The six pieces contained in the two books of Debussy’s Images were, as their name indicates, the product of Debussy the art-lover (one might say Debussy the ‘see-er’). They perhaps derive ultimately from his early reading of Baudelaire, who declared that ‘the whole visible universe is nothing but a storehouse of images and signs to which the imagination will give a relative place and value; it is a kind of pasture for the imagination to digest and transform’. The poet also gave voice to this thought in his famous poem ‘Correspondances’ in the collection Les fleurs du mal, initially banned by the censor in 1857 and for that reason, among others, required reading for the artistic young of the following decades: ‘Scents, colours and sounds reflect one another.’

The six Images were in Debussy’s mind in some form as early as December 1901, when he played versions of two of them (‘Reflets dans l’eau’ and ‘Mouvement’) to Ricardo Viñes, but the complete list of titles was not fixed until July 1903, when he sent these to the publisher Fromont. He had just completed the Estampes, and the Images, the first book of which was published in October 1905, can be heard as a development along the same colouristic lines, following earlier intimations in various pieces by Chabrier and in Ravel’s Jeux d’eau. The technique has been called one of illusion—what you see on the printed page is often not at all what you get, depending largely on your use of the sustaining pedal—but equally Debussy shared the concerns of such ‘colourful’ composers as Berlioz and Liszt that overtly descriptive music should also work in purely structural terms.

The small wave forms of ‘Reflets dans l’eau’ and its key of D flat major might suggest it was a spin-off from La mer, except that the above chronology points, if anything, to the relationship being reversed. Debussy jokingly referred to the piece as being written ‘according to the most recent discoveries in harmonic chemistry’. While this is, no doubt intentionally, a trifle exaggerated, what is disturbing is the way the dreamlike opening, a standard eight-bar phrase, is immediately interrupted by chromatic chords: throughout the piece, the reflections in the water go on being unsettled by pebbles thrown from an unseen hand. The essential circularity of this piece is echoed in the final ‘Mouvement’, which is almost an early Étude (‘Pour les triolets’?). Marked to be played ‘with a fantastical but precise lightness’, it achieves an extraordinary rapprochement between academic note-spinning and imaginative atmosphere, with a few fanfares added for good measure. The central ‘Hommage à Rameau’, while outwardly placid and monumental, partakes of more traditional rhetorical structures and of the effortless internal dynamism that is so much a part of the genius of Rameau, ‘without any of that pretence towards German profundity, or to the need of emphasizing things with blows of the fist’, as Debussy put it when reviewing a performance of the first two acts of Rameau’s Castor et Pollux in 1903—which possibly inspired his piece, although searches for direct quotations from the earlier composer have so far proved fruitless.

from notes by Roger Nichols © 2017

Les six pièces des deux cahiers d’Images furent, comme leur nom l’indique, le produit du Debussy amateur d’art (du Debussy «visionnaire», pourrait-on dire). Elles viennent peut-être, en définitive, de sa lecture précoce de Baudelaire pour qui: «Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer.» Cette pensée, le poète l’exprima aussi dans son célèbre poème «Correspondances», tiré du recueil Les fleurs du mal, d’abord censuré en 1857 et devant être lu, à ce titre mais pas seulement, par la jeunesse artistique des décennies suivantes: «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.»

Debussy avait à l’esprit les six Images dès décembre 1901, quand il joua une version de deux d’entre elles («Reflets dans l’eau» et «Mouvement») au pianiste Ricardo Viñes, mais la liste complète des titres ne fut pas arrêtée avant juillet 1903, date de son envoi à l’éditeur Fromont. Il venait de terminer les Estampes et on peut envisager les Images—dont le premier cahier parut en octobre 1905—comme un développement appuyé sur les mêmes lignes de coloriste, en suivant ce que suggéraient les partitions antérieures de Chabrier et les Jeux d’eau de Ravel. Cette technique eut beau être qualifiée d’«illusion»—ce que l’on voit sur la page imprimée n’a souvent rien à voir avec le résultat, lequel dépend, essentiellement, de l’usage que l’on fait de la pédale de prolongation—, Debussy partageait les soucis de compositeurs «coloristes» comme Berlioz ou Liszt, pour qui la musique descriptive devait aussi fonctionner en termes purement structuraux.

Les formes de vaguelettes et la tonalité de ré bémol majeur pourraient laisser penser que les «Reflets dans l’eau» sont issus de La mer, sauf que la chronologie susmentionnée indique plutôt le contraire. Debussy disait de cette pièce, en plaisantant, qu’elle avait été écrite «selon les découvertes les plus récentes de la chimie harmonique». Même si c’est un peu exagéré, intentionnellement sans aucun doute, on est perturbé par la manière dont l’ouverture onirique—une phrase standard de huit mesures—est immédiatement interrompue par des accords chromatiques: tout au long du morceau, des cailloux lancés par une main invisible viennent sans cesse troubler les reflets dans l’eau. La circularité fondamentale de cette pièce trouve un écho dans le «Mouvement» final, qui est presque une Étude précoce («Pour les triolets»?). Devant être joué «avec une légèreté fantastique mais précise», il réussit un extraordinaire rapprochement entre filage de notes académique et atmosphère originale avec ajout de quelques fanfares pour faire bonne mesure. L’«Hommage à Rameau» central, malgré son apparence placide et monumentale, reprend largement les structures rhétoriques traditionnelles et l’infatigable dynamisme interne inhérent au génie de Rameau. Il ne possède pourtant rien de cette prétention à la profondeur allemande ni de ce besoin d’insister sur les choses à coups de poing, comme le dira en substance Debussy dans un compte-rendu (1903) des deux premiers actes du Castor et Pollux de Rameau—dont il s’inspira peut-être pour son «Hommage» même si, pour l’heure, aucune citation directe n’a pu être trouvée.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2017
Français: Hypérion

Die sechs in den beiden Bänden von Debussys Images enthaltenen Kompositionen sind, wie ihr Name schon andeutet, das Werk des Kunstliebhabers Debussy (man möchte fast sagen des „Sehers“). Vielleicht gehen sie letztendlich auf seine frühe Lektüre Baudelaires zurück, der erklärte, dass „das ganze sichtbare Universum nichts weiter als ein Lagerhaus von Bildern und Zeichen“ sei, „denen die Fantasie einen relativen Platz und Wert zuweisen wird; sie ist eine Art Weide, die es für die Fantasie zu verdauen und zu verwandeln gilt“. Diesen Gedanken äußerte der Dichter ebenfalls in seinem berühmten Gedicht „Correspondances“ („Entsprechungen“) aus der Sammlung Les fleurs du mal, die zunächst 1857 von der Zensur verboten und auch deshalb für die künstlerische Jugend der folgenden Jahrzehnte zur Pflichtlektüre geworden war: „Antworten Töne rings und Farben sich und Düfte.“

Debussy hatte bereits im Dezember 1901 Ideen zu den sechs Images im Kopf, als er dem Pianisten Ricardo Viñes frühe Fassungen von „Reflets dans l’eau“ und „Mouvement“ vorspielte, doch die komplette Titelliste wurde erst im Juli 1903 festgelegt, als Debussy sie dem Fromont Verlag zuschickte. Er hatte gerade die Estampes fertiggestellt, und die Images, deren erstes Heft im Oktober 1905 veröffentlicht wurde, können als Fortführung des gleichen kolorit-betonten Stils verstanden werden, welcher auch schon früher in verschiedenen Stücken Chabriers sowie bei Ravels Jeux d’eau angedeutet worden war. Diese Vorgehensweise wird als Technik der Illusion bezeichnet—was man auf der gedruckten Seite sieht, ist oft nicht annähernd das, was man zu hören bekommt, je nach Einsatz des rechten Pedals. Wie anderen „farbenfrohen“ Komponisten, wie etwa Berlioz oder Liszt, war aber auch Debussy gleichzeitig daran gelegen, dass äußerlich beschreibende Musik ebenfalls rein strukturellen Maßstäben folgen sollte.

Die kleinen Wellenbewegungen von „Reflets dans l’eau“ sowie die Tonart Des-Dur könnten darauf hinweisen, dass es sich bei dem Werk um eine Art Nebenprodukt von La mer handelt, obwohl die oben angeführte Chronologie allenfalls auf das Gegenteil hindeutet. Debussy behauptete scherzhaft, diese Komposition sei „nach den letzten Erkenntnissen der harmonischen Chemie“ entstanden. Obwohl er damit wohl ein wenig übertreibt, ist die Art und Weise, wie die verträumte Eröffnung, eine herkömmliche achttaktige Phrase, sofort durch chromatische Akkorde unterbrochen wird, durchaus beunruhigend: Während des ganzen Stücks werden die Spiegelungen der Wasseroberfläche immer wieder wie durch Kieselsteine, geworfen von ungesehener Hand, gestört. Die grundlegende Kreisförmigkeit des Werks klingt im abschließenden „Mouvement“ nach, das eigentlich fast eine frühe Étude ist (etwa „Pour les triolets“?). Durch die Anweisung, dass es „mit fantastischer aber präziser Leichtigkeit“ zu spielen sei, erzielt das Stück ein außergewöhnliches Zusammenkommen von akademischer Notenspinnerei und fantasievoller Atmosphäre—mit noch ein paar Fanfaren als Dreingabe. Das zentrale „Hommage à Rameau“ ist zwar äußerlich ruhig und monumental, greift jedoch auch auf traditionellere rhetorische Strukturen sowie die dem Genie Rameaus so eigene, mühelose innere Dynamik zurück. Und das „ohne jenes Vorgeben deutscher Tiefe oder des Bedürfnisses, alles mit der Faust zu unterstreichen“, wie es Debussy selbst 1903 in der Rezension einer Aufführung der ersten beiden Akte von Rameaus Castor et Pollux formulierte—möglicherweise die Inspiration für sein eigenes Stück, obwohl sich die Suche nach direkten Zitaten des früheren Komponisten bisher als fruchtlos erwiesen hat.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2017
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh