After hearing the Concerto played through by the cellist Christian Reimers, Clara praised its Romanticism, verve, freshness and humour; an 1855 review in the Neue Berliner Musikzeitung recognized Schumann as a representative of the so-called new-Romantic school. The work’s novelty lay in its reconfiguration of the relationship between soloist and orchestra, the formal arrangement of the movements and its adventurous harmonies (particularly in the finale). Soloist and orchestra seem at first to exist in separate spheres: the former reflective and rhapsodic, the latter trying to chivvy the music along by introducing livelier themes. Gradually the orchestra takes up fragments of the soloist’s melody, especially its opening ascent, the reappearance of which marks the transition between the second and third movements. By the sonata-rondo finale, soloist and orchestra work more closely together, sharing themes, and indicating that Schumann conceived the concerto on symphonic, rather than purely virtuosic, terms.

Despite the high regard in which the Cello Concerto is held today, Schumann found it impossible to arrange a premiere. Correspondence with Frankfurt-based cellist Robert Bockmühl and with Franz Messer, director of the Cäcilienverein, came to nothing: they thought the work too hard to perform, even after Schumann had reduced the tempo of the first movement and altered the cadenza. The Cello Concerto was not heard in public until 1860, when it was played by Ludwig Ebert at the celebrations in Oldenburg for what would have been the composer’s fiftieth birthday. Schumann had prepared a transcription of the Cello Concerto for violin in 1853, probably in the hope that it would be performed by Joachim. No such event has been recorded, but working on the score did lead Schumann to revise the cello version for publication by Breitkopf und Härtel in 1854.

An early review of the score, by violinist and composer Karl Böhmer, suggested that the Concerto might have been better suited to piano accompaniment. Many critics have questioned Schumann’s skills as an orchestrator (indeed, Dmitri Shostakovich re-orchestrated the Cello Concerto in 1963), but comparing the versions for cello and violin reveals how carefully he arranged soloist and orchestra—particularly in the original. There are no substantive differences between the cello and violin versions: the orchestral score remains the same, with the solo line simply transposed up an octave or two. However, the transcription for violin alters the instrumental colours, or timbre, of the work. In the first version, the relatively low register of the cello means its melodies sit in the middle of the orchestral texture; by contrast, the violin stands proud, above the orchestra. The change is particularly evident in the slow movement, where there is a prominent cello accompaniment: in the Cello Concerto, the two lines entwine; in the violin equivalent, high and low voices are divided.

A fair copy of Schumann’s transcription of the Cello Concerto, bearing annotations by the composer, was discovered among Joachim’s papers in 1987, after which an edition was prepared by Joachim Draheim. It was first performed in Cologne that year, by Saschko Gawriloff with the Westfälischen Symphony Orchestra under Walter Gillessen.

from notes by Laura Tunbridge © 2012

Après avoir entendu le Concerto joué par le violoncelliste Christian Reimers, Clara en loua le romantisme, l’élan, la fraîcheur et l’Humor; en 1855, une critique parue dans la Neue Berliner Musikzeitung reconnut en Schumann un représentant de l’école dite néo-romantique. Cette œuvre innove par sa reconfiguration de la relation soliste-orchestre, par sa disposition formelle des mouvements et par l’audace de ses harmonies (surtout dans le finale). Soliste et orchestre paraissent d’abord exister dans des sphères séparées: le premier est réfléchi et rhapsodique tandis que le second tente de chasser la musique en introduisant des thèmes davantage enjoués. Peu à peu, l’orchestre reprend des fragments de la mélodie du soliste, surtout son ascension inaugurale, dont la réapparition marque la transition entre les deuxième et troisième mouvements. Lors du finale de rondo-sonate, soliste et orchestre travaillent en plus étroite collaboration, en faisant thèmes communs, signe que Schumann conçut son Concerto en termes symphoniques et non purement virtuoses.

Ce Concerto pour violoncelle a beau être très prisé aujourd’hui, Schumann ne put organiser une première. Ce fut en vain qu’il correspondit avec Robert Bockmühl, un violoncelliste établi à Francfort, et avec Franz Messer, directeur du Cäcilienverein: tous deux jugèrent son œuvre bien trop dure à exécuter, même après qu’il eut réduit le tempo du premier mouvement et modifié la cadenza. Le Concerto pour violoncelle ne fut donc pas interprété en public avant 1860, date à laquelle Ludwig Ebert le joua lors des célébrations d’Oldenburg, pour ce qui eût dû être le cinquantième anniversaire du compositeur.

Dans une des premières critiques, le violoniste et compositeur Karl Böhmer suggéra que le Concerto eût peut-être mieux convenu à un accompagnement pianistique. Maints critiques ont douté des talents d’orchestrateur de Schumann (de fait, Dmitri Chostakovitch réorchestra cette œuvre en 1963), mais à comparer les versions pour violoncelle et pour violon, on voit combien il soigna le soliste et l’orchestre—surtout dans l’original. Il n’y a pas grande différence entre ces deux versions: la partition orchestrale demeure inchangée et la ligne solo est juste transposée une ou deux octaves plus haut. Reste que la transcription pour violon modifie les couleurs instrumentales ou le timbre de l’œuvre. Dans la première version, le registre relativement grave du violoncelle implique des mélodies au milieu de la texture orchestrale; par contraste, le violon se dresse fièrement au-dessus de l’orchestre. Le changement est particulièrement flagrant dans le mouvement lent, doté d’un saillant accompagnement de violoncelle: dans le Concerto pour violoncelle, les deux lignes s’entremêlent; dans celui pour violon, voix aiguës et graves sont scindées.

Une copie au propre du Concerto, pour violon, annotée de la main de Schumann, fut découverte dans les papiers de Joachim en 1987 et Joachim Draheim en prépara une édition. Cette année-là, le Concerto fut créé à Cologne par Saschko Gawriloff et l’Orchestre symphonique de Westphalie avec, à sa tête, Walter Gillessen.

extrait des notes rédigées par Laura Tunbridge © 2012
Français: Hypérion

Clara lobte die Romantik, den Schwung, die Frische und den Humor des Konzertes; und in einer Rezension in der Neuen Berliner Musikzeitung 1855 wurde Schumann als Vertreter „der sogenannten neuromantischen Schule“ gewürdigt. Die Neuartigkeit des Werkes bestand in der Umgestaltung des Verhältnisses zwischen Solist und Orchester, der formalen Anordnung der Sätze und der kühnen Harmonik (besonders im Finalsatz). Solist und Orchester scheinen zunächst in getrennten Sphären zu existieren: der Solist ist nachdenklich und schwärmerisch, das Orchester versucht, die Musik mit der Einführung lebhafterer Themen voranzudrängen. Allmählich nimmt das Orchester Melodiefragmente des Solisten auf, besonders dessen Aufwärtsbewegung am Anfang, deren erneutes Erscheinen den Übergang zwischen dem zweiten und dem dritten Satz bezeichnet. Im Finalsatz, einem Rondo mit Sonatensatzelementen, arbeiten Solist und Orchester enger zusammen, teilen Themen miteinander und lassen erkennen, dass Schumann das Konzert eher sinfonisch als rein virtuos angelegt hat.

Heute genießt das Cellokonzert zwar große Wertschätzung, doch Schumann gelang es damals nicht, eine Uraufführung zu arrangieren. Briefwechsel mit dem Frankfurter Cellisten Robert Emil Bockmühl und Franz Messer, dem Direktor des Frankfurter Cäcilienvereins, führten zu nichts: sie meinten, dass das Werk zu schwierig für eine Aufführung sei, selbst nachdem Schumann das Tempo des ersten Satzes verlangsamt und die Kadenz geändert hatte. Das Cellokonzert erklang öffentlich erstmals 1860 mit Ludwig Ebert als Solisten bei Feierlichkeiten anläßlich des 50. Geburtstages des Komponisten in Oldenburg. Schumann hatte 1853 das Cellokonzert für Violine transkribiert, wohl in der Hoffnung, dass Joachim es spielen würde. Es gibt keinerlei Beleg, dass es dazu gekommen ist; doch die Arbeit an der Partitur veranlaßte Schumann, die Cello-Fassung für eine Veröffentlichung bei Breitkopf & Härtel 1854 zu überarbeiten.

In einer frühen Rezension des Werkes deutete der Geiger und Komponist Karl Böhmer an, dass das Konzert wohl für eine Klavierbegleitung besser geeignet gewesen wäre. Viele Kritiker haben Schumanns Geschick als Orchestrierer in Frage gestellt (tatsächlich hat Dmitri Schostakowitsch das Cellokonzert 1963 neuinstrumentiert); doch ein Vergleich der Fassungen für Cello bzw. Geige zeigt, wie sorgfältig er Solist und Orchester angeordnet hat—besonders in der Originalfassung. Es gibt keine wesentlichen Unterschiede zwischen der Cello- und der Violinfassung: die Orchestermusik bleibt unverändert, während die Solostimme lediglich um eine oder zwei Oktaven herauftransponiert ist. Die Transkription für Geige verändert jedoch die Instrumental- oder Klangfarben des Werkes. In der ersten Fassung führt die relativ tiefe Lage des Cellos dazu, dass seine Melodien inmitten des Orchestergewebes eingebettet sind; im Gegensatz dazu erklingt die Violine stolz über dem Orchester. Der Wechsel tritt besonders deutlich im langsamen Satz hervor, in dem es eine markante Cello-Begleitung gibt: im Cellokonzert verflechten sich die beiden Linien miteinander; im Pendant für Violine sind hohe und tiefe Stimmen getrennt.

Eine Reinschrift von Schumanns Transkription des Cellokonzertes mit Anmerkungen des Komponisten wurde 1987 unter Joachims Papieren entdeckt; daraufhin bereitete Joachim Draheim eine Edition vor. Die Erstaufführung fand im selben Jahr mit Saschko Gawriloff und dem Westfälischen Sinfonieorchester unter der Leitung von Walter Gillessen in Köln statt.

aus dem Begleittext von Laura Tunbridge © 2012
Deutsch: Christiane Frobenius