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Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)


Capricorn Detailed performer information
Previously issued on CDA66396
Label: Helios
Recording details: November 1989
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: September 2005
Total duration: 68 minutes 53 seconds

Cover artwork: The Introduction (c1660) by Gerard Ter Borch (1617-1681)
The National Trust, Greville Collection, Polesden Lacey


‘Capricorn's combination of individual virtuosity with a persuasive sense of teamwork means both of Hummel's delightful chamber works really come to life … Hummel at his most dazzling, delighting us with his unpredictable instrumentation. The players vividly communicate their enjoyment of the music with scintillating performances’ (BBC Music Magazine)

‘As so often with Hyperion, the engineering is quite simply beyond reproach. A wonderful disc!’ (CDReview)

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Johann Nepomuk Hummel showed evidence of an extraordinary musical talent from a very early age and, on being taken to Vienna in the 1780s, was lucky enough to be ‘discovered’ by Mozart, who consequently offered to give him free lessons. Hummel subsequently spent most of the late 1780s and early 1790s on tour as a pianist/composer prodigy, creating a sensation wherever he went. In 1793, still aged only fifteen, he returned to Vienna, to have advanced lessons in composition with Albrechtsberger and Salieri, and tuition on the organ from no less a figure than Joseph Haydn.

After years of study and teaching, Hummel secured his first major post in 1804, when he succeeded Haydn as Kapellmeister at Eisenstadt. It was here that he gained the necessary composing experience which he desperately needed to establish himself seriously as a creative artist, so that after his dismissal in 1811 for negligence of duties, he became increasingly familiar as a notable composer of piano, chamber and dramatic works.

Hummel rapidly became one of the most popular figures on the Viennese musical scene, and, delighted with a highly successful tour of Germany, briefly accepted a post at Stuttgart (1816–18), after which he moved to Weimar in 1819. Throughout the next decade he was at the very height of his powers, pouring out new music in vast quantities, including the famous Piano Method of 1828, whilst constantly going on tour.

Nevertheless, his employers were becoming increasingly vexed by Hummel’s frequent absence, until finally, in 1829, his annual leave was cancelled, and despite further touring, it was becoming obvious to all who heard him that Hummel’s powers were very much on the decline. In London, he suffered the humiliation of being totally upstaged by Paganini, and even Vienna had lost interest by the time of his death in 1837.

It seems remarkable now to learn that Hummel was genuinely considered by many of his contemporaries to be the equal of Beethoven as a composer. Nevertheless, he was very much a child of the eighteenth century, and it is no small coincidence that the rise of the musical Romantic movement in Europe was contemporaneous with Hummel’s equally spectacular fall from favour.

He was proficient in all the major classical forms except the symphony, but despite the relative popularity of his Trumpet Concerto, it is his chamber music which, in retrospect, contains his finest work as a composer, especially those pieces involving the use of the piano. Of these, the two Piano Septets recorded here are particularly fine examples, the D minor Septet considered by many to be Hummel’s masterpiece.

Piano Septet No 1 in D minor, Op 74 (1816), was composed at a time when the piano virtuoso was in the ascent, leading to the appearance of such thoroughly delightful, though equally vacuous works as Eber’s Piano Quartet of 1809 and Field’s Divertissement (1810) which are characterized by highly demonstrative keyboard-writing. Hummel certainly pulls no punches in this respect, but there is also a noticeable care for internal balance and sharing of musical material, surpassed only by Beethoven at this time.

The piece was a runaway success, and played no small part in establishing Hummel as a household name. John Ella (1802–1888), music critic and founder of the Musical Union concerts, described the piece as ‘preserving its stability and duration throughout Europe for more than a century – not suspended on the thread of slender fashion and caprice, but bound to the human heart by every tie of sympathetic approbation’. The Opus 74 Septet is scored for piano, flute, oboe, horn, viola, cello, and double bass. Hummel also later arranged it for the more manageable forces of piano, violin, viola, cello, and double bass.

The exuberant, but highly dramatic Allegro con spirito is dominated by the keyboard part, which consists almost entirely of a seemingly unstoppable flow of semiquavers and triplet quavers. The other instruments are allowed to have a say in the proceedings occasionally, but are inevitably overshadowed by the quick-fire piano acrobatics. One brief passage, shortly before the end of the exposition, sounds strangely premonitory of the opening of Schumann’s E flat Piano Quintet.

The Menuetto (a scherzo in all but name) is in more playful mood, with the piano reduced to an accompanimental role until the delightful D major central ‘alternativo’ section, with its characteristic dancing grace note figurations.

The F major Andante con variazioni opens with a gentle theme announced by the piano, followed by four contrasting variations characterized as follows: (i) semiquaver transformation of the theme in the piano, whilst the original appears variously in the other instrumental parts; (ii) the theme is transferred to the left hand of the piano, with demisemiquaver accompaniment in the right, whilst the flute and oboe play their own versions; (iii) moves to the tonic minor with flute and oboe, followed by cello and double bass having a turn at the theme, after which the solo piano leads into (iv), still in F minor, with constant demisemiquavers, and the rest of the ensemble gradually joining in to give a euphoniously triumphant statement of the main theme.

The Vivace sonata-rondo finale returns to the urgent mood of the opening movement, the first statement of the main theme being immediately followed by the unaccompanied viola’s introduction of a dramatic fugal idea, joined quickly by the oboe, double bass and cello in turn. A welcome release from all this tension is afforded by a more relaxed A major episode, after which the rondo theme returns with renewed vigour and energy, driving the movement relentlessly on to its forceful conclusion.

Some of Hummel’s finest chamber music was composed during the 1820s, including the Grand Trio Concertant, Op 83, in E (1820), the Grand Quintetto, Op 87, in E flat (1821) and the Piano Trios, both in E flat, Opp 93 and 96 (c1822). The so-called ‘Military’ Septet, dating from October 1829, is perhaps a less profound work, but that is very much in the nature of the genre. Military first movements were all the rage in Vienna at the turn of the nineteenth century, the most celebrated example prior to Hummel’s Septet being Woffl’s Grand Concert Militaire.

As befits a piece of this description, the trumpet is called upon in the fast movements to colour the music militaristically, its only real justification for this debut in the chamber music of the Classical period. Its use here can hardly be said to have caught on in a big way, but Hummel’s piece undoubtedly inspired Saint-Saëns to use the instrument in his Septet, Opus 65.

The ‘Military’ Septet is scored for piano, flute, clarinet, trumpet, violin, cello and double bass, with a quintet arrangement along the same lines as the Op 74. Such was Hummel’s enormous popularity at this time that the work was published virtually simultaneously in London, Paris and Vienna in 1830.

The ebullient Allegro con brio first movement immediately establishes the greater sense of equality between the various instrumental lines. After a piano-dominated opening, all the treble instruments have a go – trumpet, violin, then clarinet – and it is the clarinet which eventually introduces the wistful G major second subject.

The serenely drawn lines of the Adagio naturally dispense with the services of the trumpet, but the dramatic Beethovenian Menuetto (another scherzo), features the inevitable clarion calls in its gentle middle section, humorously recalled at the very end.

The various musical elements which combine to make up the Vivace finale, place the piece firmly in its historical context. For whilst there is an undeniable whiff of early Beethoven apparent in the melodic writing (and the throwaway fugato passage near the beginning), the fizzing arpeggiac figurations in the piano part clearly point the way forward to Mendelssohn. At the end, the music dies away enchantingly, in total contradiction to one’s natural expectations.

Julian Haylock © 1991

Johann Nepomuk Hummel fit preuve très tôt d’un extraordinaire talent musical et arrivant à Vienne dans les années 1780, eut la chance d’être «découvert» par Mozart qui offrit de lui donner gracieusement des leçons. Hummel passa la fin des années 1780 et le début des années 1790 en tournée comme compositeur–pianiste prodige et fit sensation partout où il passait. En 1793 à quinze ans à peine, il revint à Vienne pour prendre des leçons de composition avec Albrechtsberger et Salieri et des leçons d’orgue avec Joseph Haydn lui-même. Après des années de leçons, puis d’enseignement, Hummel obtint son premier poste important en 1804, quand il succéda à Haydn comme maître de chapelle à Eisenstadt. C’est là qu’il acquit l’expérience en composition dont il avait désespérément besoin pour établir sérieusement sa réputation d’artiste créatif.

Hummel devint rapidement un des personnages les plus populaires de la scène musicale viennoise, et fit une tournée en Allemagne qui eut un énorme succès, puis accepta pour une courte période un poste à Stuttgart 1816–1818, après quoi il s’installa à Weimar en 1819. Pendant la décennie suivante, il fut à l’apogée de sa création musicale, composant une énorme quantité de musique dans laquelle se trouve la fameuse «méthode pour piano» de 1828 et cela tout en allant constamment en tournée. Cependant, ses employeurs étaient de plus en plus contrariés par l’absence continuelle de Hummel jusqu’à ce que finalement en 1829 son congé annuel fut annulé et malgré d’autres tournées, il devint évident à ceux qui l’entendaient que la créativité de Hummel diminuait beaucoup. À Londres, il souffrit l’humiliation d’être totalement éclipsé par Paganini et même Vienne ne s’intéressait plus à lui quand il mourut en 1837.

Il était compétent dans toutes les principales formes classiques sauf la symphonie, mais, malgré la popularité relative pour son concerto pour trompette, c’est sa musique de chambre qui, quand on y pense, contient son meilleur travail de compositeur, en particulier les œuvres utilisant le piano. Parmi celles-ci, les deux septuors enregistrés ici sont des exemples particulièrement beaux, le septuor en ré mineur est considéré par beaucoup, le chef-d’œuvre de Hummel.

Le Septuor pour piano no1 en ré mineur, op.74 (1816), fut composé à une époque où le succès du piano virtuoso montait en flèche, ce qui amena des œuvres aussi délicieuses mais aussi creuses que le quatuor pour piano de Eber en 1809 et le divertissement de Field (1810) qui sont caractérisés par une écriture excessivement démonstrative pour le clavier. Hummel ne se ménage certainement pas à ce point de vue, mais il y a aussi dans son œuvre un soin particulier pour l’équilibre interne et la distribution du matériel musical qui n’est surpassé que par Beethoven à cette époque-là.

Le morceau eut un succès fou et aida beaucoup à établir la réputation de Hummel. John Ella (1802–1888), critique musical et fondateur des concerts de l’Union Musicale décrivit l’ouvrage en ces mots: «Assurant pour préservé sa stabilité et sa durée dans toute l’Europe pendant plus d’un siècle – n’étant pas suspendu au frêle fil de la mode et du caprice, mais attaché au cœur humain par tous les liens d’une approbation bienveillante.»

Le septuor op.74 est écrit pour piano, flûte, hautbois, cor, alto, violoncelle et contrebasse. Hummel l’adapta aussi plus tard pour un ensemble plus maniable, composé d’un piano, violon, alto, violoncelle et contrebasse.

L’exubérant, mais très dramatique Allegro con spirito est dominé par la partie de clavier qui consiste presque entièrement en un flot de doubles croches et de triolets que rien ne semble pouvoir arrêter. Les autres instruments peuvent dire leur mot de temps en temps, mais sont inévitablement éclipsés par le feu roulant du piano. Un court passage, peu avant la fin de l’exposition, semble étrangement prémonitoire de l’ouverture du quintette en mi bémol pour piano de Schumann.

Le menuet (virtuellement un scherzo) est d’une humeur plus gaie avec le piano réduit à un rôle accompagnateur jusqu’à la délicieuse section centrale «alternativo» en ré majeur avec ses figures caractéristiques pleines de grâce dansante.

L’Andante con variazioni en fa majeur débute avec un thème discret qu’annonce le piano suivi de quatre variations contrastantes dont les caractéristiques suivent: (i) transformation en doubles croches du thème au piano, pendant que le thème original apparaît de différentes façons dans la partie des autres instruments; (ii) le thème est transféré à la main gauche du piano, avec un accompagnement en triples croches pour la main droite pendant que la flûte et le hautbois jouent leur propre version; (iii) glisse à la tonique mineure avec la flûte et le hautbois suivis par le violoncelle et la contrebasse exprimant à leur tour le thème, après quoi le piano solo nous mène à (iv) toujours en fa mineur avec des triples croches constantes, et le reste de l’ensemble se joint peu à peu à eux pour donner une formulation du thème principal qui est un triomphe euphonique.

Le finale sonata-rondo Vivace retourne à l’humeur pressante du mouvement de l’introduction, la première formulation du thème principal étant immédiatement suivie de l’introduction d’une idée dramatique fuguée donnée par l’alto sans accompagnement, auquel se joignent tour à tour le hautbois, la contrebasse et le violoncelle. Un épisode en la majeur apporte une détente à toute cette tension et ensuite le thème du rondo revient avec une vigueur et une énergie renouvelées conduisant implacablement le mouvement vers une conclusion puissante.

Une partie de la plus belle musique de chambre de Hummel fut composée durant les années 1820, particulièrement le grand Trio Concertant, op.83 en mi (1820), le grand Quintette, op.87 en mi bémol (1821) et les Trios pour piano, tous deux en mi bémol, opp.93 et 96 (vers 1822). Le soi-disant septuor «militaire» qui date d’octobre 1829 est un ouvrage peut-être plus superficiel, mais qui est tout à fait dans la nature du genre. Les premiers mouvements militaires faisaient fureur à Vienne au début du dix-neuvième siècle, l’exemple le plus connu avant le septuor de Hummel en est le Grand Concert Militaire de Woffl.

Comme il convient à une œuvre de cette sorte, c’est la trompette qui donne à la musique son caractère militaire dans les mouvements rapides, ce qui est sa seule justification pour ce début dans la musique de chambre de la période classique. On ne peut dire que cet exemple en lanca la mode, mais ce morceau de Hummel inspira sans aucun doute à Saint-Saëns l’usage de l’instrument dans son Septuor, op.65.

Le septuor «militaire» est écrit pour piano, flûte, violon, clarinette, violoncelle, trompette et contrebasse avec une adaptation en quintette dans le même genre que l’op.74. La popularité de Hummel à cette époque-là était si énorme que l’ouvrage fut publié pratiquement en même temps à Londres, Paris et Vienne en 1830.

L’exubérant premier mouvement Allegro con brio établit immédiatement le plus grand sens d’équilibre entre les différentes parties instrumentales. Après une ouverture dominée par le piano, tous les instruments soprano ont leur tour – la trompette, le violon et puis la clarinette – et c’est la clarinette qui finalement introduit le second sujet pensif en sol majeur.

La partition sereine de l’Adagio se débarrasse naturellement de la trompette, mais le dramatique menuet Beethovenien (c’est un autre scherzo), contient dans sa discrète section intermédiaire les inévitables appels de clairon qui sont rappelés avec humour tout à la fin.

Les différents éléments musicaux qui s’unissent pour former le finale Vivace placent cet ouvrage d’évidence dans son contexte historique. Car, bien qu’il y ait une dose évidente de Beethoven à son début dans l’écriture mélodique (et dans le passage fugato désinvolte près du commencement), les arpèges pétillants dans la partie de piano annoncent clairement Mendelssohn. À la fin, la musique s’éteint de façon ravissante, en contradiction totale à notre attente.

Julian Haylock © 1991
Français: Alain Midoux

Johann Nepomuk Hummel wies bereits in sehr frühem Alter ein ausserordentliches musikalisches Talent auf. In den Jahren um 1780 wurde er mit nach Wien genommen und hatte dort das Glück von Mozart „entdeckt“ zu werden, der ihm daraufhin kostenlos Unterricht anbot. Hummel verbrachte hinterher fast die gesamte zweite Hälfte der 80er und die frühen 90er Jahre des 18. Jahrhunderts als pianistisches bzw. kompositorisches Wunderkind, das als Sensation galt, wohin auch immer es kam. 1793, im Alter von nur fünfzehn Jahren, kehrte er nach Wien zurück, um sowohl fortgeschrittenen Unterricht in Komposition bei Albrechtsberger und Salieri, wie auch Orgelstunden bei seinem Jeringeren als Joseph Haydn zu nehmen. Nach jahrelangem Studium und Unterricht sicherte sich Hummel 1804 seine erste feste Stelle als Nachfolger Haydns, der Kapellmeister in Eisenstadt gewesen war. Hier war es, wo Hummel die notwendige Erfahrung in Komposition erlangte, die er unbedingt brauchte, um sich als kreativer Künstler ernsthaft zu etablieren.

Hummel wurde sehr bald zu einer der populäresten Persönlichkeiten in der Wiener Musikszene und erfreute sich grossen Erfolges auf einer Deutschlandreise, worauf er kurzzeitig eine Stelle in Stuttgart annahm (1816–1818) und dann 1819 nach Weimar zog. Während des gesamten folgenden Jahrzehntes befand er sich auf dem Höhepunkt seiner Kräfte, schüf mengenweiser neue Musik, einschliesslich der berühmten Klaviermethode von 1828, und trat dazu noch laufend Reisen an. Nichtsdestoweniger wurden Hummels Arbeitgeber, wegen seiner steten Abwesenheit, immer verärgerter, bis ihm 1829 seine jährliche Bewilligung entzogen wurde; trotz weiterer Reisen wurde es für alle, die ihn hörten, offensichtlich, dass seine Kräfte sehr abnahmem. London eine Erniedrigung, da er durch Paganini sehr in den Hintergrund gestellt wurde, und sogar in Wien hatte man zur Zeit war von Hummels Tod (1837) das Interesse an ihm verloren.

Es scheint bemerkenswert, wenn wir heute hören, dass der Komponist Hummel von vielen seiner Zeitgenossen als wahrhaft ebenbürtig zu Beethoven betrachtet wurde. Dennoch war er ein Kind des 18. Jahrhunderts und es war kein blosser Zufall, dass die aufkommende romantische Bewegung in der Musik Europas mit Hummels schwindendem Ansehen zeitlich zusammenfiel.

War in allen klassischen Hauptformen ausser der Symphonie bewandert, aber sein Trompetenkonzert relativ beliebt war, finden wir rückblickend in der Kammermusik seine besten Kompositionen, besonders die Werke mit Klavier. Davon sind die zwei Klavierseptette in der Aufnahme besonders gute Beispiele, wobei viele Leute das d-Moll Septett sogar als ein Meisterstück Hummels angesehen wird.

Das erste Klavierseptett (1816) ist zu einer Zeit komponiert worden, in der der Klaviervirtuose als solcher sehr im Aufstieg war. Das Stück war ein enormer Erfolg und spielte keine geringe Rolle, den Namen Hummel in jedem Haushalt zu etablieren. John Ella (1802–1888), der Musikkritiker und Gründer der Musical Union-Konzerte war, beschrieb es als ein Stück, „das seine Standhaftigkeit und Ausdauer europaweit für mehr als ein Jahrhundert aufrecht erhalten konnte – es hing niemals an dem Faden dürftiger Modeerscheinungen und Launen, sondern war durch wohlwollende Billigung an die Herzen der Menschen gefesselt“.

Das Septett Opus 74 ist für Klavier, Flöte, Oboe, Horn, Viola, Cello und Kontrabass gesetzt. Hummel arrangierte es später auch für Instrumente, die leichter zu handhaben waren, wie Klavier, Violine, Viola, Cello und Kontrabass.

Das überschwengliche, jedoch höchst dramatische Allegro con spirito wird von dem Klavierpart beherrscht, der fast ausschliesslich aus einem scheinbar unaufhaltsamen Strom von Sechzehnteln und Achteltriolen besteht. Den übrigen Instrumenten ist es gelegentlich gestattet, an dem Geschehen teilzuhaben, doch ist es unvermeidlich, dass sie von der feurigen Klavierakrobatik in den Schatten gestellt werden. Eine kurze Passage, kurz vor dem Ende der Exposition, lässt den Anfang von Schumanns Es-Dur Klavierquintett erahnen.

Das Menuett (trotz des Namens eigentlich ein Scherzo) zeigt eine eher spielerische Stimmung, wobei das Klavier nurmehr eine begleitende Rolle spielt, bis der reizvolle „alternativo“ Mittelteil in D-Dur mit seinen charakteristischen, tanzenden Verzierungen erklingt.

Das Andante con variazioni in F-Dur beginnt mit einem zarten Thema im Klavier, gefolgt von vier Variationen verschiedenen Charakters: (i) Das Thema liegt, in Sechzehntel verwandelt, im Klavier, während es in der Originalversion verschiedentlich in den anderen Instrumenten vorkommt; (ii) Das Thema ist in die linke Hand der Klavierstimme gegeben worden und wird von der rechten mit einer Zweiunddreissigstelbewegung begleitet; die Flöte und die Oboe spielen ihre eigene Version; (iii) geht in der Flöten- und Oboenstimme in das Moll der Tonika über; es folgt das Thema im Cello wie auch im Kontrabass, was schliesslich durch eine Soloklavierpassage zu (iv) führt, die, immer noch in f-Moll, das übrige Ensemble allmählich mit gleichmässigen Zweiunddreissigsteln wieder mit einbezieht, um dann das Thema in triumphierendem Wohlklang hörbar werden zu lassen.

Das Vivace Finale in der Sonaten-Rondo-Form kehrt zu der drängenden Stimmung des ersten Satzes zurück. Dem ersten Erklingen des Themas folgt unmittelbar eine dramatische, fugenähnlich Idee, die von der unbegleiteten Viola eingeführt wird; jedoch schliessen sich ihr Oboe, Kontrabass und Cello abwechselnd an. Die willkommene Entspannung erfolgt mit dem etwas lockereren A-Dur Teil, wonach das Rondo-Thema mit frischer Kraft und Energie wiederkehrt und den Satz konsequent zu seinem kraftvollen Ende bringt.

Einige seiner besten Kammermusikwerke, wie das Grand Trio Concertant, Op. 83, in E-Dur (1820), das Grand Quintetto, Op. 87, in Es-Dur (1821) und die Klaviertrios, beide in Es-Dur Opp. 93 und 96 (1822), komponierte Hummel in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts. Das sogenannte „Militär“-Septett, vom Oktober 1829, ist vielleicht ein, weniger in die Tiefe gehendes, Werk, was jedoch sehr in der Natur des Stiles liegt. Erste Sätze im „Militär“-Stil begeisterten ganz Wien um die Jahrhundertwende. Das berühmteste Beispiel dafür ist, bevor Hummels Septett, Wöffls Grand Concert Militaire.

Wie es sich für ein Stück dieser Beschreibung gehört, wurde in den schnellen Sätzen die Trompete hinzugezogen, um der Musik ihre militärische Farbe zu verleihen, was sicherlich als die einzige Rechtfertigung für dieses Debut in der klassischen Kammermusik gelten kann. Man kann kaum sagen, dass sich sein Gebrauch in diesem Fall bewährt hätte, doch Hummels Stück inspirierte zweifellos Saint-Saëns dazu, die Trompete in seinem Septett, Opus 65, zu verwenden.

Das „Militär“-Septett wurde mit Klavier, Flöte, Violine, Klarinette, Cello, Trompete und Kontrabass instrumentiert und erschien auch als gleichartiges Quintett-Arrangement wie das Opus 74. Hummel genoss solch grosse Beliebtheit zu jener Zeit, dass sein Werk, 1830, praktisch gleichzeitig in London, Paris und Wien herausgegeben wurde.

Der sprudelnde erste Satz (Allegro con brio) vermittelt umgehend ein grösseres Gleichgewichtsgefühl unter den verschiedenen Instrumenten. Nach dem vom Klavier dominierten Anfang kommen alle hohen Instrumente einmal zum Zug – die Trompete, die Violine und letztlich die Klarinette – welche schliesslich das versonnene zweite Thema in G-Dur anstimmt.

Die klargezogenen Linien des Adagio machen die Trompete auf natürliche Weise unnötig; das dramatische Menuett-hingegen, das auf Beethoven kommt (noch ein Scherzo), zeichnet sich durch den unvermeidlichen Ruf des Clarinos in seinem sanften Mittelteil aus, worauf es sich ganz am Ende humor voll noch mals bezieht.

Die verschiedenen musikalischen Elemente, die zusammengenommen dieses Vivace Finale ausmachen, stellen das Stück mit Nachdruck in seinen geschichtlichen Zusammenhang. Denn während in der Melodik (und in der dahin geworfenen Fugato-Passage) ein offensichtlicher Hauch des frühen Beethoven gegenwärtig ist, deuten die sprühenden Arpeggiofiguren im Klavier deutlich auf Mendelssohn hin. Der Schluss verläuft sich auf unerwartete Weise in bezaubernder Musik.

Julian Haylock © 1991
Deutsch: Hyperion Records Ltd

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