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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Piano Concerto No 2 & Triple Concerto

London Symphony Orchestra, Bernard Haitink (conductor) Detailed performer information
Download only 8 March 2019 ReleaseThis album is not yet available for download
Recording details: Various dates
Barbican, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Various engineers
Release date: 8 March 2019
Total duration: 81 minutes 48 seconds

LSO Live celebrates the 90th birthday of one of the conducting world’s greats. This all-Beethoven album brings together Bernard Haitink's 2013 recording of the triumphant Piano Concerto No 2 (with Maria João Pires) and a virtuosic performance of the Triple Concerto (featuring Lars Vogt, Gordan Nikolitch and Tim Hugh) which was originally made alongside Haitink's now iconic cycle of the composer's complete symphonies.

Beethoven showed early musical promise and the boy pianist attracted the support of the Prince-Archbishop Maximilian Franz, who supported his studies with leading musicians at the Bonn court. By the early 1780s Beethoven had completed his first compositions, all of which were for keyboard. With the decline of his alcoholic father, Ludwig became the family breadwinner as a musician at court. Encouraged by the Prince-Archbishop, Beethoven travelled to Vienna to study with Joseph Haydn. He fell out with his renowned mentor when the latter discovered Beethoven was secretly taking lessons from several other teachers. Although Maximilian Franz withdrew payments for Beethoven’s Viennese education, the talented musician had already attracted support from some of the city’s wealthiest arts patrons. His public performances in 1795 were well received, and he shrewdly negotiated a contract with Artaria & Co, the largest music publisher in Vienna. He was soon able to devote his time to composition or the performance of his own works.

In 1800 Beethoven began to complain bitterly of deafness, but despite suffering the distress and pain of tinnitus, chronic stomach ailments, liver problems and an embittered legal case for the guardianship of his nephew, he created a series of remarkable new works, including the Missa solemnis and his late symphonies, string quartets and piano sonatas. It is thought that around 10,000 people followed his funeral procession on 29 March 1827. Certainly, his posthumous reputation developed to influence successive generations of composers and other artists inspired by the heroic aspects of Beethoven’s character and the profound humanity of his music.

Piano Concerto No 2 in B flat major Op 19
When Beethoven arrived in Vienna in 1792, just a few weeks before his 22nd birthday, it was to study with the world’s most famous composer and to absorb some of the atmosphere of what was arguably the musical capital of the world—‘to receive the spirit of Mozart from the hands of Haydn’ as one friend back in Bonn put it. But it was as a virtuoso pianist that he first made his name, giving performances in the private houses and salons of the aristocracy, mostly in the form of improvisations so daring that one fellow pianist had to concede that he was ‘no man, he’s a devil; he’ll play me and all of us to death’. There are accounts of him moving listeners to tears one moment, and berating them for being insufficiently attentive the next.

When it came to formal composition, however, Beethoven was more circumspect. During the early 1790s he published few works, and those reluctantly. In 1794 a letter to the publisher Simrock revealed why: ‘I had no desire to publish any variations at present, for I wanted to wait until some more important works of mine, which are due to appear very soon, had been given to the world’. In other words, he was deliberately holding back in order to make a splash with a batch of striking new compositions. This he duly did in 1795/6 with his Op 1 piano trios, Op 2 piano sonatas and Op 3 string trio, but it was not only with published works that he made the public sit up and take notice.

On 29 March 1795 he appeared for the first time in public in a work of his own, a piano concerto performed at the Burgtheater and ‘received with unanimous applause’. We do not know which concerto this was, but it is usually assumed to have been the one now known as ‘No 2’, composed before ‘No 1’ but eventually published after it. Indeed, with evidence suggesting that it was begun in the late 1780s, when Beethoven was still in Bonn, No 2 is among the earliest of his works to be heard in concert halls today.

The orchestra for Piano Concerto No 2 is smaller than in Beethoven’s other concertos. There are no clarinets, trumpets or drums here, but Beethoven quickly shows that he can create a cheerily martial atmosphere without them. In fact, the fanfare figures of the opening bars pop up throughout the first movement, providing much of its flavour as well as a driving developmental force. So too, though, does the brief, winding violin phrase which answers that fanfare’s first statement; the movement’s second important theme—split between the violins and arriving after an unexpected key-shift to D flat major—is directly derived from it, as is the piano’s nonchalant first entry, though here the relationship is sufficiently subtle to make it seem like a new theme. Beethoven must have liked the effect of that key-shift, by the way: a short while after the piano has come in he makes another jump into D flat when a veiled new theme for the piano emerges at the end of a long trill; and during the central development section he repeats the initial side-step with the same music, but in different keys.

The Adagio is broad and serene, and like many of Beethoven’s early slow movements is encrusted with elaborate piano figuration. There is a broodingly emotional quality to it too, however, and the climax of the movement comes in a brief, drooping recitative-like passage for the soloist, marked to be played ‘con gran espressione’. The finale, as in all of Beethoven’s concertos, is a Rondo, here with four statements of the main theme separated by contrasting episodes. The movement’s character is established by the playful rhythmic catch of the main theme (notice how this appears slightly changed towards the end), and there are some knowing hints at the fashionable, percussive ‘Turkish’ style along the way. Mozart may have been his model, but the spirit here is pure young Beethoven.

Triple Concerto in C major Op 56
‘Did he who wrote the Ninth write thee?’ The glib paraphrase of Blake by one writer from the first half of the last century is not at all untypical of the way in which Beethoven’s affable Triple Concerto has been dispraised over the years. Yet despite its relative unpopularity with musicologists suspicious of its apparent lack of typically Beethovenian punch, the work has retained a place in the repertoire, and along with Mozart’s Sinfonia Concertante for violin and viola, and Brahms’s Double Concerto for violin and cello, is one of very few post-Baroque concertos for more than one soloist still to receive anything like regular performance.

It enjoyed a fair number of outings in Beethoven’s day too, despite the appearance of having been carefully tailored to suit the particular talents of its original interpreters. Composed in 1803/4, it was intended for Beethoven’s patron and piano pupil Archduke Rudolph, a good musician but a player of relatively modest ability, and thus it is that the piano-writing, for all its elegance and good taste, lacks the kind of difficulty found in the solo concertos. The violin and cello parts, on the other hand, were written for top professional virtuosi—the violinist Carl August Siedler and the cellist and composer Anton Kraft, the man for whom Haydn had composed his D major Concerto—and this is reflected in the more technically demanding role these instruments are given. This was the line-up for the work’s private premiere in 1804, and further performances followed with various combinations of soloists until the work was finally heard at a public concert for the first time in May 1808. Unfortunately it made a poor impression on that occasion, falling early victim (judging from the report of Beethoven’s friend Schindler) to performers who ‘undertook it too lightly’.

To more modern-day dismissals of the Triple Concerto as ‘weak’ Beethoven, the twentieth-century writer Hans Keller once offered the answer that ‘we have perhaps come to realise that Beethoven’s imperfections are not lack of perfections, but absence of completeness—in view of things to come’. What was to come in this case, and soon, was the Fourth Piano Concerto and the Violin Concerto, both of them works whose laid-back spaciousness, and a few other details besides, owe something to the expansive nature of the Triple Concerto.

More importantly, however, the Triple Concerto has glories of its own. The very opening is quietly original, its first theme being announced mysteriously by cellos and basses on their own before becoming the basis of a drawn-out orchestral crescendo. It is with this theme that the soloists eventually enter one-by-one, but the movement has a wealth of melodic material as well as a few surprises, not the least being the triumphantly loud return to the main theme after the central development section.

The Largo (in A flat major) is lyrical and uncomplicated, its mood of tranquillity set by a sublime opening cello solo, while the way in which it leads directly to the finale places it in the same category as its counterparts in the Violin Concerto and the Fourth Piano Concerto. The finale itself is a boisterous Rondo in the style of a polonaise, a familiar enough style to us now thanks to Chopin, but in Beethoven’s day a dance whose place in art-music was relatively new. The Polish flavour reaches its height in an ebullient episode about midway through, but the whole movement has a freshness and a vigour which make it a fitting conclusion to this relaxed yet expertly crafted work.

Leonore Overture No 2 Op 72a
Beethoven composed only one opera, yet he revised it twice and wrote four different overtures for it. The first production of Fidelio, in Vienna on 20 November 1805 ran to only three performances, and the following spring a shortened version renamed Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe (Leonora, or The Triumph of Conjugal Love) was performed just twice. It was not until 1814 that it next appeared, this time in the form in which it has become familiar and with Fidelio restored as its title.

The four versions of the overture are sufficiently different to suggest that Beethoven’s doubts were not so much with musical quality as with function. His original intention was clearly to provide a programmatic prelude that would foreshadow the ensuing drama and its music in the manner of the overtures of contemporary French opera. That to the 1805 version (known as Leonore No 2) is grand and dramatic but architecturally loose, and for the 1806 revision Beethoven produced Leonore No 3 which, while retaining much of the material of the original, was more concise and formally directed. Both the subsequent Leonore No 1 and Fidelio overtures, however, are shorter and in lighter, more independent vein, and while we may therefore assume that Beethoven found Nos 2 and 3 overbearing in their operatic settings, it is precisely the balance these closely related works strike between forceful dramatic suggestion and structural clarity that has made them the more popular of the Leonore/Fidelio overtures in the concert hall. As such, they are effectively the ancestors of the nineteenth-century tone poem.

The opera is based on a true incident which occurred during the French Revolution: Florestan, a political prisoner, is aided in his escape by his wife Leonore, who has courageously taken a job as a prison guard while disguised as a man named Fidelio. Leonore No 2 suggests these events with powerful simplicity. A slow, harmonically groping introduction shows us the dungeon, with Florestan’s presence indicated by a reference on clarinets, horns and bassoons to his despairing aria from the beginning of Act 2. When the fast section arrives, it is with a leaping, heroic tune for Leonore which then leads to a warmly romantic transformation of Florestan’s aria. Later Beethoven imports a dramatic stroke directly from the opera: two off-stage trumpet calls signalling the pair’s imminent rescue, before the overture ends in a mood of emphatic joy.

Lindsay Kemp © 2019

Beethoven fit preuve de dons musicaux précoces et, jeune pianiste, il reçut le soutien du prince-archevêque Maximilian Franz, qui finança ses études auprès des meilleurs musiciens de la cour de Bonn. Au début des années 1780, Beethoven avait écrit ses premières compositions, toutes pour le clavier. Avec la dégradation de l’état de son père, alcoolique, il assura la subsistance de sa famille en devenant musicien à la cour. Encouragé par le prince-archevêque, il se rendit à Vienne pour y étudier auprès de Joseph Haydn. Il se brouilla avec son célèbre mentor lorsque celui-ci découvrit qu’il prenait des leçons en secret auprés de plusieurs autres professeurs. Bien que Maximilian Franz ait renoncé à payer l’éducation de Beethoven à Vienne, le talentueux musicien avait déjà reçu le soutien de quelques-uns des plus riches mécènes de la ville. Les concerts qu’il donna en 1795 rencontrérent le succés et il fit le choix avisé de négocier un contrat avec Artaria, le principal éditeur de musique de Vienne. Il fut bientôt en mesure de consacrer son temps à la composition ou à l’exécution de ses propres œuvres.

En 1800, Beethoven commença à se plaindre de surdité mais, malgré la souffrance physique et morale que lui causaient acouphènes, maux d’estomac chroniques, problèmes de foie et la bataille judiciaire pour la garde de son neveu, qui s’était envenimée, il mena à bien une série de nouvelles œuvres remarquables, notamment la Missa solemnis, les dernières symphonies, les derniers quatuors à cordes et les dernières sonates pour piano. On pense que 10 000 personnes suivirent son cortège funèbre le 29 mars 1827. Sa réputation posthume se développa au point d’influencer plusieurs générations de compositeurs et d’autres artistes, inspirés par l’aspect héroïque du personnage de Beethoven et par l’humanité profonde de sa musique.

Concerto pour piano nº 2 en si bémol majeur op.19
Lorsque Beethoven arriva à Vienne en 1792, quelques semaines à peine avant son vingt-deuxième anniversaire, c’était dans le but d’étudier avec le plus célèbre compositeur au monde et de s’imprégner un peu de l’atmosphère de cette ville, qui passait, à juste titre, pour la capitale musicale mondiale—pour «recevoir l’esprit de Mozart des mains de Haydn», comme le formula un ami de retour à Bonn. Mais c’est comme virtuose du piano qu’il se fit tout d’abord un nom, se produisant dans des demeures privées et dans les salons de l’aristocratie, principalement sous la forme d’improvisations si saisissantes qu’un confrère pianiste confia: «Ce n’est pas un homme, c’est un démon. Il nous tuera, moi et les autres, par son jeu». Des récits nous le décrivent en train d’émouvoir les auditeurs jusqu’aux larmes, puis de les réprimander l’instant d’après pour leur manque d’attention.

Lorsqu’il s’agissait de ses compositions officielles, toutefois, Beethoven se montrait plus circonspect. Au début des années 1790, il ne publia que peu d’œuvres, et toujours en renâclant. En 1794, une lettre à l’éditeur Simrock nous fournit une explication: «Je n’ai pas envie de publier aucunes variations que ce soit pour le moment, car je veux attendre de pouvoir offrir au monde des œuvres plus importantes, ce qui devrait se produire très prochainement.» En d’autres termes, il freinait délibérément des quatre fers, attendant de pouvoir faire sensation avec un ensemble de nouvelles partitions qui marquent les esprits. C’est ce qu’il mit à exécution avec succès en 1795/6 avec ses trios avec piano op.1, ses sonates pour piano op.2 et son trio à cordes op.3; mais ces publications n’expliquent pas à elles seules qu’il ait attiré soudain l’attention du public. Le 29 mars 1795, il se produisit pour la première fois dans une composition de sa propre main, un concerto pour piano joué au Burgtheater, et «fut accueilli par des applaudissements unanimes». Nous ignorons de quel concerto il s’agissait, mais on s’accorde à penser que c’était celui que l’on connait aujourd’hui comme «nº 2»—écrit avant le «nº 1» mais publié avec lui. En fait, tout indique que la composition de cette œuvre débuta à la fin des années 1780, alors que Beethoven était encore à Bonn, ce qui en fait l’une de ses partitions les plus anciennes que l’on puisse entendre aujourd’hui dans les salles de concert.

L’orchestre du Concerto pour piano nº 2 est plus réduit que celui des autres concertos de Beethoven. On n’y trouve ni clarinettes, ni trompettes, ni timbales, mais Beethoven ne tarde pas à prouver qu’il est en mesure de créer une atmosphère joyeusement martiale sans leur concours. En fait, les motifs de fanfare des mesures initiales resurgissent tout au long du premier mouvement, contribuant largement à sa couleur, ainsi qu’à son fort potentiel de développement. Mais, dans ce processus, la phrase brève et sinueuse de violon qui répond au premier énoncé de cette fanfare joue aussi un rôle; le second thème majeur du mouvement—réparti entre les violons et présenté après une modulation inattendue en ré bémol majeur—en dérive directement, de même que la première entrée, nonchalante, du piano—quoique dans ce cas le lien soit si subtil que l’on croit entendre un nouveau thème. Beethoven devait aimer l’effet produit par cette modulation, du reste: peu après l’entrée du piano, il fait de nouveau un saut en ré bémol, tandis qu’un nouveau thème voilé émerge de la fin d’un long trille; et au cours de la section centrale de développement, il fait le même crochet qu’au début, sur la même musique, mais dans des tonalités différentes.

L’Adagio est ample et serein et, comme tant de mouvements lents du jeune Beethoven, il est enrichi d’ornementations élaborées du piano. Il est également chargé d’émotion et de ressassements. Le sommet du mouvement intervient dans une sorte de récitatif bref et accablé du soliste, demandé «con gran espressione». Le finale, comme dans tous les concertos de Beethoven, est un Rondo, où les quatre énoncés du thème principal sont séparés par des épisodes contrastés. Le caractère du mouvement est installé par l’énergie rythmique espiègle du thème principal (on remarque la manière dont il se présente, à peine modifié, à la fin), et il y a quelques allusions complices en cours de route au style «turc» percussif à la mode. Le jeune Beethoven prit peut-être modèle sur Mozart, mais l’esprit qui souffle ici lui appartient pleinement.

Triple Concerto en ut majeur op.56
«C‘est l’auteur de la Neuvième Symphonie qui a écrit cela?» Cette paraphrase désinvolte de Blake, due à un écrivain de la première moitié du siècle dernier, est assez représentative de la manière dont l’affable Triple Concerto de Beethoven a été méprisé au cours des ans. Toutefois, malgré son impopularité relative auprès de musicologues que son manque apparent du punch caractéristique de Beethoven portait à la méfiance, l’œuvre s’est frayé une certaine place au sein du répertoire et, aux côtés de la Sinfonia Concertante de Mozart pour violon et alto et du Double Concerto de Brahms pour violon et violoncelle, c’est l‘un des rares concertos pour plusieurs instruments postérieurs au baroque à s’être quelque peu maintenu au répertoire.

À l’époque de Beethoven, l’oeuvre connut également un certain nombre d’exécutions, bien qu’elle semble avoir été taillée sur mesure pour s’adapter aux talents particuliers de ses premiers interprètes. Composé en 1803/4, le concerto était destiné à l’archiduc Rodolphe, mécène et élève en piano de Beethoven, un bon musicien mais un instrumentiste aux possibilités assez modestes; c’est pourquoi l’écriture de piano, malgré son élégance et son bon goût, est privée de ces difficultés que l’on trouve habituellement dans les concertos pour un seul instrument. Les parties de violon et violoncelle, par ailleurs, s’adressaient à des virtuoses professionnels du meilleur niveau—le violoniste Carl August Siedler et le violoncelliste et compositeur Anton Kraft, celui-là même pour qui Haydn avait composé son Concerto en ré majeur—et cet état de fait transparaît dans les parties beaucoup plus exigeantes qui sont confiées à ces instruments. Telle était l’équipe rassemblée pour la création, assurée dans le cadre d’un concert privé en 1804. D’autres exécutions eurent lieu avec diverses combinaisons de solistes jusqu’à ce que l’œuvre fût enfin donnée dans le cadre d’un concert public en mai 1808. Malheureusement, elle fit alors mauvaise impression, victime d’interprètes qui (à en croire le témoignage de Schindler, l’ami de Beethoven) «la prirent trop à la légère».

À d’autres jugements dévalorisants émis plus récemment sur le Triple Concerto, le cataloguant comme du Beethoven «faible», l’écrivain du XXe siècle Hans Keller opposa un jour cette réponse: «Nous en sommes peut-être arrivés à prendre conscience que les imperfections de Beethoven ne résultent pas d‘un manque de perfection, mais de l’absence de complétude—si l’on considère les choses à venir». Ce qui était alors à venir, et bientôt, c’était le Quatrième Concerto pour piano et le Concerto pour violon, deux œuvres dont l’ampleur tranquille, et quelques autres particularités, sont en partie redevables à la nature expansive du Triple Concerto.

Mais ce qui est plus important encore, c’est que le Triple Concerto a ses propres titres de gloire. Les toutes premières mesures sont originales dans leur douceur, violoncelles et basses énonçant le premier thème dans une atmosphère mystérieuse avant qu’il forme la base d‘un long crescendo orchestral. C’est au son de ce thème que les solistes entreront tour à tour, mais le mouvement déploie un riche matériau mélodique et ménage quelques surprises, dont la moindre n’est pas le retour triomphal et bruyant du thème principal après la section de développement centrale.

Le Largo (en la bémol majeur) est lyrique et sans complication, son climat tranquille est instauré par le sublime solo de violoncelle initial. Il s’enchaîne directement au finale, comme c’est le cas dans le Concerto pour violon et le Quatrième Concerto pour piano. Le finale proprement dit est un Rondo énergique dans le style d’une polonaise, une danse qui, grâce à Chopin, nous est aujourd’hui assez familière mais qui à l’époque de Beethoven faisait des apparitions assez récentes dans la musique savante. Le parfum polonais atteint son maximum dans un bouillonnant épisode situé vers le milieu du mouvement; mais l’ensemble de ce finale dégage une fraîcheur et une vigueur qui en font une conclusion tout à fait appropriée à cette partition paisible, et témoignant toutefois d’un art consommé.

Ouverture «Leonore» nº 2 op.72a
Beethoven ne composa qu’un seul opéra, mais il le révisa à deux reprises et composa pour lui quatre ouvertures différentes. À sa création à Vienne il y a presque exactement deux siècles, le 20 novembre 1805, Fidelio ne tint l’affiche que trois soirs, et au printemps suivant une version abrégée rebaptisée Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe (Léonore, ou Le Triomphe de l’amour conjugal) ne fut donnée que deux fois. L’ouvrage attendit 1814 pour être de nouveau représenté, cette fois sous la forme qui allait le rendre populaire et sous son titre retrouvé de Fidelio.

Les quatre versions de l’ouverture diffèrent suffisamment pour laisser penser que les doutes de Beethoven ne concernaient pas tant la qualité musicale que la fonction même des morceaux. À l’évidence, son intention originelle était de composer un prélude à programme qui préfigurât le drame à venir et la musique qui l’accompagnait, à la manière des ouvertures que l’on trouvait dans l’opéra français contemporain. L’ouverture conçue pour la version de 1805 (connue sous le titre de Leonore II) est grandiose et dramatique, mais son architecture est lâche; pour la révision de 1806, Beethoven écrivit l’ouverture Leonore III qui, tout en reprenant une bonne part du matériau musical de l’original, était plus concise et d’une forme mieux maîtrisée. Les deux ouvertures postérieures, Leonore I et Fidelio, sont toutefois plus courtes et dans une veine plus légère, moins liées au drame; et si, pour cette raison, nous pouvons estimer de bon droit que Beethoven jugea les numéros 2 et 3 trop impérieux pour le cadre d’un opéra, c’est précisément l’équilibre dont témoignent ces deux pages, clairement parentes, entre la force de suggestion dramatique et la clarté structurelle qui en a fait les plus populaires, au concert, des quatre ouvertures Leonore/Fidelio. En tant que telles, elles sont en effet les ancêtres du poème symphonique du XIXe siècle.

L’opéra repose sur un épisode véridique de la Révolution française: Florestan, un prisonnier politique, est aidé dans sa fuite par son épouse Léonore, qui s’est courageusement fait engager comme gardien de prison, déguisée en homme sous le nom de Fidelio. Leonore II évoque ces événements avec simplicité et puissance. Une introduction lente à l’harmonie incertaine nous dépeint le donjon, la présence de Florestan étant indiquée par une référence, aux clarinettes, cors et bassons, à son air désespéré du début de l’acte II. Lorsque arrive la section vive, c’est au son d’une mélodie bondissante et héroïque associée à Léonore, qui mène ensuite à une variante chaleureuse et romantique de l’air de Florestan. Plus tard, Beethoven importe un coup de théâtre directement de l’opéra: deux appels de trompette en coulisse signalent que le couple va être sauvé de manière imminente, et l’ouverture s’achève dans une joie pleine d’emphase.

Lindsay Kemp © 2019
Français: Claire Delamarche

Beethoven zeigte schon früh ein außergewöhnliches musikalisches Talent, und der Klavier spielende Junge zog die Aufmerksamkeit des Kurfürsten Maximilian-Franz auf sich, der Beethovens Unterricht mit führenden Musikern am Bonner Hof unterstützte. In den frühen 1780er Jahren hatte Beethoven seine ersten Kompositionen (alle für Tasteninstrument) abgeschlossen. Nachdem sein alkoholischer Vater den festen Halt verloren hatte, verdiente Beethoven als Hofmusiker den Unterhalt für die Familie. Vom Kurfürsten ermuntert reiste Beethoven nach Wien, um bei Joseph Haydn zu studieren. Beethoven zerstritt sich mit seinem berühmten Mentor, als jener herausfand, dass Beethoven heimlich Unterricht bei diversen anderen Lehrern erhielt. Zwar stellte der Kurfürst Maximilian Franz die Zahlung von Beethovens Unterrichtsgeldern ein, aber der talentierte Musiker Beethoven überlebte dank der frühen finanziellen Unterstützung von einigen der reichsten Kunstförderern der Stadt. Beethovens öffentliche Aufführungen 1795 waren erfolgreich. Daraufhin verhandelte der Komponist geschickt einen Vertrag mit Artaria & Co, dem größten Musikverleger in Wien. Bald konnte sich Beethoven auf das Komponieren oder Aufführungen seiner eigenen Werke konzentrieren.

1800 begann er sich bitter über Schwerhörigkeit zu beklagen. Aber trotz Leid und Schmerz aufgrund des Ohrenleidens, chronischer Bauchbeschwerden, Leberprobleme und einer verbitterten rechtlichen Auseinandersetzung um die Vormundschaft seines Neffens schuf Beethoven eine Reihe bemerkenswerter neuer Werke, einschließlich der Missa solemnis und seiner späten Sinfonien, Streichquartette und Klaviersonaten. Man glaubt, dass ungefähr 10 000 Menschen seinem Begräbniszug am 29. März 1827 folgten. Sicherlich wuchs sein Ruf noch nach seinem Tod und beeinflusste zahllose Komponistengenerationen und andere Künstler, die in den heroischen Aspekten von Beethovens Persönlichkeit und der profunden Humanität seiner Musik Anregung fanden.

Klavierkonzert Nr. 2 in B-Dur op. 19
Als Beethoven nur ein paar Wochen vor seinem 22. Geburtstag 1792 in Wien ankam, beabsichtigte er, mit dem berühmtesten Komponisten der Welt zu studieren. Er wollte sich auch von der Stimmung einer Stadt anstecken lassen, die zweifellos als musikalische Hauptstadt der Welt bezeichnet werden konnte—„Mozarts Geist aus Haydns Händen“ erhalten, wie ein Freund zu Hause in Bonn das nannte. Jedoch machte sich Beethoven zuerst als Konzertpianist einen Namen. Er trat in Privatresidenzen und Salons des Adels auf und spielte da meistens so waghalsige Improvisationen, dass ein anderer Pianist zugeben musste, Beethoven sei „kein Mann, das ist ein Teufel; der spielt mich und uns tot, wie er fantasiert.“ Es gibt Berichte über Beethoven, wie er in einem Augenblick Hörer zu Tränen rührte und sie ihm nächsten Augenblick schelte, weil sie nicht ausreichend aufmerksam waren.

Beim formellen Komponieren ging Beethoven allerdings behutsamer vor. In den frühen 1790er Jahren veröffentlichte er nur wenige Werke, und die widerwillig. In einem Brief von 1794 an den Verleger Simrock offenbarte Beethoven den Grund: „… sonst war ich nicht willens jetzt Variationen herauszugeben, da ich erst warten wollte, bis einige wichtigere Werke von mir in der welt wären, die nun bald herauskommen werden.“ Mit anderen Worten hielt sich Beethoven bewusst zurück, um später mit einer Sammlung auffallender neuer Kompositionen Aufsehen zu erregen. Das tat er dann auch 1795/6 mit seinen Klaviertrios op. 1, den Klaviersonaten op. 2 und dem Streichtrio op. 3. Aber er zwang die Öffentlichkeit nicht nur mit seinen veröffentlichten Werken, von ihm Kenntnis zu nehmen. Am 29. März 1795 spielt er zum ersten Mal ein eigenes Werk in einem Konzert. Dieses Klavierkonzert wurde im Burgtheater aufgeführt und „fand einmütigen Zuspruch“ (Übersetzung aus dem Engl., d. Ü.). Wir wissen nicht, welches Konzert das war, aber man geht gewöhnlich davon aus, dass es sich hier um das Werk dreht, das nun als das 2. Klavierkonzert bekannt ist, vor dem 1. Konzert komponiert, schließlich aber nach jenem veröffentlicht wurde. Der Verdacht, Beethoven habe sein 2. Klavierkonzert in den späten 1780er Jahren begonnen, als er noch in Bonn lebte, ist tatsächlich begründet. So gehört es zu den frühesten Werken des Komponisten, die man heutzutage im Konzertsaal hört.

Das Orchesteraufgebot für das 2. Klavierkonzert ist kleiner als in anderen Konzerten Beethovens. Hier gibt es keine Klarinetten, Trompeten oder Pauken. Beethoven demonstriert jedoch schnell, dass er auch ohne sie eine freundlich kämpferische Atmosphäre schaffen kann. So lässt er die Fanfaren aus den einleitenden Takten im ersten Satz immer wieder erklingen. Damit tragen sie erheblich zu seiner Färbung und aktiven Triebkraft bei. Das Gleiche gilt auch für das kurze, schlängelnde Violinmotiv, das auf die erste Darbietung der Fanfare antwortet. Direkt von diesem Motiv abgeleitet sind das zweite Hauptthema des Satzes—verteilt auf die Violinen und nach einer unerwarteten harmonischen Wendung nach Des-Dur schließend—wie auch der nonchalante erste Einsatz des Klaviers. Im Gegensatz zum zweiten Hauptthema verhält sich jedoch der Klaviereinsatz subtiler zum Violinmotiv, sodass er wie ein neues Thema anmutet. Beethoven muss übrigens die Wirkung dieser harmonischen Wendung gemocht haben. Kurz nach dem Klaviereinsatz springt er nämlich erneut nach Des-Dur, wenn sich ein verschleiertes neues Thema für das Klavier am Ende eines langen Trillers herausschält. Zudem nimmt Beethoven diesen harmonischen Schlenker vom Beginn mit der gleichen Musik im zentralen Durchführungsabschnitt wieder auf, nur in anderen Tonarten.

Das Adagio ist breit und gelassen und wie viele frühe langsame Sätze Beethovens mit kunstvollen Klavierverzierungen versehen. Allerdings weist dieses Adagio auch eine grübelnde emotionelle Qualität auf. Den Höhepunkt des Satzes bildet eine kurze, zagende, nach einem Rezitativ klingende Passage für das Soloklavier mit dem Aufführungshinweis „con gran espressione“. Der Schlusssatz ist wie in allen Konzerten Beethovens ein Rondo, hier mit vier Vorträgen des Hauptthemas, die durch kontrastierende Episoden voneinander getrennt sind. Der Satzcharakter erhält seine Prägung durch die spielerisch rhythmische Eigenschaft des Hauptthemas (interessant, wie das gegen Ende leicht geändert scheint). Es gibt zwischendurch auch anspielende Hinweise auf den damals modischen, perkussorischen „türkischen“ Stil. Mozart mag sein Vorbild gewesen sein, aber der Geist ist hier reiner junger Beethoven.

Tripelkonzert in C-Dur op. 56
„Schrieb dich jener, der die Neunte schuf?“ [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen]. Die von einem Schriftsteller aus der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts oberflächlich paraphrasierte Äußerung Blakes ist so untypisch nicht für die abschätzende Beurteilung, die Beethovens freundliches Tripelkonzert über die Jahre hinweg erfuhr. Doch trotz seiner relativen Unbeliebtheit unter Musikwissenschaftlern, die angeblich die für Beethoven typische Durchschlagskraft vermissen, hat das Werk seinen Platz im Repertoire behauptet, und neben Mozarts Sinfonia concertante für Violine und Viola und Brahms’ Doppelkonzert für Violine und Violoncello gehört Beethovens Tripelkonzert zu den wenigen Konzerten für mehr als einen Solisten seit dem Barock, die noch heute einigermaßen regelmäßig aufgeführt werden.

Auch zu Beethovens Zeiten nahm sich eine gehörige Anzahl von Interpreten des Tripelkonzerts an. Offensichtlich nahmen sie keinen Anstoß daran, dass das Werk den speziellen Talenten seiner ersten Interpreten sorgfältig auf den Leib geschneidert worden war. Das Tripelkonzert entstand 1803/4 für Beethovens Förderer und Klavierschüler, den Erzherzog Rudolph—ein guter Musiker mit allerdings relativ bescheidenen technischen Fähigkeiten. Deshalb mangelt es der Klavierstimme trotz ihrer Eleganz und ihres guten Geschmacks an der Art von Schwierigkeiten, denen man in den Klavierkonzerten begegnet. Die Violin- und die Violoncellostimme wurden dagegen für führende Berufsvirtuosen geschrieben, den Violinisten Carl August Siedler und den Cellisten und Komponisten Anton Kraft (für den Haydn sein D-Dur-Konzert komponiert hatte). Dieser Umstand spiegelt sich in der technisch schwierigeren Rolle dieser Instrumente wider. So sah die Besetzung für die Uraufführung 1804 in privaten Kreisen aus. Weitere Aufführungen mit diversen Kombinationen von Solisten folgten, bis das Werk endlich im Mai 1808 zum ersten Mal in einem öffentlichen Konzert zu hören war. Leider hinterließ es bei diesem Anlass einen schlechten Eindruck und fiel schon so früh (wenn man dem Bericht von Beethovens Freund Schindler Glauben schenken kann) Interpreten zum Opfer, die „es sich zu leicht machten“.

Auf Bemerkungen aus jüngerer Zeit, die das Tripelkonzert als „schwachen“ Beethoven bezeichneten, gab Hans Keller, ein Musikwissenschaftler des 20. Jahrhunderts, die Antwort: „Wir begreifen vielleicht allmählich, dass Beethovens Unvollkommenheit kein Mangel an Vollkommenheit, sondern eine Abwesenheit von Vollständigkeit ist—angesichts kommender Dinge“. Was in diesem Falle kommen sollte, und das bald, war das 4. Klavierkonzert und das Violinkonzert, beides Werke, deren entspannte Weiträumigkeit (wie auch ein paar andere Details) nicht zuletzt der großzügigen Natur des Tripelkonzerts verschuldet ist.

Wichtiger aber ist, dass das Tripelkonzert eigene Verdienste vorweisen kann. Schon der Anfang ist auf stille Weise originell. Das erste Thema wird mysteriös allein von den Violoncellos und Kontrabässen vorgestellt, bevor es die Grundlage für ein lang hinausgezogenes Orchestercrescendo bildet. Genau mit diesem Thema setzen die Solisten schließlich nacheinander ein. Nun ist der Satz mit einer Fülle melodischen Materials und einigen Überraschungen ausgestattet, von denen das nicht unbedeutendste Beispiel die triumphierend laute Rückkehr zum Hauptthema nach dem mittleren Durchführungsabschnitt ist.

Das Largo (in As-Dur) ist lyrisch und unkompliziert, sein ruhiger Ton wird von einer erhabenen Cellosoloeinleitung angestimmt. Die Art, mit der dieser Satz direkt zum Schlusssatz übergeht, ordnet ihn der gleichen Kategorie wie die entsprechenden Sätze im Violinkonzert und 4. Klavierkonzert zu. Der Schlusssatz selber ist ein stürmisches Rondo im Stile einer Polonaise, ein uns heute dank Chopin wohl vertrauter Tanzstil. Aber zu Beethovens Zeiten war die Polonaise in Kunstmusik noch relativ neu. Die polnische Färbung erreicht in einer ausgelassenen Episode ungefähr in der Mitte ihren Höhepunkt. Der ganze Satz zeichnet sich durch eine Frische und Vitalität aus, die dieses entspannte und doch hervorragend gearbeitete Werk zu einem passenden Abschluss führen.

Ouvertüre „Leonore“ Nr. 2 op. 72a
Beethoven komponierte nur eine Oper. Doch die überarbeitete er zweimal. Zudem schrieb er für sie vier Ouvertüren. Die erste Inszenierung des Fidelios, die in Wien vor fast genau 200 Jahren am 20. November 1805 ihre Premiere erlebte, kam nur dreimal zur Aufführung, und die gekürzte Fassung unter dem Titel Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe war im folgenden Frühjahr nur zweimal zu sehen. Erst 1814 tauchte die Opera wieder auf, diesmal in der nunmehr bekanntesten Fassung und wieder unter dem alten Titel Fidelio.

Die vier Fassungen der Ouvertüre sind ausreichend unterschiedlich, dass sie die Annahme rechtfertigen, Beethovens Zweifel hätten sich weniger um musikalische Qualität als um Funktion gedreht. Ursprünglich hegte er offensichtlich die Absicht, ein programmatisches Vorspiel zu liefern, welches im Stile der damaligen französischen Opernouvertüren das bevorstehende Drama und dessen Musik vorwegnehmen sollte. Das Vorspiel zur 1805er Fassung (als Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 bekannt) ist grandios und dramatisch, aber seine Architektur ist locker. Für die 1806er Fassung schuf Beethoven die Leonoren-Ouvertüre Nr. 3, die, auch wenn sie immer noch einen Großteil des originalen Materials enthält, einen viel bündigeren und formal stärker ausgerichteten Eindruck hinterlässt. Sowohl die darauf folgende Leonoren-Ouvertüre, die tatsächlich als Nr. 1 bezeichnet wird, wie auch die Fidelio-Ouvertüre sind noch kürzer und wirken leichter und unabhängiger. Zwar können wir annehmen, dass Beethoven die Ouvertüren Nr. 2 und 3 mit ihrem Operngestus als zu theatralisch empfand. Aber genau die Balance, die diese eng verwandten Werke zwischen kräftigem, dramatischem Gestus und struktureller Klarheit halten, führte dazu, dass sie sich unter den Leonoren/Fidelio-Ouvertüren im Konzertsaal einer größeren Beliebtheit erfreuen. Als solche theatralischen Konzertstücke sind sie gewissermaßen Vorläufer der sinfonischen Dichtung des 19. Jahrhunderts.

Die Oper beruht auf einem wahren Ereignis aus der Französischen Revolution: Florestan, ein politischer Gefangener, wird von seiner Frau Leonore zur Flucht verholfen. Verkleidet als Mann hat sie unter dem Decknamen Fidelio mutig einen Dienst als Gefängniswärter angenommen. Die Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 zeichnet diese Ereignisse mit beeindruckender Einfachheit nach. Eine langsame, harmonisch blind tastende Einleitung verweist auf einen Kerker. Die Gegenwart Florestans wird von den Klarinetten, Hörnern und Fagotten mit einem Hinweis auf Florestans verzweifelte Arie aus dem Beginn des zweiten Akts angedeutet. Der sich daran anschließende schnelle Abschnitt zeichnet sich durch eine springende, heroische Melodie für Leonore aus, die dann in eine warm romantische Transformation der Florestanarie übergeht. Später übernimmt Beethoven einen dramatischen Moment direkt aus der Oper: zwei Trompeten hinter der Bühne kündigen die bevorstehende Rettung des Paares an. Darauf endet die Ouvertüre in einer Stimmung emphatischer Freude.

Lindsay Kemp © 2019
Deutsch: Elke Hockings

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