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Chamber Symphony

May 1934 - February 1935

In 1926 Roslavets began composing a Chamber Symphony, but left this project (which seems to have been planned in two movements) unfinished, as a single movement in short score, lacking a coda. That highly interesting fragment was completed and orchestrated by the composer Alexander Raskatov (for an ensemble of eighteen players), and was performed and recorded in the 1990s as ‘the Roslavets Chamber Symphony’. However, it was merely the realization of a fascinating abandoned torso.

It was not then realized that there existed a complete—and immensely larger—Chamber Symphony by Roslavets, whose manuscript has emerged subsequently. It was not published until 2005, and this is its first recording. Also scored for eighteen players—nine solo woodwind, two horns, trumpet, piano, string quartet and double bass—this major work, undoubtedly Roslavets’s most important symphonic utterance, was composed between May 1934 and February 1935, not long after he had returned to Moscow from Uzbekistan. It is known that he showed it to Myaskovsky (who was impressed), but he was unsuccessful in securing a performance, which was probably out of the question after the notorious Pravda denunciations of Shostakovich in January 1936.

Here the opulent Impressionism and texture-centred writing of In the hours of the New Moon have entirely disappeared in favour of strong lines and almost continuous polyphonic development. The music is not marked by the pungent dissonance and vertical/ horizontal systematization of Roslavets’s ‘synthetic chord’ technique, but it is uncompromising in its motivic working—the themes of the various movements are closely related to each other—and it shows him not so much harking back to traditional tonality as arriving at an accommodation of it. (Overall, despite its fluidly chromatic language, this is a ‘Symphony in C’.)

If the Chamber Symphony has a single clearly audible precursor it is surely Schoenberg’s First Chamber Symphony, Op 9. Not only are the two scored for a very similar instrumental line-up but the harmonic idiom, the highly contrapuntal textures and the supercharged melodic expressiveness are all similar. Roslavets’s work even begins with an ascending bass-clarinet theme featuring perfect fourths, later taken over by the horn, that obviously recalls the famous ‘chain of fourths’ horn-call that is such an important leitmotif in Schoenberg’s Symphony. In the main, though, the influence of Schoenberg’s work is generalized and distilled through the fabric of Roslavets’s score, even if there are a number of places where one suspects Roslavets may be paying covert homage to it.

But whereas Schoenberg fuses the elements of a four-movement symphony into a single movement lasting about twenty minutes, Roslavets—who had used such concentrated structures in, for example, his Third String Quartet—generously (and unexpectedly) expands outwards to create an almost hour-long structure in the traditional four separate movements. The result is a major addition to the Soviet symphonic canon, to be ranked with such close, though very different contemporaries as the epic-tragic First Symphony of Gavriil Popov, Shostakovich’s blistering Fourth Symphony, and Myaskovsky’s recondite Thirteenth. Indeed along with the Schoenbergian echoes there are elements that suggest the imprint of Russian folksong, an air of fantasy (especially in the scherzo) foreign to Schoenberg, and sardonic, even occasionally jazzy elements that find parallels in such contemporaries as Kurt Weill, Hanns Eisler, and the young Shostakovich.

The first movement is a broad sonata-form with clear first and second subjects, prefaced by a slow introduction which sets out the basic materials, notably the bass-clarinet theme mentioned above and the pervasive dotted rhythms which provide so much of the movement’s propulsion. The main part of the movement (Allegro risoluto) embarks with the rising theme transferred to the horn. There is an extensive and exhaustive Allegro agitato development leading to a fairly orthodox recapitulation and coda. Throughout, Roslavets uses his ensemble with masterly feeling for tone colour and clarity of line, whether in strenuously polyphonic passages involving the entire ensemble or in lyric episodes for just a few instruments. The piano has an occasional brief solo but is wholly integrated with the other players, often merely reinforcing lines or providing harp-like arpeggio material.

The long and intensely atmospheric slow movement has a more rhapsodic form, something like a slow rondo, passing through a kaleidoscope of moods and punctuated by a sinister three-note chromatic bass motif which itself becomes the source of several themes. After an introductory passage featuring bell-like descending chords the principal theme unfolds in polyphonic imitation, heard first in the woodwind before transferring to the strings. Though the tonality is fluid there is a persistent suggestion of F minor about this idea. The transparency and expressivity of Roslavets’s scoring (which Myaskovsky praised on seeing the piece) are especially marked here. One of the few extended piano solos in the work, while incidentally revealing that Scriabin’s influence remained strong for Roslavets, introduces a brief fast episode, Allegro moderato, delicately scored. A return to the slower tempo moves to the movement’s plangent climax, and the chromatic motif has the last word in a coda that settles on an extended pedal F, resolving the previous tonal uncertainties.

The brilliant scherzo is a fantastic dance, pungently scored, that could well serve as ballet music for some cautionary Russian fairy-tale. Its initial subject is an assemblage of motifs—including a chromatic muted trumpet-call apparently developed from the previous movement—over bubbling triplets, and it features a warm contrasting horn theme in folksong style. This folk influence then becomes unmistakable in the central trio with its almost oriental melody sung by woodwind against frosty tremolando strings—perhaps a souvenir of Uzbekistan. In an unusual move, Roslavets has the scherzo’s motifs infiltrate the closing portion of the trio before the return of the scherzo music proper. The scherzo then returns in full, and there is a brief recall of the trio before the coda wittily sends its denizens scurrying off into the shadows.

Like the first movement, the finale opens with a slow introduction (they are, in fact, thematically related) leading to the main Allegro non troppo movement. This is a dynamic and resolute utterance in a march-like 3/4 time, whose main theme, treated with much contrapuntal resource, is a variant of one of the main slow-movement melodies. There is also a more hesitant and pleading subsidiary idea. After these materials have been fully worked, the strings lead off a broad self-contained central episode with a much more lyrical melody. This passage—the most ‘romantic’ music in the work—rises to an ecstatic climax and then subsides. The faster music presses in again, urgently, and is reprised with great bravura, leading to a decisive, even dismissive coda.

from notes by Calum MacDonald © 2006

En 1926, Roslavetz entreprit de composer une symphonie de chambre, mais le projet (prévu, semble-t-il, en deux mouvements) demeura inachevé, limité à un mouvement unique sous forme de particelle, sans coda. Ce fragment des plus intéressants fut achevé et orchestré par le compositeur Raskatov (pour un ensemble de dix-huit instrumentistes) avant d’être exécuté et enregistré dans les années 1990 sous l’appellation «la Symphonie de chambre de Roslavetz». Toutefois, ce n’était là que la concrétisation d’un fascinant fragment abandonné.

Personne ne réalisa alors qu’il existait une Symphonie de chambre complète (et bien plus grande) de Roslavetz, dont le manuscrit apparut par la suite. Elle ne fut publiée qu’en 2005 et est enregistrée ici pour la première fois. Également dévolue à dix-huit instrumentistes (neuf bois solo, deux cors, trompette, piano, quatuor à cordes et contrebasse), cette œuvre essentielle—indubitablement l’une des énonciations symphoniques les plus importantes de Roslavetz—fut écrite de mai 1934 à février 1935, peu après que le compositeur eut quitté l’Ouzbékistan pour rentrer à Moscou. On sait qu’il la montra à Miaskowski (qui fut impressionné), mais il ne put la faire jouer, toute exécution étant probablement inenvisageable après les notoires dénonciations de Chostakovitch dans la Pravda, en janvier 1936.

Ici, l’impressionnisme opulent et l’écriture centrée sur la texture de Aux heures de la nouvelle lune ont totalement fait place à des lignes puissantes et à un développement polyphonique presque continu. Bien que n’étant pas marqué par la dissonance âcre et par la systématisation vertical/horizontal de la technique d’«accords synthétiques» de Roslavetz, cette musique s’avère d’une écriture motivique intransigeante—les thèmes des différents mouvements sont en étroite corrélation—, signe que le compositeur n’était pas tant en train de revenir à la tonalité traditionnelle que d’aboutir à un compromis avec elle. (Malgré un langage fluidement chromatique, c’est globalement une «Symphonie en ut».)

Sil est un précédent évident à cette Symphonie de chambre, c’est bien la Symphonie de chambre no 1, op. 9 de Schönberg. Non seulement toutes deux s’adressent à une formation instrumentale très comparable, mais l’idiome harmonique, les textures extrêmement contrapuntiques et l’expressivité mélodique surchargée de Roslavetz rappellent en tous points l’op. 9 de Schönberg. L’œuvre de Roslavetz s’ouvre même sur un thème ascendant à la clarinette basse qui met en scène des quartes parfaites et est repris ultérieurement par le cor, allusion flagrante au fameux appel de cor en «chaînes de quartes», qui est un leitmotiv crucial de la Symphonie schönbergienne. Reste que, dans l’ensemble, l’influence de cette dernière est généralisée et distillée à travers le tissu de la partition même si, à plus d’un endroit, on soupçonne Roslavetz d’avoir voulu rendre un hommage voilé à l’œuvre de Schönberg.

Mais là où Schönberg fusionne en un mouvement unique, d’une vingtaine de minutes, les éléments d’une symphonie en quatre mouvements, Roslavetz—qui avait déjà utilisé ce type de structures concentrées dans son Quatuor à cordes no 3, par exemple—développe l’œuvre vers l’extérieur, avec générosité (et de manière inattendue), pour créer une structure de presque une heure, présentant les quatre mouvements traditionnels distincts. Le résultat est un apport majeur au canon symphonique soviétique, à ranger aux côtés d’œuvres contemporaines proches, quoique fort différentes, comme la Symphonie no 1 épico-tragique de Gavriil Popov, la cinglante Symphonie no 4 de Chostakovitch et la mystérieuse Symphonie no 13 de Miaskowski. Car aux échos schönbergiens s’ajoutent des éléments suggérant l’empreinte des mélodies populaires russes—un air de fantaisie (surtout dans le scherzo) étranger à Schönberg, mais aussi des composantes sardoniques, voire parfois jazzy, dont on trouve des pendants chez des contemporains comme Kurt Weill, Hans Eisler et le jeune Chostakovitch.

Le premier mouvement est une ample forme sonate pourvue d’un premier et d’un second sujets limpides, précédés d’une lente introduction qui installe les matériaux de base, notamment le thème à la clarinette basse susmentionné et les envahissants rythmes pointés, lesquels sont pour beaucoup dans la propulsion du mouvement. La partie principale (Allegro risoluto) se lance dans le thème ascendant transféré au cor; puis un vaste et exhaustif développement Allegro agitato débouche sur une reprise assez orthodoxe et une coda. De bout en bout, Roslavetz utilise son ensemble instrumental avec un instinct magistral de la couleur tonale et de la clarté de la ligne, tant dans les passages vigoureusement polyphoniques, impliquant la formation au complet, que dans les épisodes lyriques adressés à quelques instruments. Hormis un occasionnel et bref solo, le piano est totalement intégré aux autres instruments, se contentant souvent de renforcer les lignes ou de fournir un matériau arpégé «harpé».

Le long mouvement lent, à l’atmosphère intense, affiche une forme davantage rhapsodique, un peu comme un rondo lent, qui passe par tout un kaléidoscope de climats et est ponctuée par un sinistre motif chromatique de trois notes à la basse, lui-même source de plusieurs thèmes. Après un passage introductif présentant des accords descendants carillonnants, le thème principal se déploie en imitation polyphonique aux bois, puis aux cordes. La tonalité fluide n’empêche pas cette idée de dégager un persistant relent de fa mineur. La transparence et l’expressivité de l’écriture de Roslavetz (que Miaskowski avait louées en découvrant l’œuvre) sont tout particulièrement marquées ici. L’un des rares solos pianistiques prolongés de l’œuvre (lequel, soit dit en passant, montre combien Roslavetz demeura fortement influencé par Scriabine) introduit un bref épisode rapide, Allegro moderato, délicatement écrit. Un retour au tempo ralenti mène à l’apogée plaintif du mouvement, et le motif chromatique a le dernier mot dans une coda qui s’embarque dans un fa pédale prolongé, résolvant les incertitudes tonales passées.

Le brillant scherzo est une danse fantastique, à l’écriture mordante, qui ferait une bonne musique de ballet pour conte de fées russe édifiant. Son sujet initial est un assemblage de motifs—parmi lesquels un appel de trompette chromatique étouffé, manifestement issu du mouvement précédent—par-dessus de bouillonnants triolets; il offre aussi un chaleureux thème contrasté, au cor, dans le style des chants populaires. Cette influence populaire devient ensuite patente dans le trio central, dont la mélodie orientalisante est chantée par les bois sur fond de glaciales cordes tremolando—souvenir, peut-être, de l’Ouzbékistan. Dans une démarche inhabituelle, Roslavetz laisse les motifs du scherzo gagner la portion conclusive du trio avant le retour de la musique du scherzo proprement dite. Puis le scherzo revient en entier, suivi d’un bref rappel du trio avant que la coda ne fasse, avec beaucoup d’esprit, détaler ses habitants dans l’ombre.

Comme le premier mouvement, le finale s’ouvre sur une introduction lente (tous deux sont, en fait, thématiquement liés) conduisant au mouvement principal Allegro non troppo. Il s’agit d’une énonciation dynamique et résolue, dans une mesure à 3/4 alla marcia, dont le thème principal, traité avec maintes ressources contrapuntiques, est une variante de l’une des grandes mélodies du mouvement lent. Une idée secondaire est également présente, davantage hésitante et suppliante. Une fois ces matériaux complètement exploités, les cordes entament un ample épisode central autonome, à la mélodie bien plus lyrique. Ce passage—la musique la plus «romantique» de l’œuvre—s’élève jusqu’à un apogée extatique puis s’apaise. La musique plus rapide s’enfonce alors de nouveau, avec insistance, et est reprise avec force bravoure pour atteindre une coda décidée, voire dédaigneuse.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2006
Français: Hypérion

1926 begann Roslavets mit der Komposition einer Kammersymphonie, gab dieses Projekt (das in zwei Sätzen geplant gewesen zu sein scheint) jedoch auf und hinterließ einen Einzelsatz in Particell und ohne Coda. Dieses hochinteressante Fragment wurde von dem Komponisten Alexander Raskatow vervollständigt und (für ein Ensemble von achtzehn Spielern) orchestriert; es wurde in den 1990er Jahren als „die Kammersymphonie von Roslawez“ aufgeführt und aufgenommen. Es war jedoch nur die Realisierung eines faszinierenden, unvollendeten Torsos.

Damals war noch nicht bekannt, dass eine komplette—und wesentlich größere—Kammersymphonie von Roslawez existierte, deren Manuskript erst später auftauchte. Sie wurde 2005 veröffentlicht, und ihre Ersteinspielung erscheint auf der vorliegenden CD. Sie ist ebenfalls für achtzehn Spieler instrumentiert—neun Solo-Holzbläser, zwei Hörner, Trompete, Klavier, Streichquartett und Kontrabass— und dieses bedeutende Werk, zweifellos Roslawez’ wichtigste symphonische Aussage, wurde zwischen Mai 1934 und Februar 1935 komponiert, nicht lange nachdem Roslawez aus Usbekistan nach Moskau zurückgekehrt war. Es ist bekannt, dass er es Mjaskowski zeigte (der beeindruckt war), aber er konnte keine Aufführung sichern, und nach der notorischen Denunziation Schostakowitschs in der Prawda im Januar 1936 stand dies wohl ausser Frage.

Der üppige Impressionismus und die auf die Beschaffenheit konzentrierte Schreibweise von In den Stunden des Neumondes sind hier zugunsten starker Linien und nahezu durchgängiger polyphonischer Entwicklung fast verschwunden. Die Musik zeichnet sich nicht durch die scharfe Dissonanz und vertikal/ horizontale Systematisierung von Roslawez’ Technik des „synthetischen Akkords“ aus, sondern ist kompromislos motivisch verarbeitet. Die Themen der verschiedenen Sätze sind eng miteinander verwandt, und die Musik zeigt weniger, dass er auf traditionelle Harmonik zurückgreift, sondern eher, dass er sie mit einflicht. (Trotz ihrer frei fließenden chromatischen Sprache ist es insgesamt eine „Symphonie in C“.)

Wenn die Kammersymphonie überhaupt eine klar hörbare Vorgängerin hat, so ist es bestimmt Schönbergs Erste Kammersymphonie, op. 9. Nicht nur sind beide Werke für eine ähnliche Instrumentenkombination geschrieben, sondern auch das harmonische Idiom, die hochkontrapunktischen Strukturen und die Elektrizität der melodischen Ausdrucksstärke sind alle Schönbergs op. 9 ähnlich. Roslawez’ Werk beginnt sogar mit einem aufsteigenden Bassklarinettenthema in reinen Quarten, das später vom Horn übernommen wird und eindeutig den berühmten „Quartenketten“-Hornruf nachahmt, der in Schönbergs Symphonie ein so bedeutendes Leitmotiv ist. Im Großen und Ganzen ist der Einfluss von Schönbergs Werk eher generell und webt sich distilliert durch die Partitur, selbst wenn man an einigen Stellen den Verdacht hat, dass Roslawez ihm versteckt Tribut zollt.

Aber während Schönberg die Elemente einer viersätzigen Symphonie in einen einzigen Satz verschmilzt, der etwa zwanzig Minuten dauert, breitet sich Roslawez—der schon, wie etwa in seinem Dritten Streichquartett, solch konzentrierte Strukturen verwendete hatte—großzügig (und unerwartet) aus, um eine nahezu einstündige Form in den traditionellen vier separaten Sätzen zu schaffen. Das Resultat ist ein bedeutender Beitrag zum sowjetischen symphonischen Kanon, der seinen Platz neben solch engen aber völlig verschiedenen Zeitgenosen wie der episch-tragischen Ersten Symphonie von Gawril Popow, Schostakowitschs glühender Vierter Symphonie und Mjaskowskis unergründlich dunkler Dreizehnter einnehmen kann. Neben den Anklängen an Schönberg gibt es Elemente, die Spuren russischer Volksmusik aufweisen, eine Aura von Phantasie (besonders im Scherzo), die Schönberg fehlt, und sardonische, bisweilen gar jazzige Elemente, die Parallelen in solchen Zeitgenossen wie Kurt Weill, Hanns Eisler und dem jungen Schostakowitsch finden.

Der erste Satz ist in breit angelegter Sonatenform mit eindeutigem erstem und zweitem Thema, dem eine langsame Einleitung vorausgeht, die das Grundmaterial vorstellt, besonders das oben erwähnte Bassklarinettenthema und die durchgängigen punktierten Rhythmen, die soviel zum Impetus des Satzes beitragen. Der Hauptteil des Satzes (Allegro risoluto) hebt mit dem aufsteigenden Thema an, das dem Horn übertragen wurde. Es folgt eine ausgedehnte und eingehende Allegro agitato-Durchführung, die zu einer relativ orthodoxen Reprise und Coda zurückführt. Roslawez nutzt sein Ensemble durchweg mit meisterlichem Gespür für Klangfarbe und transparente Stimmführung, sei es in unermüdlichen polyphonen Passagen mit dem gesamten Ensemble oder in lyrischen Episoden für nur einige Instrumente. Das Klavier erhält hie und da ein knappes Solo, ist ansonsten jedoch völlig in den Klangkörper integriert und verstärkt oft nur einzelne Stimmen oder trägt mit harfenartigem Arpeggiomaterial bei.

Der lange und äußerst atmosphärische langsame Satz besitzt eher rhapsodische Form, in der Art eines langsamen Rondos, das durch ein Kaleidoskop verschiedener Stimmungen wandert und durch ein unheimliches chromatisches Dreiton-Bassmotiv unterstrichen wird, das selbst wiederum die Quelle für mehrere Themen bildet. Nach einer einleitenden Passage mit glockenhaften absteigenden Akkorden entfaltet sich das Hauptthema in polyphoner Imitation und ist zunächst in den Holzbläsern zu hören bevor die Streicher es übernehmen. Obwohl die Tonalität fluktuiert, deutet dieses Thema stets f-Moll an. Die Transparenz und Ausdruckstärke von Roslawez’ Orchestrierung (die Mjaskowski lobte, als er das Stück sah) sticht hier besonders hervor. Eines der wenigen längeren Klaviersoli des Werkes leitet eine kurze schnelle Episode ein, ein Allegro moderato, das zart instrumentiert ist und nebenbei verrät, dass Skrjabins Einfluss auf Roslawez nach wie vor bedeutend war. Eine Rückkehr zum langsameren Tempo führt uns zum wehmütigen Höhepunkt des Satzes, und das chromatische Motiv hat das letzte Wort in einer Coda, die letztendlich auf einem langen Orgelton auf F zur Ruhe kommt und die vorausgegangene tonale Ungewissheit aufklärt.

Das brillante Scherzo ist ein phantastischer Tanz, scharfsinnig orchestriert, der genausogut Ballettmusik für ein russisches Moral-Märchen sein könnte. Sein einleitendes Thema ist eine Montage von Motiven—einschließlich einer chromatischen, anscheinend aus dem vorigen Satz entwickelten gedämpften Trompetenfanfare—über sprudelnden Triolen, und besitzt auch ein kontrastierendes warmes Hornthema im Volksliedstil. Dieser volkstümliche Einfluss wird im zentralen Trio unverkennbar, in dem die Holzbläser eine nahezu orientalische Melodie zur Begleitung frostiger Streichertremolandi singen—womöglich ein Souvenir aus Usbekistan. In einem ungewöhnlichen Zug lässt Roslawez die Motive des Scherzos vor der wahren Rückkehr der Scherzomusik in den Abschlussteil des Trios eindringen. Danach setzt die echte Widerholung des Scherzos ein, und ein kurzer Nachklang des Trios vor der Coda lässt gewitzt seine Charaktere in den Schatten huschen.

Wie der erste Satz beginnt auch das Finale mit einer langsamen Einleitung (sie sind sogar thematisch verwandt), die zum Allegro non troppo-Hauptsatz führt. Dieser ist eine dynamische, resolute Äußerung in marschhaftem 3/4-Takt, dessen Hauptthema, das mit großer kontrapunktischer Erfindungskraft behandelt wird, eine Variante einer der Hauptmelodien des langsamen Satzes ist. Daneben hören wir einen eher zögernden, flehenden Seitengedanken. Nachdem dieses unterschiedliche Material voll durchgearbeitet wurde, leiten die Streicher einen breiten, alleinstehenden Mittelteil mit einer wesentlich lyrischeren Melodie ein. Diese Passage—die „romantischste“ Musik im ganzen Werk—steigert sich zu einem ekstatischen Höhepunkt, und klingt dann ab. Die schnellere Musik zwängt sich drängend wieder ein, wird mit großer Bravour wiederholt und führt schließlich zu einer entschlossenen, geradezu verachtungsvollen Coda.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2006
Deutsch: Renate Wendel


Roslavets: Chamber Symphony & In the Hours of the New Moon


Movement 1: Largo ma non troppo – Allegro risoluto
Movement 2: Adagio
Movement 3: Scherzo: Allegro molto vivace
Movement 4: Finale: Lentoso – Allegro non troppo, energico

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