Would it be going too far to suppose a connection between this extraordinary work and Beethoven's advancing deafness? Could that painfully groping introduction seem like someone trying to hear something? Could the ensuing brilliant C major Allegro be a rush of relief that the inner ear is unimpaired? Could the obsessive A minor second movement with its sharp stabbing accents suggest the solitary imprisonnent of deafness? Could the Minuet (NOT a scherzo) recall the kind of music Beethoven once heard most perfectly? Could the irresistible force of the finale be defiance of the affliction? This last we know to be true, for Beethoven wrote on the sketches 'Make no secret of your deafness, not even in art'. It is surely not impossible that the whole work is an account of his coming to terms with the tragedy. But even without speculative interpretation of this kind, the work is astonishing in its coherence when its startling variety is considered; there are many subtle musical reasons for this but they may have been generated by a deeply unified resolution of emotional stresses.

Germane to the work as a whole is the chord of the diminished seventh (three minor thirds on top of each other). This is the most famously ambiguous chord in music — someone called it the Clapham Junction of music because you can go almost anywhere from it. It pervades the strange searching introduction, where it receives cryptically exhaustive treatment. Beethoven was dismissive of its too frequent use — by Weber, for instance — but here he explores in it mysteries undreamed of by any other composer. It gives way to the very bright C major Allegro — but in that, too, we find the diminished seventh has a role. Notice the successive entries of the instruments at the recapitulation, on successive notes of the chord. The development has at its heart a magnificent repudiation of this chromaticism, the first two notes of the movement transformed into a mighty song of mountain air. But far from dispelling the mystery, it heightens it.

The A minor second movement is unique in Beethoven, who wrote nothing else like it. Like the introduction to the Quartet, it has a fixation, but on themes as well as harmony. In rhythm it is also obsessive and there is a fateful fascination about it. The design is also unusual, a sonata form with reversed recapitulation, making a point of the polar opposition of the tritone A and E flat (the diminished seventh consists of two overlapping tritones!).

After this the C major Minuet is a period of repose, a soothing influence, switching on normal light. It is beautifully composed, concealing the skill of its smooth counterpoint. The Trio is more lively and homophonic, in the key of F.

A link leads straight into the tumultuous finale, beginning with the fieriest fugato Beethoven had yet conceived. Defiance and energy are shot through the music from start to finish, in what is to date the greatest of Beethoven's finales. If you listen acutely you will hear an anticipation of Egmont in it (the coda of the Overture).

from notes by Robert Simpson © 1991

Serait-ce aller trop loin que de trouver un rapport entre cet extraordinaire ouvrage et la surdité progressive de Beethoven? Cette introduction avec ces tâtonnements pénibles ressemblerait-elle à quelqu'un essayant d'entendre ce qui se dit? Le brillant allegro en ut majeur serait-il la bouffée de soulagement ressentie en constatant que l'oreille interne est intacte? L'obsédant second mouvement en la mineur avec ses accents aigus et mordants suggérerait-il l'emprisonnement solitaire de la surdité? Le Menuet (qui n'est PAS un scherzo) serait-il un rappel de la musique que Beethoven entendait si bien auparavant? La force irrésistible du finale serait-elle un défi à l'infirmité? Pour cette dernière suggestion, nous savons que la réponse est affirmative, car Beethoven a écrit sur les esquisses 'Ne cachez pas votre surdité, même pas en art'. Il est certainement possible que l'ouvrage entier soit un témoignage de sa façon de faire face à la tragédie. Mais même sans aucune spéculation ou interprétation de ce genre, l'ouvrage demeure stupéfiant de cohérence, si l'on considère sa surprenante variété; de nombreuses raisons musicales subtiles en sont la raison, mais leur origine peut être une résolution profonde et unifiée de tensions émotionnelles.

L'accord de septième diminuée (trois tierces mineures une au-dessus de l'autre) est lié à l'ouvrage entier. Cet accord a la réputation d'être le plus ambigu de la musique — il a même été appelé 'la plaque tournante' de la musique, car il est un point de départ dans presque toutes les directions. Il pénètre l'introduction étrangement fouillée où il reçoit un traitement énigmatiquement approfondi. Beethoven rejetait son usage trop fréquent — par Weber, par exemple — mais ici, il y explore des mystères auxquels nul autre compositeur n'a jamais songé. Vient ensuite le très lumineux adagio en ut majeur, mais ici encore la septième diminuée a son rôle. Remarquez l'entrée successive des instruments à la récapitulation, sur les notes successives de l'accord. On trouve au coeur du développement une magnifique répudiation de ce chromaticisme, avec les deux premières notes de ce mouvement transformées en un magnifique air de montagne. Mais loin de dissiper le mystère, cela ne fait que l'intensifier.

Le second mouvement en la mineur est unique chez Beethoven, qui n'a rien écrit de semblable. Tout comme l'introduction au quatuor, il a une fixation, mais sur des themes aussi bien que sur l'harmonie. En rythmes il est aussi obsédant et cela lui donne une fascination prophétique. Le plan lui-même est inhabituel, une forme de sonate avec récapitulation inversée soulignant l'opposition polaire du triton la et mi bémol (la septième diminuée consiste en deux tritons se chevauchant!).

Après cela, le menuet en ut majeur est une période de repos, une influence de douceur, un retour à la lumière normale. Il est d'une très belle composition, dissimulant la technique de son contrepoint sans à-coup. Le trio est plus vivant et homophonique, dans le ton de fa.

Un enchaînement mène tout droit au tumultueux finale, qui débute par le plus ardent fugato jamais conçu par Beethoven. La musique projette défiance et énergie du commencement à la fin, dans ce qui est encore le plus magnifique des finales de Beethoven. En écoutant intensément, vous pourrez y entendre une anticipation d'Egmont (la coda de l'ouverture).

extrait des notes rédigées par Robert Simpson © 1991
Français: Alain Midoux

Hieße es zu weit gehen, wenn man eine Verbindung zwischen diesem außergewöhnlichen Werk und Beethovens fortschreitender Taubheit vermutet? Könnte diese schmerzlich tastende Introduktion an jemanden denken lassen, der sich anstrengt, etwas zu hören? Könnte das anschließende brillante Allegro in C-Dur eine Anwandlung von Erleichterung darstellen, daß das innere Ohr nicht beeinträchtigt ist? Könnte der zwanghafte 2. Satz in a-Moll mit seinen scharfen, stechenden Akzenten auf die Isolationshaft hinweisen, die völlige Taubheit bedeutet? Könnte das Menuett (KEIN Scherzo) jene Musik ins Gedächtnis rufen, die Beethoven einst perfekt gehört hatte? Könnte die unwiderstehliche Energie des Finales Trotz im Angesicht des Leidens sein? Letzteres wissen wir mit Sicherheit, denn Beethoven schrieb auf die Skizzenblätter: '… kein Geheimnis sey dein Nichthören mehr — auch bey der Kunst.' Jedenfalls ist es nicht ausgeschlossen, daß das gesamte Werk davon berichtet, wie er sich mit seiner Tragödie abgefunden hat. Doch ist diese Komposition auch ohne derart spekulative Interpretationen beeindruckend in ihrer Kohärenz, wenn man ihre erstaunliche Mannigfaltigkeit in Betracht zieht; dafür gibt es zahlreiche subtile Anhaltspunkte in der Musik, aber ebenso gut könnten sie dem zutiefst verinnerlichten Drang entsprungen sein, emotionale Bedrängnis zu beheben.

Geprägt wird das Werk insgesamt durch den verminderten Septakkord (drei kleine Terzen übereinander). Dies ist der berühmteste doppelsinnige Akkord in der Musik —jemand hat ihn nach einem berüchtigten Londoner Eisenbahnknotenpunkt 'Clapham Junction der Musik' genannt, weil man von ihm aus beinahe überall hin kann. Er durchdringt die seltsam unsichere Introduktion, wo er auf rätselhafte Weise erschöpfend behandelt wird. Dabei hatte sich Beethoven gegen seine allzu häufige Verwendung ausgesprochen — zum Beispiel durch Weber. Hier jedoch entdeckt er in ihm Mysterien, die sich kein anderer Komponist träumen ließe. Dann folgt das überschäumend fröhliche Allegro in C-Dur — aber auch hier, stellen wir fest, kommt dem verminderten Septakkord eine Rolle zu. Zum Beispiel fallt auf, daß in der Reprise die Instrumente nacheinander einsetzen, mit aufeinanderfolgenden Noten des Akkords. Im Mittelpunkt der Durchführung steht eine gelungene Zurückweisung dieser Chromatik, indem sie die ersten zwei Noten des Satzes in ein machtvolles Lied verwandelt. Doch statt das Mysterium aufzuheben, wird es nur noch verstärkt.

Der 2. Satz in a-Moll ist einmalig für Beethoven, der so etwas nie wieder geschrieben hat. Wie die Introduktion des Quartetts hat er eine Fixierung, jedoch nicht nur auf Harmonien, sondern auch auf Themen. Außerdem wirkt sein Rhythmus zwanghaft und strahlt eine verhängnisvolle Faszination aus. Sein Aufbau ist ebenfalls ungewöhnlich, eine Sonatensatzform mit umgekehrter Reprise, die den polaren Gegensatz des Tritonus A und Es auseinandersetzt (der verminderte Septakkord besteht aus zwei überlappenden Tritonus-Intervallen!).

Hierauf erscheint das Menuett in C-Dur als Ruhepause, als lindernder Einfluß, als das Einschalten normaler Beleuchtung. Es ist wunderschön gefaßt und verschleiert die Kunstfertigkeit seines fließenden Kontrapunkts. Das Trio ist lebhafter und homophoner und steht in F-Dur.

Eine Überleitung fuhrt direkt ins turbulente Finale. Es setzt mit dem feurigsten Fugato ein, das Beethoven bis dahin komponiert hatte. Trotz und Tatkraft werden der Musik von Anfang bis Ende immer wieder eingegeben, so daß das bislang bedeutendste aller Beethoven-Finales entsteht. Wenn man genau hinhört, entdeckt man darin einen Vorgeschmack auf Egmont (die Coda der Ouvertüre).

aus dem Begleittext von Robert Simpson © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller