The precise dates of Rubinstein’s compositions have always posed a problem—there are very few documented dates—so often one has to rely upon the date of publication as the best guide. This applies to the Piano Quartet in F major, Op 55bis: it might have been on the stocks for some years, but it was only published (both as a Quintet with winds, and as a Quartet with strings) in 1860. The work is dedicated to Berthold Damcke, the music critic who had championed Rubinstein during the late 1850s in the very public argument fomented by the composer and critic Aleksandr Serov, whose printed taunts of Rubinstein and his non-nationalistic style seem largely to have been fuelled by anti-Semitism.

The reduction in instrument numbers for the string version parallels Beethoven’s similar reworking of his Op 16 quintet/quartet, and is accomplished without loss of any contrapuntal lines, and with some serious enrichment of texture through the use of multiple-stopped chords. This is striking from the first bar: the four wind notes of the original cannot really begin to compete with the firmly arpeggiated string chords. This brilliant flourish, characterized by robust alternations between strings and piano, sets a scene which is immediately contradicted by a lyrical theme from the violin that instantly forsakes the home key of F major, and adopts A flat major instead. The opening gesture soon returns but dissipates, allowing the viola to present the second subject in C major, before a triumphant ending of the exposition. After portentous rumblings from the piano, the startling dissonance that opens the development—B flat forced to cohabit with B natural—can be easily explained away by the ‘rules’ of harmony, but is disturbing for all that. A lovely moment finds the piano in tremolo accompaniment which gives way to quavers then triplets, and the recapitulation of the opening is surrounded by florid arpeggios.

The piano introduces the main material of the scherzo (in A minor): a mercurial theme with many a rhythmic twist. A secondary idea appears from the strings alone, but it is some time before the piano allows this new theme to take hold. The trio (in A major) reminds us immediately of Rubinstein’s sheer melodic fecundity, with a memorable cello theme that stands aloof from any compositional artifice. The scherzo is repeated unaltered.

It is again the cello that takes the principal theme of the C major slow movement. Whilst Rubinstein’s fundamental debt to Mendelssohn is proudly displayed, there are many individual touches and harmonic quirks of quite another order. The culmination of the central working-out of the material finds a gentle triplet accompaniment of delicately woven string motifs that wind the music through some delightfully unexpected modulations, before a gentle cadenza from the piano leads to the reprise of the opening.

The opening salvo of the finale threatens to unseat the expected F major tonality of the work by stressing D minor, but the main theme proper—given to the violin over an alarmingly acrobatic piano part—is firmly in the tonic. The second theme sounds for all the world like a homage to Schumann with its crisp staccato altercations and dotted rhythms, but it is none the worse for this nod to one of Anton Rubinstein’s heroes. This theme is interspersed with a syncopated string melody, with a curiously rattled accompaniment of hand-alternating semiquaver shakes from the piano. A series of longer quiet chords from the piano introduces the development, and the recapitulation soon breaks upon the ear, quite without warning, in A flat major. We are lead to C flat major and then B flat minor before all is restored with the second theme once again establishing F major as the tonal centre. A mighty peroration is suspended in full cry, and the quiet chords of the development return before the final Presto brings the work to a contented close.

Research has failed to unearth details of any performance of the Op 55 Quartet with the composer at the piano, although there are a few documented performances of Rubinstein participating in the Quintet version with wind instruments.

from notes by Leslie Howard © 2014

Dater précisément les compositions de Rubinstein ayant toujours posé problème—les dates documentées sont rarissimes—, il faut s’en remettre, faute de mieux, à la date de parution. Ainsi en va-t-il du Quatuor avec piano en fa majeur, op.55bis: il a pu rester en chantier pendant des années, mais n’a été publié (comme Quintette avec vents et comme Quatuor avec cordes) qu’en 1860. Il est dédié à Berthold Damcke, le critique musical qui avait défendu Rubinstein, à la fin des années 1850, dans la polémique fomentée par le compositeur et critique Aleksandr Serov—ses écrits, raillant Rubinstein et son style non national, semblent avoir été grandement nourris d’antisémitisme.

La réduction du nombre d’instruments pour la version avec cordes, qui équivaut à la refonte opérée par Beethoven pour son quintette/quatuor op.16, s’accomplit sans perdre la moindre ligne contrapuntique, la texture s’enrichissant beaucoup d’accords en doubles cordes et plus. Dès la première mesure, c’est frappant: impossible pour les quatre notes des vents de l’original de rivaliser tant soit peu avec les accords des cordes solidement arpégés. Cette brillante fioriture, caractérisée par de vigoureuses alternances entre cordes et piano, plante un décor immédiatement contredit par un thème lyrique du violon qui, renonçant instantanément au ton principal de fa majeur, adopte la bémol majeur. Le geste initial revient bientôt, mais il se dissipe, permettant à l’alto de présenter le second sujet en ut majeur, avant une triomphante conclusion de l’exposition. Passé de solennels grondements au piano, la saisissante dissonance qui inaugure le mouvement—si bémol contraint de cohabiter avec si naturel—a beau aisément se justifier par les «règles» de l’harmonie, elle est perturbante. Un charmant moment voit le piano dans un accompagnement trémolo, qui cède la place à des croches puis à des triolets, et la réexposition de l’ouverture est cernée d’arpèges ornés.

Le piano introduit le thème principal du scherzo (en la mineur), un thème changeant, aux nombreuses inflexions rythmiques. Une idée secondaire survient aux cordes seules, mais il faut un peu de temps pour que le piano la laisse prendre prise. Le trio (en la majeur) nous rappelle d’emblée l’absolue fécondité mélodique de Rubinstein avec un mémorable thème violoncellistique, à des lieues de tout artifice compositionnel. Le scherzo est redit tel quel.

De nouveau, c’est le violoncelle qui assume le thème principal du mouvement lent en ut majeur. Montrer fièrement combien il est redevable à Mendelssohn n’empêche pas Rubinstein de multiplier les touches personnelles et les bizarreries harmoniques d’un tout autre ordre. L’apogée de l’élaboration centrale du matériau trouve un doux accompagnement en triolets fait de motifs (aux cordes) subtilement tissés, qui enroulent la musique dans des modulations délicieusement inattendues, avant qu’une tendre cadenza pianistique ne mène à la reprise de l’ouverture.

La salve inaugurale du finale menace de désarçonner l’attendu fa majeur de l’œuvre en mettant l’accent sur ré mineur, mais le thème principal proprement dit—au violon, par-dessus une partie pianistique d’une acrobatie alarmante—est solidement ancré dans la tonique. Avec ses vives altercations staccato et ses rythmes pointés, le second thème a tout d’un hommage à Schumann, sans pour autant se ressentir de ce clin d’œil à l’un des héros de Rubinstein. À ce thème se mêle une mélodie syncopée (aux cordes), à l’accompagnement curieusement secoué d’ébranlements de doubles croches pianistiques alternées aux deux mains. Une série d’accords paisibles, plus longs, introduit au piano le développement, et la réexposition se fait bientôt entendre, sans crier gare, en la bémol majeur. Ut bémol majeur puis si bémol mineur sont atteints avant que tout ne soit restauré quand le second thème réinstalle fa majeur comme centre tonal. Une puissante péroraison est suspendue en plein cri, puis les accords paisibles du développement reviennent et le Presto final termine l’œuvre sur un élan de satisfaction.

Aucune recherche n’a permis de dénicher les détails d’une quelconque exécution du Quatuor op.55 avec Rubinstein au piano—quelques interprétations documentées attestent cependant sa participation à la version pour quintette avec vents.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 2014
Français: Hypérion

Die exakte Datierung der Kompositionen Rubinsteins erweist sich als problematisch, da nur sehr wenige Daten dokumentiert sind und daher der beste Anhaltspunkt das Erscheinungsdatum ist. Das gilt auch für das Klavierquartett in F-Dur, op. 55bis, das bereits einige Jahre in der Schublade gelegen haben mag, jedoch erst 1860 (sowohl als Quintett mit Bläsern als auch als Quartett mit Streichern) herausgegeben wurde. Gewidmet ist das Werk dem Musikkritiker Berthold Damcke, der gegen Ende der 1850er Jahre für Rubinstein Partei ergriff, als der Komponist und Kritiker Alexander Serow mit Spottschriften gegen Rubinstein und seinen non-nationalistischen Stil eine äußerst öffentliche Auseinandersetzung angefacht hatte, die offenbar in erster Linie durch Antisemitismus motiviert war.

Die Besetzungsverkleinerung in der Streicherversion erinnert an eine ähnliche Überarbeitung Beethovens im Falle seines Quintetts, bzw. Quartetts, op. 16, und wird ohne Verlust kontrapunktischer Linien und mit merklicher Anreicherung der Textur dank akkordischer Mehrfachgriffe erreicht. Es wird dies vom ersten Takt an deutlich: die vier Bläsertöne der ursprünglichen Version können kaum mit den nachdrücklich arpeggierten Streicherakkorden mithalten. Diese brillante Geste, die sich durch ein robustes Alternieren zwischen Streichern und Klavier auszeichnet, steckt den Rahmen ab, dem sofort ein lyrisches Thema der Violine entgegengesetzt wird, welches die Grundtonart F-Dur unverzüglich verlässt und sich stattdessen nach As-Dur wendet. Zwar kehrt die Anfangsgeste bald zurück, doch löst sie sich dann wieder auf, was der Bratsche die Gelegenheit gibt, das zweite Thema in C-Dur vorzustellen, bevor die Exposition triumphierend abgeschlossen wird. Nach ominösem Grollen im Klavier kann die erschreckende Dissonanz, mit der die Durchführung beginnt (B mit H) zwar leicht mit den „Regeln“ der Harmonielehre erklärt werden, doch wirkt sie nichtsdestotrotz verstörend. Eine besonders schöne Passage erklingt, wenn das Klavier eine Tremolo-Begleitung zu spielen hat, die dann in Achtel und dann in Triolen übergeht; die Reprise des Beginns erklingt mit blumigen Arpeggien.

Das Klavier leitet das Hauptmaterial des Scherzos (in a-Moll) ein, wobei es sich um ein quecksilbriges Thema mit mehreren überraschenden rhythmischen Wendungen handelt. Ein zweites Thema erklingt in den Streichern allein, doch dauert es eine ganze Weile, bevor das Klavier diesem Thema mehr Raum gestattet. Das Trio (in A-Dur) demonstriert Rubinsteins melodischen Reichtum—es erklingt ein einprägsames Cellothema, das sich von jeglicher kompositorischer Künstlichkeit fernhält. Das Scherzo wird unverändert wiederholt.

Im langsamen C-Dur-Satz ist es wiederum das Cello, das das Hauptthema übernimmt. Zwar werden Rubinsteins Anlehnungen an Mendelssohn stolz dargestellt, doch kommen hier auch viele individuelle Gesten und harmonische Eigenheiten einer ganz anderen Art zum Ausdruck. Auf dem Höhepunkt der zentralen Durchführung des Materials erklingt eine sanfte Triolenbegleitung fein gewebter Streichermotive, die sich durch wunderbar unerwartete Modulationen durch die Musik ziehen, bevor eine sanfte Klavierkadenz zur Reprise des Beginns führt.

Die Anfangssalve des Finales droht, das erwartete F-Dur abzusetzen, indem hier d-Moll hervorgehoben wird, doch ist das eigentliche Hauptthema—welches in der Violine über einer alarmierend akrobatischen Klavierstimme erklingt—fest in der Tonika verankert. Das zweite Thema mit seinen straffen Staccato-Auseinandersetzungen und punktierten Rhythmen ist ganz offensichtlich eine Hommage an Schumann, ein großes Vorbild Rubinsteins, was ihm aber keinen Abbruch tut. Dieses Thema ist mit einer synkopierten Streichermelodie durchsetzt, die zusammen mit einer merkwürdig scheppernden Begleitung mit rüttelnden Sechzehnteln vom Klavier erklingt. Eine Reihe von längeren leisen Akkorden des Klaviers leitet die Durchführung ein; bald darauf fällt, ohne Vorwarnung, die Reprise in As-Dur ein und es geht weiter über Ces-Dur nach b-Moll, bevor die alte Ordnung wiederhergestellt wird und das zweite Thema wiederum F-Dur als tonales Zentrum etabliert. Ein mächtiges Schlusswort wird mittendrin abgebrochen und die leisen Akkorde der Durchführung kehren zurück, bevor das abschließende Presto das Werk in zufriedener Weise zu Ende führt.

Bisher ist es der Forschung nicht gelungen, Hinweise auf eine Aufführung des Quartetts op. 55 mit dem Komponisten am Klavier aufzustöbern, obwohl es mehrere dokumentierte Aufführungen der Quintett-Version mit Bläsern gab, bei denen Rubinstein mitwirkte.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 2014
Deutsch: Viola Scheffel