The nineteenth-century Beethoven biographer Wilhelm Lenz, whose Beethoven et ses trois styles was the first substantial study of the composer to divide his output into three stylistic periods, described the ‘Waldstein’ Sonata Op 53 as ‘a heroic symphony for piano’. Certainly, it is among the most dazzlingly brilliant of all Beethoven’s middle-period works. It is one that exploits a full range of keyboard effects, and finds the composer for the first time in his piano sonatas making use of a keyboard with an extended compass reaching up a major third higher than the five-octave range that had been in use ever since the days of Mozart and Haydn. Perhaps it is not by chance that preliminary ideas for the first movement are preceded in the composer’s sketchbooks by keyboard exercises consisting of scales in parallel tenths, and in contrary motion.

The sonata’s opening movement is largely based on the opposition between a toccata-like main subject and a broad second theme in the style of a chorale. Beethoven had tried a similar juxtaposition some seven years earlier in his Sonata Op 7, but the ‘Waldstein’ brings into play a new element of contrast: the second subject occurs in the radiant, and comparatively distant, key of E major. The remoteness of the chorale theme’s key lends it an expressive serenity it would not otherwise have achieved.

Beethoven first conceived the ‘Waldstein’ as a large-scale work in three discrete movements, but he eventually removed the middle movement (it was issued separately in September 1805, some four months after the Sonata, and became popular enough to earn itself the title of Andante favori), and in its place wrote a concentrated and dramatic introduction to the finale. Beethoven may well have felt the original Andante was stylistically old-fashioned in comparison to the remainder of the work, but the new plan heralded a general move on his part away from the concept of a sonata as consisting of three self-contained movements. Apart from the Op 79 ‘Sonatine’, the half-dozen sonatas Beethoven composed following the ‘Waldstein’ consist either of two movements only (Opp 54, 78 and 90), or—like the ‘Waldstein’—of three movements telescoped into two (the ‘Appassionata’ Op 57, ‘Les Adieux’ Op 81a).

The introduction with which Beethoven prefaces the ‘Waldstein’ Sonata’s rondo ends with a sustained, accented note G—the pitch around which the rondo theme itself is to oscillate. Underpinning that theme, and sounded before it begins, is a low C in the left hand, so that the theme’s top G is heard almost as an overtone of the bass note. Beethoven’s interest in exploiting the piano’s resonance is further shown by his pedal markings for the rondo’s theme, which require the player to hold the sustaining pedal down not only through changes of harmony, but also through alternations between major and minor.

An even more ethereal sonority seems to be indicated in the movement’s Prestissimo coda, where similar pedal markings accompany an appearance of the theme shrouded in trills. As if the trills were not enough, Beethoven brings another virtuoso device into play: pianissimo glissandos in octaves for both hands, moving in opposite directions. The effect was relatively easy to bring off on the pianos of Beethoven’s day, with their narrower keys and shallower action, but on a modern concert grand it is much less feasible to play the passages in question without a discreet redistribution of notes between the hands. In the final bars Beethoven sets the piano’s strings in vibration one last time, with a triumphant series of fanfares.

from notes by Misha Donat © 2010

Le biographe de Beethoven du XIXe siècle, Wilhelm Lenz, dont l’ouvrage Beethoven et ses trois styles est la première étude substantielle qui divise l’œuvre du compositeur en trois périodes stylistiques, a décrit la Sonate «Waldstein», op. 53, comme «une symphonie héroïque pour piano». Il s’agit sans aucun doute de l’une des œuvres les plus éblouissantes de la période centrale de Beethoven. Elle exploite toute la gamme des effets pianistiques et, pour la première fois dans ses sonates pour piano, Beethoven y utilise un clavier étendu, allant une tierce majeure plus haut que la tessiture de cinq octaves utilisée jusqu’alors depuis l’époque de Mozart et de Haydn. Ce n’est peut-être pas un hasard si, dans les carnets d’esquisses du compositeur, les idées préliminaires pour le premier mouvement sont précédées d’exercices pour clavier consacrés à des gammes en dixièmes parallèles et en mouvement contraire.

Le premier mouvement de la sonate repose largement sur l’opposition entre un sujet principal comparable à une toccata et un large second thème dans le style d’un choral. Beethoven avait essayé une juxtaposition analogue sept ans plus tôt dans sa Sonate, op. 7, mais la «Waldstein» fait intervenir un nouvel élément de contraste: le second sujet se présente dans la tonalité rayonnante et relativement éloignée de mi majeur. L’éloignement de la tonalité du thème choral lui prête une sérénité expressive qu’il aurait été impossible d’obtenir autrement.

Beethoven a tout d’abord conçu la «Waldstein» comme une œuvre d’envergure en trois mouvements distincts, mais il a finalement retiré le mouvement central (il a été publié séparément en septembre 1805, environ quatre mois après la sonate, et est devenu assez populaire pour se gagner le titre d’Andante favori); à sa place, il a écrit une introduction concentrée et dramatique au finale. Beethoven a peut-être pensé que l’Andante original était démodé sur le plan stylistique par rapport au reste de l’œuvre, mais le nouveau plan consacre une mise à l’écart générale de sa part du concept de sonate en trois mouvements autonomes. En dehors de la «Sonatine», op. 79, la demi-douzaine de sonates que Beethoven a composées à la suite de la «Waldstein» comportent soit deux mouvements seulement (op. 54, 78 et 90), soit—comme la «Waldstein»—trois mouvements regroupés en deux (l’«Appassionata», op. 57, «Les Adieux», op. 81a).

L’introduction avec laquelle Beethoven préface le rondo de la Sonate «Waldstein» s’achève par une note accentuée et soutenue, sol—la hauteur de son autour de laquelle va osciller le thème du rondo lui-même. Un do grave à la main gauche étaye ce thème et se fait entendre avant qu’il ne commence, si bien qu’on perçoit le sol aigu du thème presque comme une harmonique de cette note grave. L’intérêt que portait Beethoven à l’exploitation de la résonance du piano ressort encore de ses indications de pédale pour le thème du rondo: l’instrumentiste doit tenir la pédale forte enfoncée non seulement au travers des changements d’harmonie, mais également pendant les alternances entre majeur et mineur. Et une sonorité encore plus éthérée semble indiquée dans la coda Prestissimo du mouvement, où des indications de pédales analogues accompagnent l’apparition du thème enveloppé de trilles. Comme si les trilles ne suffisaient pas, Beethoven fait entrer en jeu un autre procédé de virtuosité: des glissandos pianissimo en octaves aux deux mains, allant dans des directions opposées. L’effet était relativement facile à faire ressortir sur les pianos de l’époque de Beethoven, avec leurs touches plus étroites et leur mécanisme qui réclamait un moindre enfoncement des touches par rapport aux pianos modernes, mais sur un piano de concert actuel il est beaucoup plus difficile de jouer les passages en question sans une redistribution discrète des notes entre les deux mains. Dans les dernières mesures, Beethoven met une dernière fois en vibration les cordes du piano, avec une série triomphale de fanfares.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Die erste wesentliche, aus der Mitte des 19. Jahrhunderts stammende Schrift Beethoven et ses trois styles des Beethoven-Biografen Wilhelm von Lenz unterteilt dessen Schaffen erstmals in drei Stilperioden und beschreibt die „Waldstein“-Sonate op. 53 als „eine heroische Sinfonie für Klavier“, und sicherlich zählt sie zu den faszinierendsten und brillantesten Werken aus Beethovens mittlerer Schaffensperiode. Hier werden alle Möglichkeiten der Tastatur ausgeschöpft. Beethoven verwendet erstmals eine über die seit Mozart und Haydn üblichen fünf Oktaven um eine große Terz nach oben erweiterte Tastatur. Es ist vielleicht kein Zufall, dass sich in Beethovens Skizzenbüchern vor den vorläufigen Ideen für den ersten Satz Fingerübungen für Tonleitern in parallelen Dezimen in gegenläufiger Richtung finden.

Der erste Satz der Sonate basiert weitgehend auf dem Gegensatz zwischen dem Tokkata-ähnlichen Hauptthema und einem breiten zweiten Thema im Stil eines Chorals. Sieben Jahre zuvor hatte Beethoven eine ähnliche Gegenüberstellung in der Sonate op. 7 versucht, doch die „Waldstein“-Sonate führt ein neues kontrastierendes Element ein, wenn das zweite Thema in strahlendem und relativ entferntem E-Dur erscheint. Die Ferne der Tonart des Choralthemas verleiht dem Stück eine ausdrucksvolle Gelassenheit, die nur auf diese Weise erzielt werden kann.

Beethoven konzipierte die „Waldstein“-Sonate ursprünglich als groß angelegtes Werk in drei getrennten Sätzen, ersetzte den mittleren Satz (der rund vier Monate später, im September 1805, als eigenständiges Werk veröffentlicht wurde und aufgrund seiner Beliebtheit den Beinamen Andante favori erhielt) jedoch durch eine konzentrierte, dramatische Einleitung zum Finalsatz. Vielleicht hielt er das ursprüngliche Andante für stilistisch altmodisch im Vergleich zum übrigen Werk, doch der neue Plan kündigte auch seine allgemeine Abwendung von der traditionellen Sonatenform mit ihren drei in sich geschlossenen Sätzen an. Abgesehen von der „Sonatine“ op. 79 besteht das halbe Dutzend nach der „Waldstein“-Sonate komponierter Sonaten entweder aus jeweils zwei Sätzen (opp. 54, 78 und 90) oder, wie die „Waldstein“-Sonate, aus drei Sätzen, von denen zwei miteinander verbunden sind („Appassionata“ op. 57 und „Les Adieux“ op. 81a).

Die Einleitung zum Rondo der „Waldstein“-Sonate endet mit einem betont ausgehaltenen G, um das dann auch das Rondo-Thema selbst oszilliert. Zur Abstützung dieses Themas erscheint noch vor seinem Beginn ein tiefes C in der linken Hand, so dass das hohe G des Themas beinahe als Oberton dieser Bassnote erklingt. Beethovens Interesse an der Ausschöpfung der Klangfülle des Klaviers wird weiterhin deutlich in seinen Pedalmarkierungen für das Rondothema, die das Dämpferpedal nicht nur während harmonischer Wechsel, sondern auch während der Übergänge zwischen Dur und Moll verlangen.

Eine noch ätherischere Klangfülle scheint in der Prestissimo-Coda des Satzes angezeigt, wo ähnliche Pedalmarkierungen das Thema in Triller hüllen, und als seien ihm diese Triller noch nicht genug, bringt Beethoven einen weiteren virtuosen Kunstgriff mit Pianissimo-Glissandi in Oktaven für beide Hände in gegenläufiger Richtung ein. Dieser Effekt war auf den Klavieren seiner Zeit mit ihren schmaleren Tasten und flacherem Anschlag vergleichsweise leicht zu erzielen, doch auf einem modernen Konzertflügel können diese Passagen nur mit umsichtiger Umverteilung der Noten zwischen den Händen gespielt werden. In den Schlusstakten versetzt Beethoven die Saiten noch einmal in Schwingung und beendet den Satz mit einer Folge triumphierender Fanfaren.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2010
Deutsch: Henning Weber