The Third Violin Sonata has had a chequered history, to put it mildly. In late September 1853, both Robert and Clara were thrilled by the visit of a charismatic young man called Johannes Brahms, who appeared at their home bearing a letter of recommendation from the great violinist Joseph Joachim. Joachim himself was to follow a few weeks later, and his imminent arrival suggested a pleasing project to Schumann: he would combine with Brahms and another young disciple, Albert Dietrich, to compose a violin sonata based on the letters of Joachim’s personal motto: ‘F–A–E’ (‘frei aber einsam’—‘free but alone’). Joachim had to play it through on his arrival, his rather easy task being to identify the composers of each movement. Schumann himself contributed the Sonata’s slow movement—an Intermezzo—and the finale, while Dietrich composed the first movement and Brahms the Scherzo. Shortly afterwards, during the last three days of October, Schumann added two further movements to replace those by Brahms and Dietrich, and thus completed his own Violin Sonata No 3. It was to be his last surviving major work.

At first, Clara, Joachim and Brahms declared themselves delighted by the Sonata, and by the Romances for cello that Schumann wrote at the beginning of November. It was only much later that Clara came to associate this music with her husband’s madness; in addition to destroying the Romances, she very probably made away with the fair copy of the first movement and Scherzo of the Third Violin Sonata. (The two Schumann movements written for the original collaborative ‘F–A–E’ Sonata had presumably been too widely disseminated by then for her to recall all the copies.) Luckily, full sketches of the two missing movements survived; an edition of the Sonata was finally published in 1956, the centenary of Schumann’s death. The exact notation of some passages is still open to question, because of the unpolished nature of the manuscript. (Even the order of movements is not entirely clear; it is possible that the Intermezzo was supposed to precede the Scherzo—though I cannot believe it.) But on the whole, we can be sure that the editions available today contain the text of the Sonata as Schumann intended it. Only one bar of the piano part of the first movement is missing in the sketch; and we are very grateful to Thomas Adès, who kindly re-composed it for us.

The Sonata is an extraordinary piece—strange, certainly, but fascinating (and addictive!). From the grand opening chords of the introduction we know that this is an important statement, as if Schumann knew that it was to be a valedictory work. This is music of extreme contrasts: the wild passion of the first movement is interrupted by the quiet second subject, imbued with the very special intimacy that sets Schumann apart from any other composer. The second movement is highly original, even experimental: it is impossible to tell whether the scherzo section lasts for only eight bars, and is followed by two trios, or whether the first ‘trio’ section is in fact the main scherzo, with a singing melody above the dancing rhythm. The Intermezzo is touching, magical—surely there is a strong sense of farewell here? The finale, meanwhile, is touched throughout with eccentric humour, highlights including a crazy fugue that occupies the entire development section, and a coda that explodes into an astonishing blaze of virtuoso fireworks. (Poor Joachim must have suffered a mild cardiac arrest when he was called upon to read it at sight!) It is a fitting conclusion to a work that rounds off Schumann’s career as a composer of large-scale forms.

There are three main reasons for my having made this transcription: number one, because Schumann’s rather low-register writing for the violin sounds higher, and therefore more brilliant, when transferred to the cello; number two, because the cello deserves some recompense for the cruelly stolen Romances; and number three, because violinists so rarely play this work that they have only themselves to blame if cellists steal it! Oh, and number four: because I adore it.

from notes by Steven Isserlis © 2009

La Sonate pour violon no 3 a une histoire à tout le moins mouvementée. À la fin de septembre 1853, Robert et Clara furent électrisés par la visite d’un jeune homme charismatique, un certain Johannes Brahms apparu chez eux avec une lettre de recommandation du grand violoniste Joseph Joachim. Ce dernier devait les rejoindre quelques semaines plus tard et son arrivée imminente suggéra à Schumann un sympathique projet: s’associer avec Brahms et un autre jeune disciple, Albert Dietrich, pour composer une sonate pour violon fondée sur les lettres de la devise de Joachim, «F–A–E» («frei aber einsam», «libre mais solitaire»). Joachim devait la jouer à son arrivée et, chose assez aisée, identifier le compositeur de chaque mouvement. Schumann fournit le mouvement lent (un Intermezzo) et le finale, Dietrich le premier mouvement et Brahms le Scherzo. Ces deux éléments, Schumann les remplaça peu après, dans les trois derniers jours d’octobre, par des mouvements de son cru, achevant ainsi sa propre Sonate pour violon no 3. Ce sera la dernière grande œuvre que nous lui connaîtrons.

Au départ, Clara, Joachim et Brahms se dirent enchantés par cette Sonate et par les Romances pour violoncelle écrites au début de novembre. Ce fut seulement beaucoup plus tard que Clara en vint à les associer à la folie de son mari, détruisant les Romances mais supprimant aussi, très probablement, la copie au propre du premier mouvement et du Scherzo de la Sonate pour violon no 3. (Les deux mouvements rédigés par Schumann pour la Sonate «F–A–E» collective avaient vraisemblablement été trop disséminés pour qu’elle en récupérât toutes les copies.) Par bonheur, les esquisses complètes des deux mouvements manquants nous sont parvenues et une édition de la Sonate put enfin paraître en 1956, année du centenaire de la mort de Schumann. La notation exacte de certains passages soulève encore quelques questions, le manuscrit étant à l’état brut. (Même l’ordre des mouvements n’est pas parfaitement clair et l’Intermezzo a pu précéder le Scherzo—ce que, pourtant, je ne peux pas croire.) Mais, dans l’ensemble, nous pouvons être sûrs que les éditions actuellement disponibles respectent le texte voulu par Schumann. Seule manque dans l’esquisse une mesure de la partie pianistique du premier mouvement, et nous sommes très reconnaissants à Thomas Adès de l’avoir gentiment re-composée pour nous.

La Sonate est une pièce extraordinaire—curieuse, c’est vrai, mais fascinante (et avec un petit goût de revenez-y!). Dès les grandioses premiers accords de l’introduction, on voit que le propos est d’importance, comme si Schumann avait su que ce serait une œuvre d’adieu. Voilà une musique toute en contrastes extrêmes: la folle passion du premier mouvement est interrompue par le paisible second sujet, baigné de cette intimité si particulière, qui fait de Schumann un compositeur à part. Le second mouvement est fort original, voire expérimental: impossible de dire si le scherzo dure seulement huit mesures et est suivi de deux trios ou si la première section «en trio» est en réalité le scherzo principal, avec une mélodie chantante par-dessus le rythme dansant. L’Intermezzo, lui, est touchant, magique—n’y a-t-il pas là, assurément, un fort sentiment d’adieu? Le finale, enfin, est constamment marqué par l’excentricité avec, notamment, une fugue folle, qui occupe tout le développement, et une coda qui explose dans un étonnant flamboiement pyrotechnique virtuose. (Le pauvre Joachim a dû faire un petit arrêt cardiaque quand on lui a demandé de la déchiffrer à vue!) Voilà une conclusion idéale pour une œuvre qui boucle la carrière du Schumann compositeur de formes à grande échelle.

Trois grandes raisons m’ont poussé à réaliser cette transcription: primo, l’écriture violonistique de Schumann, dans un registre assez grave, sonne plus aiguë, et donc plus brillante, quand on passe au violoncelle; secundo, le violoncelle mérite un dédommagement pour les Romances cruellement volées; tertio, les violonistes jouent si rarement cette œuvre qu’ils n’ont qu’à s’en prendre à eux-mêmes si les violoncellistes la leur piquent! Oh, et puis quarto: je l’adore.

extrait des notes rédigées par Steven Isserlis © 2009
Français: Hypérion

Die dritte Violinsonate hat eine—milde ausgedrückt—gemischte Geschichte. Im Spätseptember 1853 waren sowohl Robert als auch Clara Schumann von dem Besuch eines charismatischen jungen Mannes namens Johannes Brahms begeistert, der sie mit einem Empfehlungsschreiben von dem großen Geiger Joseph Joachim in ihrem Heim besuchte. Joachim selbst sollte einige Wochen später folgen, und seine unmittelbar bevorstehende Ankunft legte Schumann ein gefälliges Projekt nahe: er wollte sich mit Brahms und Albert Dietrich, einem anderen jungen Anhänger zusammentun, um eine Violinsonate zu komponieren, die auf Joachims persönlichem Motto „F–A–E“ („frei aber einsam“) aufbaute. Bei seiner Ankunft musste Joachim sie durchspielen und seine relativ einfache Aufgabe erfüllen, den Komponisten jedes Satzes zu identifizieren. Schumann selbst trug den langsamen Satz—ein Intermezzo—und das Finale bei, während Dietrich den ersten Satz und Brahms das Scherzo komponierten. Kurz danach, in den ersten drei Oktobertagen, fügte Schumann zwei weitere Sätze hinzu, um die von Brahms und Dietrich komponierten zu ersetzen, und vervollständigte damit seine eigene Violinsonate Nr. 3. Sie sollte sein letztes überlebendes größeres Werk sein.

Zuerst erklärten Clara, Joachim und Brahms ihre Freude an der Sonate und den Romanzen für Cello, die Schumann Anfang November schrieb. Erst viel später sollte Clara diese Musik mit dem Wahnsinn ihres Mannes verbinden, und abgesehen von den Romanzen vernichtete sie wahrscheinlich auch die Reinschrift des ersten Satzes und Scherzos der Dritten Violinsonate. (Die beiden Sätze, die Schumann für die originale „F–A–E“-Sonate geschrieben hatte, waren wohl bis dahin schon zu weit verbreitet als dass sie alle Exemplare zurückziehen konnte.) Glücklicherweise sind volle Skizzen für die beiden fehlenden Sätze erhalten und 1956 anlässlich des 100. Todestages Schumanns wurde endlich eine Ausgabe der Sonate veröffentlicht. Die genaue Notation einiger Passagen ist wegen der ungeschliffenen Natur des Manuskripts nach wie vor fragwürdig. (Selbst die Ordnung der Sätze ist nicht ganz klar; es ist möglich, dass das Intermezzo vor dem Scherzo stehen sollte, obwohl ich das nicht glauben kann.) Aber insgesamt können wir sicher sein, dass die heute erhältlichen Ausgaben den Text der Sonate enthalten, wie Schumann sie intendiert hatte. Nur ein Takt der Klavierstimme im ersten Satz fehlt, und wir sind Thomas Adès sehr dankbar, dass er ihn freundlicherweise für uns nachkomponierte.

Die Sonate ist ein außerordentliches Stück—seltsam auf jeden Fall, aber faszinierend (und süchtig machend!). Von den grandiosen Anfangstakten der Einleitung an wissen wir, dass dies eine wichtige Äußerung ist, als ob Schumann wusste, dass dies ein abschiednehmendes Werk sein sollte. Es ist Musik mit großen Kontrasten: die wilde Leidenschaft des ersten Satzes wird vom leisen zweiten Thema unterbrochen, das von der ganz besonderen Innigkeit erfüllt ist, die Schumann von anderen Komponisten unterscheidet. Der zweite Satz ist hoch originell, sogar experimentell: es lässt sich nicht sagen, ob der Scherzoteil nur acht Takte lang ist und von zwei Trios gefolgt wird, oder ob das erste „Trio“ eigentlich das Hauptscherzo mit einer sanglichen Melodie über dem Tanzrhythmus ist. Das Intermezzo ist rührend, magisch—hier gibt es bestimmt ein starkes Gefühl des Abschieds? Das Finale ist unterdessen von exzentrischem Humor durchzogen, einschließlich einer verrückten Fuge, die die gesamte Durchführung beansprucht und einer Coda, die in einem erstaunlichen Ausbruch virtuosen Feuerwerks explodiert. (Der arme Joachim dürfte einen leichten Herzanfall gehabt haben, als er den Satz vom Blatt lesen musste.) Es it ein angemessener Abschluss für ein Werk, das Schumanns Laufbahn als Komponist großformatiger Musik abrundet.

Es gibt drei Gründe, warum ich diese Transkription gemacht habe: Nummer eins, weil Schumanns eher tiefe Register nutzende Schreibweise für die Violine auf dem Cello höher und daher brillanter klingt; Nummer zwei, weil das Cello eine Entschädigung für die grausam gestohlenen Romanzen verdient; Nummer drei, weil Geiger dieses Werk so selten spielen, dass sie es sich selbst zuschreiben müssen, wenn Cellisten es stehlen! Oh, und Nummer vier: weil ich es so bewundere.

aus dem Begleittext von Steven Isserlis © 2009
Deutsch: Renate Wendel