While the Violin Concerto No 1 was among the first works to help re-establish Roslavets’s reputation, for a long time the very existence of a second concerto was a matter of speculation; the score is a comparatively recent rediscovery. The Violin Concerto No 2 was completed in 1936, and was therefore written shortly after his remarkable Chamber Symphony of 1934–5 (recorded on Hyperion CDA67484). Thus it belongs to the period following Roslavets’s return to Moscow from Uzbekistan, when he seems to have been trying to re-establish his reputation as a composer of substantial works, but after the notorious Pravda denunciations of Shostakovich and musical modernism in January 1936 he probably felt it stood little chance of performance.

While Roslavets’s first violin concerto must rank among the most important Russian works of its era, the second concerto seems in some respects a slighter piece. It uses the same three-movement form, but is altogether shorter (the second and third movements are quite brief), and calls for a somewhat smaller orchestra. Compared to Concerto No 1 it is written—like the last two movements of the Chamber Symphony—in a harmonically simplified, more strongly tonal style, with a clear tonal centre of D major. Its forms are rather laconic: there is less development of material, but underlying its major-key pretensions there is a persistent darker undertow characteristic of the earlier Roslavets.

It seems almost certain, moreover, that in the second concerto (as in the Scherzo of the Chamber Symphony) Roslavets evokes Uzbek, or at least Central Asian, folk melodies, whether quoted or imitated. Unquestionably the opening theme of the first movement has that character, and (after the interposition of a dotted-rhythm figure apt for development) is given almost technicolour treatment before the initial tutti dies away. The violin’s striking, recitative-like first entry, accompanied by timpani roll and harp glissandi, proceeds to a florid decoration of a lyrical second theme: this is repeated and elaborated and leads into a faster development in which the violin presently takes over the opening theme but seems more intent on giving out fragments in harmonics and decorative elements. Indeed one fascination of this movement is the comparative simplicity of its melodic materials set against the convolution and bravura of the solo violin writing. The bold recitative returns, but this time leads into a sprightly Vivo coda.

The Adagio slow movement is in a comparatively simple ternary form. It begins in F with a substantial orchestral introduction in which an initial folk-like theme soon becomes only one strand in orchestral polyphony. The violin then takes it up, again in much-decorated form. A contrasting theme appears in A minor, at the same tempo, to form the central section, and a short unaccompanied solo leads into an elaborated version of the opening section, with a brief coda in which the violin eventually soars up to end on a high F. Throughout, the mood is elegiac and oppressed, but richly harmonized.

The finale, Allegro giocoso, starts off with a cheerful main theme whose chief motif is a triadic idea of two-note figures leaping up and down in thirds. As this figure gravitates to the bass the tonality changes to F sharp minor and the violin, accompanied by harp and clarinets, gives out a long-breathed espressivo theme closely related to the folksong-like melody with which the concerto began. A mysterious transition works back to the ebullient idea that opened the finale after which a second episode, in E flat, evolves with another folk-like dolce theme—into which the giocoso theme intrudes, and then hustles all before it into a breakneck coda. Brilliantly effective though they are, both this finale and the slow movement feel rather vestigial, as if Roslavets was unwilling to explore the full expressive potential of his materials. Or perhaps he intended a comment on a time that demanded optimism and had no time for reflection. Whatever the reason, this concerto remains a superb vehicle for the solo violin, and has certainly not deserved the obscurity that has so far been its fate.

from notes by Calum MacDonald © 2008

Si le Concerto pour violon no 1 fut parmi les premières œuvres qui contribuèrent à restaurer la réputation de Roslavets, l’existence même d’un second concerto releva longtemps de la conjecture—sa partition fut redécouverte assez récemment. Achevé en 1936, un peu après la remarquable Symphonie de chambre (1934–5; enregistrée sur le disque Hyperion CDA67484), ce Concerto pour violon no 2 appartient à la période moscovite de Roslavets, qui était revenu d’Ouzbékistan. Il souhaitait, semble-t-il, se refaire une réputation de compositeur d’œuvres substantielles mais, après les notoires dénonciations dont Chostakovitch et le modernisme musical avaient été l’objet dans la Pravda, en janvier 1936, il jugea probablement très minces ses chances d’être joué.

Ce second concerto paraît, à certains égards, plus léger que le premier—lequel est l’une des plus importantes partitions russes de son temps. Il en reprend la forme tripartite mais est autrement court (les deuxième et troisième mouvements sont brévissimes), avec un orchestre quelque peu réduit. Comparé au Concerto no 1, il est écrit—tout comme les deux derniers mouvements de la Symphonie de chambre—dans un style harmoniquement simplifié, plus fortement tonal, avec un évident centre tonal de ré majeur. Ses formes sont assez laconiques: le développement du matériel est moindre mais un reflux persistant, plus sombre, typique du Roslavets première manière, sous-tend ses prétentions en majeur.

Par ailleurs, on peut presque affirmer que, dans ce second concerto (comme dans le Scherzo de la Symphonie de chambre), Roslavets évoque les mélodies folkloriques d’Ouzbékistan, ou du moins d’Asie centrale, que ce soit par des citations ou par des imitations. Incontestablement, le thème initial du premier mouvement est de cette veine-là et, après l’interposition d’une figure en rythme pointé adapté au développement, il est traité en quasi-technicolor avant que le tutti inaugural ne se meure. La saisissante première entrée du violon, façon récitatif, est accompagnée de roulements de timbales et de glissandi à la harpe, et avance jusqu’à une décoration fleurie d’un second thème lyrique: répété et étoffé, il mène à un développement plus rapide, dans lequel le violon reprend bientôt le thème initial tout en semblant davantage vouloir énoncer des fragments dans les harmoniques comme dans certains éléments décoratifs. Car ce mouvement fascine surtout par la relative simplicité de ses matériels mélodiques, qui tranche avec les circonvolutions et la bravoure de l’écriture violonistique solo. L’audacieux récitatif revient mais, cette fois, c’est pour déboucher sur une coda Vivo primesautière.

Le mouvement lent Adagio affecte une forme ternaire relativement simple. Il s’ouvre en fa sur une substantielle introduction orchestrale dans laquelle un premier thème, dans le style d’un chant populaire, n’est bientôt plus qu’un fil dans la polyphonie orchestrale. Puis le violon le reprend, de nouveau sous une forme très ornée. Un thème contrastif apparaît en la mineur, au même tempo, pour constituer la section centrale, et un court solo non accompagné mène à une version élaborée de la section d’ouverture, avec une brève coda où le violon finit par atteindre un fa aigu. Le climat ne laisse pas d’être élégiaque et accablé, mais richement harmonisé.

Le finale, Allegro giocoso, part sur un enjoué thème principal, dont le motif essentiel est une idée triadique, avec des figures de deux notes bondissant sans cesse en tierces. Alors que cette idée gravite vers la basse, la tonalité passe à fa dièse mineur et le violon, accompagné par la harpe et les clarinettes, énonce un thème espressivo au long souffle, étroitement affilié à la mélodie initiale, en style de chant populaire. Une mystérieuse transition ramène à la bouillonnante idée liminaire du finale, après quoi un second épisode, en mi bémol, se développe avec un autre thème dolce en style de chant populaire—dans lequel le thème giocoso s’immisce, avant de tout balayer sur son passage pour atteindre une coda à se rompre le cou. Pour brillamment efficaces qu’ils soient, ce finale et le mouvement lent paraissent plutôt atrophiés, comme si Roslavets avait rechigné à explorer tout le potentiel expressif de ses matériels. À moins qu’il n’ait voulu commenter une époque qui exigeait de l’optimisme, où il n’y avait pas de temps pour la réflexion. Reste que ce concerto est un splendide véhicule pour le violon solo et qu’il n’a certainement pas mérité de subir pareille éclipse.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2008
Français: Hypérion

Während das Violinkonzert Nr. 1 zu den ersten Werken gehörte, die halfen, Roslawez’ Ansehen wieder zu etablieren, blieb die Existenz eines zweiten Violinkonzerts Spekulation; die Partitur wurde erst vor relativ kurzer Zeit entdeckt. Das Violinkonzert Nr. 2 wurde 1936 vollendet, und wurde also kurz nach seiner bemerkenswerten Kammersymphonie von 1934–35 (auf Hyperion CDA67484) geschrieben. Daher gehört es zu der Periode nach Roslawez’ Rückkehr nach Moskau von Usbekistan, als er scheinbar seinen Ruf als Komponist substantieller Werke wieder etablieren wollte, aber nach den notorischen Prawda-Denunziationen von Schostakowisch und musikalischem Modernismus im Januar 1936 glaubte er wohl, dass es nur wenig Aussichten auf eine Aufführung haben würde.

Während Roslawez’ erstes Violinkonzert unter den bedeutendsten russischen Werken seiner Ära rangieren muss, schein das zweite in vieler Hinsicht ein leichteres Stück. Es verwendet die gleiche dreisätzige Form, ist aber insgesamt kürzer (der zweite und dritte Satz sind relativ kurz) und verlangt ein etwas kleineres Orchester. Im Vergleich zum Konzert Nr. 1 wurde es—wie die letzten beiden Sätze der Kammersymphonie—in einem harmonisch vereinfachten, stärker tonalen Stil mit einem deutlichen tonalen Zentrum auf D-Dur geschrieben. Seine Formen sind eher knapp: es findet weniger Verarbeitung des Materials statt, aber unter seinen Dur-Prätentionen fließt eine anhaltende dunklere Strömung, die für den früheren Roslawez typisch ist.

Es scheint jedoch außerdem fast sicher, dass Roslawez im zweiten Konzert (wie im Scherzo der Kammersymphonie) usbekische oder zumindest zentralasiatische Volksmelodien anklingen lässt, ob als Zitat oder Imitation. Das Anfangsthema des ersten Satzes trägt diesen Charakter und wird (nach der Einfügung eines einer Figur in punktierte Rhythmus, die sich zur Verarbeitung eignet) praktisch in Technicolor gehandhabt, bevor das anfängliche Tutti abebbt. Der bemerkenswerte rezitativhafte erste Einsatz der Violine, begleitet von Paukenwirbel und Harfenglissando, setzt sich mit der zierreichen Dekoration eines zweiten Themas fort: dieses wird wiederholt und ausgedehnt und leitet in eine schnellere Durchführung über, in der die Violine sofort das Anfangsthema übernimmt, sich aber scheinbar damit zufrieden gibt, Fragmente in Flageolett und dekorativen Elementen zu spielen. Eines der faszinierenden Merkmale dieses Satzes ist sogar die verhältnismäßige Schlichtheit seines melodischen Materials, das der Komplexität und Bravour der Schreibweise für die Solovioline entgegengesetzt wird. Das wilde Rezitativ kehrt zurück, leitet diesmal aber in eine lebhafte vivo-Coda über.

Der langsame Saz, Adagio, steht in verhältnismäßig simpler dreiteiliger Form. Er beginnt in F mit einer substantiellen Orchestereinleitung, in der ein anfängliches volkstümliches Thema bald zu nur einem einzelnen Faden in der Polyphonie des Orchesters wird. Dann übernimmt es die Violine, wieder in stark verzierter Form. Ein kontrastierendes Thema erscheint in a-Moll, im gleichen Tempo, das den Mittelteil bildet, und ein kurzes unbegleitetes Solo führt in eine weiter ausgeführte Fassung des Anfangsteils mit einer kurzen Coda, in der die Violine sich schließlich in die Höhe schwingt, um auf einem hohen F zu schließen. Die Stimmung ist durchweg elegisch und bedrückt, aber üppig harmonisiert.

Das Finale, Allegro giocoso, beginnt mit einem fröhlichen Hauptthema, dessen Hautmotiv eine Dreiklangsidee von Zweitonfiguren ist, die in Terzen auf und ab hüpfen. Je mehr diese Figur zum Bass gravitiert, wechselt die Tonalität nach fis-moll, und die Violine singt von Harfe und Klarinetten begleitet ein langatmiges espressivo-Thema, das eng mit der volksliedhaften Melodie verwandt ist, mit dem das Konzert begann. Eine mysteriöse Überleitung führt zur überschwänglichen Idee zurück, mit der das Finale begann, wonach eine zweite Episode in Es sich mit einem weiteren volkstümlichen dolce-Thema entwickelt—in das das giocoso-Thema einbricht und alle in eine halsbrecherische Coda drängt. Obwohl sie brillant wirkungsvoll sind, scheinen sowohl dieses Finale als auch der langsame Satz eher verkümmert, als ob Roslawez unwillig war, das ganze expressive Potential seines Materials auszunutzen. Oder vielleicht beabsichtigte er einen Kommentar über eine Zeit, die Optimismus verlangte und keine Zeit zum Nachdenken hatte. Was auch immer der Grund, dieses Konzert bleibt ein ausgezeichnetes Vehikel für die Solovioline und hat die Vergessenheit, die bislang sein Schicksal war, gewiss nicht verdient.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2008
Deutsch: Renate Wendel