The years between the first and second concertos saw the launch of Stenhammar’s conducting career with the premiere of his concert overture Excelsior! Op 13 in 1896. But there were also some failures along the way which precipitated something of a crisis of confidence for Stenhammar the composer. Two unsuccessful operas in the 1890s were followed by a symphony in F major, completed, performed and immediately withdrawn, probably as a reaction to the revelatory experience of encountering Sibelius’s second symphony Op 43 for the first time. It could be said that in working for at least three years to complete the second piano concerto Stenhammar entered his ‘middle’ period. Any outward similarities between the two concertos (four movements, with the scherzo placed second and the middle two in keys far distant from home) are outnumbered by their different events and the later work’s novel, some have said ‘improvised’, structure. Unlike the first concerto, the second starts in an unsettling way: the piano’s tentative opening phrase in D minor is immediately contradicted by the orchestra’s cellos and basses which pull the key downwards. This tonal tug of war between orchestra and piano becomes the main ‘story’ and is all the more confusing because the soloist is the one defending the ‘correct’ key, a lone voice against the orchestra’s powerful attempts to destabilize it (at 1'34'' in track 5, for example). In a long, unaccompanied paragraph the piano presents a second theme and establishes some tonal security (from 2'04''—this passage is a good example of the huge chords Stenhammar requires of both the pianist’s hands) but the tension between soloist and orchestra about the very key of the piece (traditionally something agreed upon before starting!) runs through the whole of the first two movements. (Listen to the argument during the last half minute of track 5.) The cantabile third movement is in C sharp minor, the key to which the orchestra has been gravitating, and it is only by means of a beautiful and subtle transition that the soloist finally convinces the orchestra to come ‘home’ to D major for a glorious, virtuosic finale.

from notes by Andrew Manze © 2009

Les années qui se sont écoulées entre le premier et le second concerto ont vu le démarrage de la carrière de chef d’orchestre de Stenhammar avec la création de son ouverture de concert Excelsior!, op. 13 en 1896. Mais il a aussi rencontré quelques échecs en chemin, ce qui a précipité une sorte de crise de confiance pour Stenhammar dans le domaine de la composition. Deux opéras sans succès au cours des années 1890 ont été suivis d’une symphonie en fa majeur, achevée, exécutée et immédiatement retirée, probablement après l’expérience révélatrice de la première rencontre avec la Symphonie no 2, op. 43, de Sibelius. On pourrait dire qu’en travaillant pendant au moins trois ans à l’achèvement de son second concerto pour piano, Stenhammar est entré dans sa période «médiane». Toutes les similitudes apparentes entre les deux concertos (quatre mouvements, le scherzo placé en deuxième et les deux mouvements médians dans des tonalités distantes de la tonalité d’origine) sont surpassées en nombre par leurs différentes manifestations et par la structure nouvelle, certains ont dit «improvisée», du deuxième. Contrairement au premier concerto, le second commence d’une manière troublante: la première phrase ténue en ré mineur du piano est immédiatement contredite par les violoncelles et les contrebasses de l’orchestre qui abaissent la tonalité. Cette petite guerre tonale entre l’orchestre et le piano devient la principale «histoire» et est d’autant plus déroutante que le soliste est le défenseur de la tonalité «correcte», une voix solitaire contre les tentatives puissantes de l’orchestre pour la déstabiliser (à 1'34" de la plage 5, par exemple). Dans un long passage sans accompagnement, le piano présente un second thème et établit une certaine sécurité tonale (à partir de 2'04"—un bon exemple des accords gigantesques que Stenhammar exige des deux mains du pianiste), mais la tension entre le soliste et l’orchestre à propos de la véritable tonalité de la pièce (traditionnellement on se met d’accord avant de commencer!) subsiste dans l’intégralité des deux premiers mouvements. (Écoutez l’argument pendant les trente dernières secondes de la plage 5.) Le troisième mouvement cantabile est en ut dièse mineur, la tonalité autour de laquelle l’orchestre a gravité, et c’est seulement en ayant recours à une magnifique et subtile transition que le soliste convainc finalement l’orchestre de revenir à la tonalité d’origine de ré majeur pour un magnifique finale tout en virtuosité.

extrait des notes rédigées par Andrew Manze © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

In der Zeit zwischen dem ersten und dem zweiten Klavierkonzert fand der Auftakt zu Stenhammars Karriere als Dirigent mit der Premiere seiner Konzertouvertüre Excelsior! op. 13 im Jahr 1896 statt. Doch erlebte er währenddessen auch einige Misserfolge, die eine gewisse Krise seines Selbstverständnisses als Komponist hervorrief. Auf zwei erfolglose Opern in der 1890er Jahren folgte eine Symphonie in F-Dur, die fertiggestellt, aufgeführt und dann sofort zurückgezogen wurde, wahrscheinlich als Reaktion auf eine Schlüsselerfahrung—die erstmalige Begegnung mit der zweiten Symphonie von Sibelius, op. 43. Man könnte sagen, dass Stenhammar während der Arbeit an seinem zweiten Klavierkonzert—ein Prozess, der mindestens drei Jahre lang andauerte—in seine „mittlere“ Schaffensperiode eintrat. Zwar sind einige äußere Parallelen zwischen den beiden Werken gegeben (eine viersätzige Anlage, wobei das Scherzo an zweiter Stelle kommt und die beiden mittleren Sätze in entfernten Tonarten stehen), doch sind die Unterschiede weitaus zahlreicher, nicht zuletzt aufgrund der neuartigen (manche haben sogar gesagt „improvisierten“) Struktur des Werks. Anders als das erste Konzert fängt das zweite in verunsichernder Weise an: die zögernde Anfangsphrase des Klaviers in d-Moll wird sofort von den Celli und Kontrabässen im Orchester angefochten, die die Tonart hinunterziehen. Dieses tonale Tauziehen zwischen Orchester und Klavier rückt in den Mittelpunkt, was umso verwirrender ist, weil der Solist als einzige Stimme gegen die mächtigen Destabilisierungsversuche des Orchesters (zum Beispiel bei 1'34'' in Track 5) die „richtige“ Tonart vertritt. In einer langen, unbegleiteten Passage stellt das Klavier ein zweites Thema vor und stabilisiert die Tonalität etwas (ab 2'04''—in dieser Passage wird die große Spanne der Akkorde besonders deutlich, die Stenhammar für beide Hände des Pianisten setzt), doch die Spannung zwischen Solist und Orchester bezüglich der Grundtonart des Stücks (die normalerweise vor dem Beginn festgelegt wird!) zieht sich durch den gesamten ersten und zweiten Satz. (Man höre sich die Auseinandersetzung in der letzten halben Minute von Track 5 an.) Der kantable dritte Satz steht in cis-Moll, die Tonart, auf die sich das Orchester hinbewegt hat. Erst durch eine wunderschöne und subtile Überleitung gelingt es dem Solisten schließlich, das Orchester zur „Grundtonart“ zu führen und es erklingt ein großartiges, virtuoses Finale.

aus dem Begleittext von Andrew Manze © 2009
Deutsch: Viola Scheffel