist. Liszt fängt in Moja pieszczotka („Mein Liebling“ bzw. „Meine Freuden“, wie es kurioserweise auch übersetzt wurde) Chopins überschwengliche Stimmung präzise ein, und das von Sehnsucht handelnde Gedicht bricht mit opernhafter Pracht hervor. Die bearbeitete Fassung, die unter dem französischen Titel Mes joies – Nocturne après un chant polonais de Chopin S480/5ii (nach 1860) Auszierungen und sechzehn zuätzlichen Takten Musik am Schluß versehen.

Ehemals! S185/10 (1874–1876) ist das zehnte Stück der Suite Weihnachtsbaum – zugleich wehmütig und leidenschaftlich, eine nostalgische Erinnerung an die erste Begegnung zwischen Liszt und der Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. Die Fürstin war ab Ende 1847 Liszts Lebensgefährtin, und er hätte sie, hätte es da nicht familiäre und klerikale Hindernisse gegeben, beinahe geheiratet.

O Lieb, so lang du lieben kannst – Notturno Nr. 3 S541 (um 1850) ist natürlich der dritte der Liebesträume (oft fälschlich als Liebestraum Nr. 3 betitelt – das Plural gilt für jedes Stück). Es ist wohl nur gerecht, daß das bekannteste Werk des bedeutendsten Bearbeiters in der Geschichte der westlichen Musik eine Transkription ist, aber auch wenigstens ein Glück, daß es sich um die Transkription eines eigenen Werks handelt. Denn dies ist eine der meistgeschätzten Melodien der Welt, und es war die Klavierbearbeitung, nicht das ebenso prachtvolle Originallied, das einen Dauerplatz in der engeren Auswahl der beliebtesten Liebesthemen beansprucht hat. Das Lied nach einem Gedicht von Freiligrath empfiehlt uns die Liebe, solange wir ihrer fähig sind, denn verlorene Liebe ist erbärmlich.

Liszt, der Prophet
Liszts „dritte Schaffensperiode“, so könnte man sagen, begann mit seiner Abreise aus Weimar und insbesondere mit seinem Rückzug nach Rom zu Beginn der 1860er Jahre. Von da an bis zum Ende seines Lebens zeichnet sich seine Musik durch viel Introspektives und fast schon Gleichgültigkeit gegenüber dem wahrscheinlichen Schicksal vieler der Werke aus, von denen nur wenige zu seinen Lebzeiten aufgeführt und veröffentlicht wurden. Orchesterwerke aus der Zeit sind selten, und die Chorwerke, die nach Vollendung des Christus kamen, sind meist in kleinerem Maßstab ohne Orchesterbegleitung angelegt. Die Lieder und Klavierstücke sind schärfer umrissen, die Strukturen schlanker, selbst die der wenigen „öffentlichen“ Stücke wie die späten Mephistowalzer und Rhapsodien.

Die späteren Werke sind in ihrer Gesamtheit eine herausgragende Gruppe von Produkten einer unermüdlichen Phantasie, auf ihre Weise Beethovens späten Quartetten oder Bachs Musikalischem Opfer und der Kunst der Fuge vergleichbar. Der Psychiater Anthony Storr schreibt in seinem Buch The School of Genius: „Die Alten zeigen oft weniger Interesse an zwischenmenschlichen Beziehungen, sind zufriedener damit, allein zu sein, und beschäftigen sich mit größerer Ausschließlichkeit mit ihren eigenen inneren Angelegenheiten … Diese Veränderung … ist am ehesten im Schaffen derer auszumachen, die eine Reihe von Werken von bleibendem Interesse hinterlassen.“ Storr definiert die erste Periode eines Künstlerlebens ganz richtig als Lehrzeit, die zweite als das Einsetzen von Meisterschaft und Individualität, oft in Verbindung mit dem Bedürfnis nach einem breiten Publikum, und die dritte als „eine Zeit, in der Kommunikation mit anderen tendenziell durch ein Schaffen ersetzt wird, das mehr von einzelgängerischer Meditation abhängt“.

Es wird seit langem behauptet, Liszt habe in seinen letzten Jahren mit unzähligen Ideen über die mögliche Zukunft der Musik gerungen, sich sogar den Niedergang der Romantik ausgemalt, von der er so sehr ein Teil war. Er hat Debussy, Skrjabin, Schönberg und Bartók oft vorweggenommen, genau wie er in jüngeren Jahren ein bedeutender Vorläufer des harmonischen und motivischen Vorgehens von Wagner gewesen war. Doch seine Musik hat ungeachtet der Darlegungen einer Reihe von Kommentatoren nichts Experimentelles: Das Aufbrechen der Tonalität, die Offenheit der Form, die avantgardistische Harmonik, die Vermeidung bequemer Kadenzen und das Ausklingen in Schweigen sind die Ergebnisse intensiven Engagements. Selbst kleine Albumblätter nehmen die Eigenheiten einer neuen musikalischen Denkordnung an. Ob die Stimmung nostalgisch ist, bekümmert, weltabgewandt, elegisch oder patriotisch – die alte Sprache ist nicht länger dienlich. Und die alte Virtuosität fehlt fast völlig: Die musikalischen Anforderungen gehen weit über die rein technischen hinaus.

Die Bagatelle sans tonalité S216a (1885) wurde auch als vierter Mephistowalzer bezeichnet, aber ein weiteres Werk von Liszt ist so betitelt, darum ging das vorliegende Stück mit dem Untertitel „Fünfter Mephistowalzer“ in Druck! Obwohl es keineswegs dissonant atonal ist, herrscht darin tatsächlich keine Tonalität vor. Nuages gris („Trübe Wolken“) S199 (1881) erregte wegen seiner schlichten Perfektion die Bewunderung Debussys und Strawinskis. Die augenscheinliche Grundtonart g-Moll wird von erst knurrenden, dann lyrischen Dissonanzen belastet, die von der rätselhaften Kadenz alles andere als aufgelöst werden.

Wie wir festgestellt haben, war Antonia Raab, die 1902 gestorben ist, eine Schülerin von Liszt, und ihre Dichtung, die Schlaflos! Frage und Antwort S203 (1883) inspiriert hat, ist uns nicht überliefert. Aber man kann ohne weiteres den Gedanken hinter dieser Miniatur nachvollziehen, in der eine schlichte Verwandlung des Themas und das Eintreffen der Tonalität Ruhe eintreten lassen. Liszts Untertitel Nocturne ist mit Sicherheit ironisch gemeint, doch beim nächsten Stück könnte man ihn für bare Münze nehmen: En rêve – Nocturne S207 (1885) war ein Geschenk an Liszts jungen Schüler August Stradal und ist wie Nuages gris in einer wahrhaft perfekten zweiteiligen Form angelegt, die eine arglose Melodie in etwas Ätherisches verwandelt.

Die Toccata S197a (wie das nächste Stück irgendwann zwischen 1865 und 1881 komponiert) ist eine außerordentliche kleine Studie, die unter den Spätwerken insofern ungewöhnlich ist, als sie die Tempoanweisung Prestissimo trägt und ihr bis zur chromatischen Parallelbewegung der Schlußpassage etwas von der mehrdeutigen „Harmonik der weißen Tasten“ anhaftet. Auch wenn in vielen von Liszts Kompositionen sein Sinn für Humor zutage tritt, zumindest im Rahmen des Scherzando und oft mit einem mephistophelischen Anflug, geht es in seiner Musik kaum jemals richtig scherzhaft zu, außer in dem einen Stück, das vom Anblick der korpulenten, unglückseligen Madame Pelet-Narbonne (einer Freundin von Olga von Meyendorff) beim vergnüglichen Karussellfahren angeregt wurde: Carrousel de Mme. Pelet-Narbonne S214a. Man muß zugeben, daß Liszts Einstellung zu dem Vorfall an Liebenswürdigkeit zu wünschen übrig läßt – es ist Allegro intrepido bezeichnet, und sein Klang steht Bartóks Allegro barbaro vom Geist her nahe.

Petite valse (Nachspiel zu den drei vergessenen Walzern) S695d (1884?): Wie es scheint, wurde der unveröffentlichte Petite valse irgendwann zwischen dem dritten und vierten der Valses oubliées geschreiben, da er als Anhang zu den drei Walzern beschrieben wird. Das Manuskript im Goethe-Schiller-Archiv ist in grauenhaftem Zustand: Es ist, man weiß nicht wann, zerrissen worden, einmal längs und einmal quer. Ein Verbrechen, wenn Liszt die Tat in einem Augenblick des Selbstzweifels nicht selbst begangen hat, sonst nur ein Jammer, denn das Fragment besitzt jene überirdische nostalgische Schönheit, die nur den sanfter gestimmten Werken von Liszts Spätphase eigen ist. Das Stück besteht aus 101 Takten Musik und sieht einen abschließenden Wechsel der Tonart vor, der die Rückkehr zu vorangegangenem Material anzeigt. Der Verfasser dieser Zeilen hat es durch Hinzufügen von 25 Takten fertiggestellt. Zwanzig davon stammen ganz von Liszt, während die letzten fünf Takte nur das verblassende Gespenst der vorherigen Phrase enthalten – die Nachahmung einer entsprechenden Passage des Troisième valse oubliée. Das Stück ist schlicht zu betörend, um es ungehört beiseite zu legen.

Liszts Fähigkeit, in die musikalische Zukunft zu blicken, war natürlich von Anfang an ersichtlich. Werke wie Apparitions, Lyon, Album d’un voyageur, Paralipomènes à la Divina Commedia oder Litanies de Marie sind ihrer Zeit weit voraus, ebenso große Teile der Orchestermusik der Weimarer Periode. Ebenfalls aus dieser Periode stammt eine der originellsten Schöpfungen für Klavier und Orchester: der Totentanz. Das Werk wurde hier in seiner endgültigen Fassung eingespielt – Totentanz – Paraphrase über „Dies irae“ S126ii (1852–1859).

Choralthemen waren Liszt wichtig, sowohl aus Glaubensgründen als auch wegen ihres intrinsischen musikalischen Wertes, und obwohl man vielleicht erwarten darf, ihnen in den Werken der römischen Schaffensperiode der 1860er Jahre häufiger zu begegnen, spielen sie doch im gesamten Verlauf seines Komponistendaseins eine wesentliche Rolle, insbesondere in zwei der hier eingespielten Stücke. Im Gegensatz zu Berlioz, der zwei Phrasen aus dem Dies irae in seine Symphonie fantastique einbezogen hatte, verwendet Liszts Totentanz den ganzen ersten Vers des Themas, dessen drei Phrasen dem bekannten Text der Requiemsequenz entsprechen: „Dies irae, dies illa / Solvet saeclum in favilla / Teste David cum Sibylla“ („Tag des Zorns, jener Tag, / an dem die Welt in Aschenglut vergeht, / wie es vorhergesagt David und die Sibylle“). Liszt führt das Material auf dramatische Art ein: Klavier und Pauken begleiten die tieferen Holzbläser, Blechbläser und Streicher bei ihrer Darbietung der ersten beiden Phrasen; dann gipfelt eine Folge kantiger Kadenzen in einer Reprise, gefolgt von der dritten Phrase, die dreimal durchgespielt wird. Schließlich rekapituliert das Klavier die ersten beiden Phrasen allein. Die I. Variation ist eine Doppelvariation, in der Fagott und Bratschen einen neuen rhythmischen Kontrapunkt zu den von tiefen Streichinstrumenten vorgetragenen ersten zwei Phrasen spielen; diese werden vom Klavier wiederholt, und dann bieten Klarinette und Fagott die dritte Phrase im Kontrapunkt mit den Streichern dar. Auch sie wird vom Klavier wiederholt, das daraufhin die II. Variation bestimmt, die sich durch ein neues Gegenthema des Horns und zahlreiche Glissandi des Solisten auszeichnet. Oboen und Klarinetten fügen in der III. Variation einen weiteren neuen Kontrapunkt hinzu, während die IV. Variation eine wesentlich freiere Angelegenheit für Soloklavier ist, deren Phrasen jeweils in vierstimmigem Kanon eingeführt werden.

Bis dahin hat das ganze Werk unverrückbar in d-Moll verharrt, doch nun schwingt sich das Klavier zu einer zarten Kadenz auf, die nach H-Dur und von da nach g-Moll übergeht. An dieser Stelle stößt für die Dauer von zehn Takten eine einzelne Klarinette dazu, ehe das d-Moll im brillanten Übergang zur V. Variation unversehens wiederhergestellt wird. Diese Variation, ein Fugato, verwendet nur die ersten beiden Phrasen des Themas als Subjekt und geht in eine Durchführung über, in der das gesamte Orchester eine Rolle spielt. Am Ende des Abschnitts steht eine grandiose Kadenz, die einen kurzen Ausflug nach Fis-Dur unternimmt, ehe sie die Angelegenheit in d-Moll zum Abschluß bringt. Was Liszt als VI. Variation bezeichnet, ist eigentlich ein neues Thema mit sechs Variationen – ebenfalls in d-Moll, ebenfalls über ein Thema, das zum Versmaß des Dies-irae-Textes paßt, das jedoch ganz anders ausfällt und dessen Ursprünge ungewiß sind. Die letzte der Miniaturvariationen wird ausgedehnt, um eine abschließende Kadenz einzuleiten, in der das Originalthema zurückkehrt. Die Coda beginnt mit Klavierglissandi über der dritten Phrase des Themas, woraufhin es dem Solisten überlassen ist, bis zum Ende zu improvisieren, da in Liszts Partitur für die letzte Darbietung der ersten beiden Phrasen der Solopart leer bleibt. Die Gepflogenheit, dem Orchester sieben Takte vor Schluß die Tonleiter in gegenläufigen Oktaven hinzuzufügen, stammt mit Sicherheit aus Liszts Zeit und ist auch in der (ansonsten sehr unzuverlässigen) Ausgabe/Version zu finden, die Liszts Schüler Alexander Siloti hervorgebracht hat.

Leslie Howard © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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