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Sacred Music in the Renaissance, Vol. 1

The Tallis Scholars Finest Recordings, 1980-1989
The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
4CDs Boxed set (at a special price) — Download only
Label: Gimell
Various recording venues
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Various engineers
Release date: October 2010
Total duration: 312 minutes 42 seconds

The first of three volumes featuring The Tallis Scholars' finest recordings, one for each decade, and each offering over five hours of the award-winning performances that helped establish Renaissance Polyphony as one of the great repertoires of western classical music. Volume 1 features recordings released between 1980 and 1989.


'Volume 2 brings the best of the 1990s, and opens with another essential recording: Brumel's Earthquake Mass, and 12 vocal parts teeming with incident and detail, yet remaining crystal clear. The disc of Lamentations is devastatingly beautiful, and the riches of Renaissance Portugal are celebrated in Cardoso's Requiem, performed here with ecstatic stillness' (BBC Music Magazine)

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Of all the pieces The Tallis Scholars are asked to sing in concert, Allegri’s Miserere – which we have sung over 350 times throughout the world – is the most in demand. The story of its com­position is a good one, but it would be of much less interest if the music hadn’t been written to be performed in the Sistine Chapel, where the musicians would have been sur­rounded by Michelangelo’s newly painted frescos. I some­times stand on stages before a performance of the Allegri and invite the audience to imagine themselves in the Sistine Chapel, the famous choir gallery halfway up the wall on my left, the soloists grouped there, the highest voice launch­ing the top C into the vault. However dissimilar the actual perfor­mance venue, this image of heaven-on-earth always enhances the experi­ence. Actually to perform in the Sistine Chapel, as we did in 1994, remains the most memorable thing we have ever done.

The story is straightforward enough. The music was written sometime before 1638; by the middle of the eighteenth century it had become so famous that the Papacy forbade anyone to sing it outside the Sistine Chapel, in order to enhance the reputation of the Papal choir. It is alleged that the music finally escaped when Mozart at the age of fourteen wrote it down from memory. That he did this is certain since, even though the actual copy he made does not survive, a letter from his father to his mother describing the incident does. In fact there were other copies of the Miserere outside the Vatican by then, though it was only about the time of Mozart’s visit in 1770 that the music became widely available.

However, just as the Pope had feared, once the Miserere was heard outside the magical confines of the Sistine Chapel, the music was found to lose its power to astonish. The problem with any performance of it, then as now, is that what Gregorio Allegri himself composed is simple and plain. Everything depends on the embellish­ments which are added to Allegri’s chords. There was a tradition of improvising amongst the Papal singers which no other group of singers could match, so in a way the fact that copies of the music escaped the confines of the Vatican didn’t make much difference to the fame or develop­ment of the piece: one still had to go to the Sistine Chapel to hear it sung to its fullest potential. It seems likely that the embellishments got more and more effective as the decades passed until by the end of the nineteenth century the best of them had also been written down and become part of the composition. By then they included the high C which has so characterized the piece in recent times.

We present here our landmark 1980 recording of the Allegri, with which we set up Gimell Records thirty years ago. (Although it was originally released as an LP on EMI’s Classics for Pleasure label it was paid for by the fledgling Gimell and Gimell who subsequently released it on CD.) The soloist, Alison Stamp, sang all the solo verses with the same embellishments, as had been the custom with performances for many decades and which continues to be the standard version. Also following the practice of many decades we sang the chant verses to Tone 2. This procedure was followed exactly on our filmed performance, in Santa Maria Maggiore in Rome in 1994, available on DVD (The Tallis Scholars Live in Rome). However our third recording, made in 2005, is slightly different, both in its chant and its solo embellishments. The result can be heard on the third volume in this series.

England has never produced a greater composer than William Byrd. For range of expression he towered above his contemporaries, with only Tallis, already middle-aged when Byrd was born, in the same category of achievement. It stands to reason therefore that for a group such as The Tallis Scholars, dedicated to exploring Renais­sance polyphony, Byrd’s music has been central. We have made two discs entirely devoted to him; included his Tribue, Domine on our Live in Oxford collection; included his Lullaby on our Christmas Carols and Motets anthology; and made a BBC TV programme titled Playing Elizabeth’s Tune exploring his life and work, now available on a Gimell DVD. His music has featured in over a third of our 1,700 concerts.

Anyone listening to Byrd’s church music will be struck by the fundamental difference in out­look between his Protestant and his Catholic writing. The former has English words and a style which, at least in theory, was simple enough to ensure that those words could be heard; the latter has Latin words coupled to an elaborate compo­si­tional method which referred back to the kind of music the Reformation had hoped to put a stop to.

Although it is true that this division between simple and complex was not as firmly main­tained by Byrd’s time as it has been in Tallis’s younger days (Queen Elizabeth was less doctrin­aire than her predecessors), it still explains why the two repertoires do not resemble each other. The message of the Latin-texted Masses, for example, seems to be directed inwards, towards contemplation through melody, suitable for a family circle; which contrasts with the manner of the Anglican Great Service, where the lines push outwards through studied declamation of the texts, suitable for performance before a big crowd.

Nothing is more essentially Catholic than settings of the Mass, a point which would not have been lost on Elizabeth I’s secret police, dedicated as they were to tracking down and harassing believers in the old religion. No one had set these texts in England since Queen Mary’s reign some decades before (and would not do so again for three hundred years), so Byrd’s three settings – for three, four and five voices – stand isolated in time. But the really daring part of the story is that he published this music, admittedly in small volumes without title-pages, but with his name clearly given. Having taken such risks it is not surprising to find that the music itself is deeply expressive. The four-part Mass is probably the earliest of the set, almost certainly written in 1592; the three-part seems to have come next, using just alto, tenor and bass voices. The five-part Mass was written last, probably by 1595, and seems the most mature of the three, both in the confidence with which Byrd handled his texts and in remaining within ever more focused boundaries: the Kyrie and Gloria are shorter and more closely argued than in the four-part, whereas the final passage in the Credo – from ‘Et in Spiritum Sanctum’ to the end – is substantially longer, which gives a better balance to the movement as a whole. There is a sense that the four-part acted as a model for the others, which Byrd improved upon where he could, with the result that his five-part Mass is one of the most convincingly argued, as well as sonorous, achievements in all his music. The repetition of the words ‘Agnus Dei’ in the final movement, for example, is unforgettably powerful.

Byrd’s justly famous Ave verum corpus belongs to the world of the Masses, having been published in the 1605 Gradualia but probably written in the 1590s. Like the Masses it was written for recusant choirs to sing, and similarly aims to create a rapt, almost mystical atmos­phere. The text, which dates from the fourteenth century and takes the form of a Eucharistic hymn, is a meditation on the real presence of Christ in the sacrament of the Mass, a belief central to Catholic teaching. The way Byrd set the words ‘O dulcis, o pie, o Jesu fili Mariae’ unmistakably shows the depth of his faith.

Settings of the Requiem Mass are among the most frequent requests for concert music. This may seem unlikely, given the subject matter, but in fact it is just that subject matter which makes them so compelling. There is a drama inherent in the text which never fails to move audiences, having, in the first place, brought out the best in the composer. It is not a modern kind of drama such as we are used to seeing in the cinema or on television, but rather of the opposite: of the light which is shining on the deceased (whose body would have been present in the original performances), of the immediacy of heaven, of the peace which death will bring. Put in words this may sound a bit far-fetched, but from the split second that the opening ‘Requiem aeternam’ chant is heard, every listener is inevitably transported. It is a classic instance of the power of music over every other art-form to communicate without reserve.

This drama gradually moves through different stages as the music proceeds. The essential mood is the one of the opening – long-held chords inviting the contemplation of eternal rest. This is the Requiem’s alternative to the atmosphere of desperation, noise and betrayal which underpins so many television thrillers. It returns at regular intervals – in the Gradual, the Sanctus and Agnus Dei, through the promise of perpetual light in the Communion – but is interrupted in the Offertory and the Responsory by the thought of what will happen if Christ does not deliver the departed soul from the pains of hell. In every setting the ‘essential mood’ becomes unbearably intensified in these passages, though the musical style may not change very much. One recoils from the ‘poenis inferni’ (the ‘pains of hell’), the ‘ore leonis’ (the ‘lion’s mouth’), the ‘dies irae, calamitatis et miseriae’ (the ‘day of wrath, calamity and woe’). Indeed the Responsory represents a mini-drama within the whole, piling agony on agony as the pace of the music quickens by alternating brief chant passages with abbreviated polyphony. But in both the Offertory and the Responsory calm is restored by the idea of light: ‘let Saint Michael bring them forth into the holy light’ in the Offertory, and ‘lux perpetua’ (‘light perpetual’) in the Responsory.

The main reason why Victoria’s six-voice Requiem is one of the greatest masterpieces of the entire Renaissance period is that this mood perfectly summed up the composer’s view of life and death. There was no better text for a committed Catholic priest to set. In doing so Victoria created a sound-world which, although it was not original, gained a dimension not imagined before. In fact the Requiem (or Missa pro defunctis) had long been a favourite text of Iberian composers, from the late fifteenth-century setting of Pedro de Escobar onwards. This continued through the sixteenth century with, in particular, two versions by Morales, through to the High Renaissance and the setting by Guerrero amongst others. And by the early years of the seventeenth century the school of composers based in Évora, Portugal, were making their own contribution.

Victoria wrote his Requiem for the funeral in 1603 of the Dowager Empress Maria, daughter of Charles V, wife of Maximilian II, mother of two emperors and sister of Philip II of Spain. For some years Victoria had been her chaplain. The music was published in 1605 in a print which contained nothing other than the movements associated with the funeral service, though some of these were extra to the normal sequence. In particular Victoria included the four-voice Taedet animam meam and the six-voice Versa est in luctum, though no one is entirely sure when these would have been sung. We omit the Taedet here not least because its style is very different from that of the Requiem proper, but include the Versa est in luctum as a postlude. All the music recorded here is therefore scored for SSATTB, with the second soprano part carrying the chant cantus firmus for most of the time. This may not be fully audible to the naked ear, since it often disappears into the surrounding part-writing which at times moves as slowly as the chant itself. Victoria himself printed most of the unaccompanied chant incipits to be heard on this recording, though the editor we consulted, Bruno Turner, provided the short second ‘Agnus Dei’ and the final ‘Requiescant in pace’.

In recent years it has become more and more apparent to me that Tallis was one of the greatest, and most competent, experimenters in the history of European Renaissance music. Who else at that time was able to write a forty-part motet of the highest quality and four-part syllabic anthems so beautiful that they effectively established a new school of composition? Who else in the High Renaissance was both interested and capable of writing music of the kind of mathematical complexity which Tallis shows in his seven-voice Miserere, while also finding new ways of deploying the English high treble voice, traditionally associated with Latin texts, as he does to English words in Blessed are those that be undefiled? The range of his achievement is simply unique.

Part of the explanation for this range of achievement is that Tallis lived through one of the most turbulent periods in English religious history, and in doing so had to write in the musical style of the moment. For the Catholics this was elaborate music, with Latin words and big sonorities. For the Protestants it was, at first, very simple music with English words, so syl­labic that every syllable could be clearly heard by the congregation; and then, in Elizabeth I’s reign, a kind of relaxed simplicity, a halfway house, in which the ideal was both that the words could be heard clearly and also that the music should be interesting. By virtue of being a supreme crafts­man as well as an inspired composer, Tallis was able to meet all these con­flicting require­ments without seeming to be fake.

So outstanding is Spem in alium that it still seems impossible that one mind without a computer could have managed it. To write for forty voices which do not repeat themselves in consecutive motion and not to lose control of the whole colossal edifice, is to set a challenge which even the Art of Fugue scarcely rivals. The actual compositional style of it is slightly blurred between those characteristics implied by the Catholic and Elizabethan styles described above – sometimes imitative between (some of) the parts, sometimes setting the text syllabically, never dealing in the unrestrained melismas of much of his purest Catholic music – and so it is not fully established whether Tallis wrote it for Queen Mary or Elizabeth I (both of whom celebrated their fortieth birthdays whilst on the throne) or for some more abstract reason, perhaps to do with the Biblical number 40. But for us in our modern terms, as for Tallis himself, Spem remains the ultimate technical challenge – supremely difficult to bring off, supremely rewarding when one comes near.

Sancte Deus is a classic example of Tallis’s Catholic style, illustrating what I mean above by ‘unrestrained melismas’. A melisma is a melodic line which only uses one syllable, like the ‘A’ of Amen, allowing the composer’s imagination to fly free of text-setting. This essentially abstract way of thinking was admired by the pre-Reformation Catholics, and needless to say was particularly objected to by the Protestants. The Salvator mundi settings (the second much less famous than the first) are Elizabethan and so more compact; but Gaude gloriosa is one of the most elaborate Catholic compositions of the entire period. Unlike Spem it is colossal in length rather than height, using the nine exclamations of ‘Gaude’ in the text to work up a construction which is essentially architectural. The music flows from one scoring to another to yet another, never using more than six voices at any given moment, but with such an exquisite control of melody and sense of overall direction that the final pages feel as if the listener has just completed the journey of a lifetime. It comes as no surprise that Gaude gloriosa was influential – William Mundy based his Vox Patris caelestis on it – and would have been more so if the Catholic style hadn’t been so soon overturned by Elizabeth’s accession.

The seven-voice Miserere nostri is both a demonstration of technical skill, and, in its ‘music of the spheres’ way, possessed of an unearthly beauty. It is a canon six in two with a free tenor, which is to say there are two canonic melodies, one sung by the two top parts which is easily audible, while the other is shared between four of the other voices. This second canon has its four contributors starting at the same time, but going off at different speeds (the first counter­tenor has the model melody which the second countertenor sings in double augmentation, the second bass sings this melody inverted and augmented, and the first bass has it inverted and in triple augmentation). Both this piece and Loquebantur variis linguis are scored for SSAATBB and are probably Elizabethan.

All the remaining pieces were written in Tallis’s most Protestant period, during the reign of Edward VI (1547–1553). Nothing could be further removed from the glories of Spem or Gaude gloriosa. Gone are the melismas, the Latin texts, the interweaving of the lines in polyphony. The accent is now on simplicity and comprehension – hence the English texts and the chordal style which was designed to make the words audible. One may think one knows what Tallis must have thought of this clipping of his wings, but at least he was not a man to sulk. His craftsmanship enabled him to adapt swiftly to the new realities and in a matter of a year or two he wrote some of the best-known and best-loved Anglican music there has ever been. Not all these tiny masterpieces are as famous as If ye love me, but they all bear repetition, as Vaughan Williams thought when he based his Fantasia on a Theme by Thomas Tallis on the third Tune for Archbishop Parker.

The Tallis Scholars have recently undertaken to record all of Josquin’s Masses, a decision which was partly reached as a result of the success of our 1986 recording of the Missa Pange lingua and the Missa La sol fa re mi, our first Josquin disc. Since then we have gone on to record eight more of the available sixteen or seventeen Masses accredited to Josquin, bringing us within sight of a series which will have spanned our career to date. Although not as famous as the Missa Pange lingua, the Missa La sol fa re mi is in many ways just as complete a vehicle for displaying Josquin’s genius: yet another vari­ation on the technique of keeping four voices constantly alive, constantly moving.

La sol fa re mi, as its name implies, is based on the solmization of notes which these syllables represented in the medieval scale: A, G, F, D and E. Virtually the whole Mass is derived from this single five-note phrase, which may be clearly heard in different note-lengths and occasionally in different pitches in one or other of the parts. It is mostly found in the tenor (which in fact does not differ significantly in tessitura from the alto part). To write an entire Mass-setting which strictly retains the statement of five notes throughout as a kind of very abrupt cantus firmus is an astonishing feat of inventiveness. Josquin had tried out the same technique in an earlier Mass entitled Faisant regretz (based on ‘fa re mi re’) but had there allowed himself the opportunity of transposing the ostinato up and down by step, a procedure which was commonly followed by other composers of the time, like Obrecht and Isaac. The technique of La sol fa re mi, on the other hand, was sophisticated and rare.

However it was not Josquin’s idea in the first place to use these notes. According to the Swiss music theorist Henricus Glareanus, writing in 1547, they originated in mimicry of an unknown potentate who used to send away importunate suitors with the words ‘Lascia fare mi’ (‘Leave it to me’). Whether this is true or not, a number of popular songs of the time were written around the phrase. Apart from basing the tenor on it almost exclusively, Josquin was able to lend it to the other parts in his Mass-setting by the technique of initial imitation, for instance in the ‘Christe’ and first ‘Hosanna’. The ‘Pleni sunt’ is imitative throughout. Only once (in the bass part at the end of the ‘Christe’) is the ostinato transposed to begin on D (subsequently necessitating a B flat). Otherwise, in more than two hundred repetitions, it starts on A or E. Perhaps the finest moment comes at the very end of the ‘Agnus Dei’ (I and III) where the note-lengths of the ostinato become shorter and shorter as the mystical nature of the music intensifies.

Clemens non Papa & Crecquillon
The music of Jacob Clemens has long been repre­sented on Tallis Scholars’ concert pro­grammes and on our Summer School courses by virtue of the popularity of his seven-voice motet Ego flos campi. This gem of a motet seems to be known to everybody these days, though this was hardly the case when we recorded it in 1987. Nonetheless it does encapsulate Clemens’s particular style: introverted, contemplative, creating a mystical atmosphere by the constant repetition of material while alternating intensely argued polyphonic passages with chords of great beauty. Ironically the equally impressive eight-voice Pater peccavi shows just these same characteristics and yet has been shown, since 1987, to have been written by one of Clemens’s close contemporaries, Thomas Crecquillon. The confusion of author is not surprising.

Jacob Clemens (called Clemens non Papa) was one of the later representatives of the school of Flemish composers, who collectively so dominated European music in the Renaissance period. In the hierarchy of that school he was of the fourth generation alongside Gombert and Crecquillon, the previous generations being represented by Dufay; Ockeghem and Obrecht; Josquin and Isaac; with Lassus and de Monte yet to come as the fifth and last. Unlike many of his colleagues who were open to all the innovations of their time, Clemens remained a conservative figure, preferring to continue with the intro­verted, reflective style of composition which so well suited his predecessors, and resisting the increasingly humanistic style of the Italians. Although it was the fashion amongst Flemish musicians to study and work in Italy, there is no evidence that Clemens ever did. This lack of interest in outside inspiration makes Clemens an unusually valuable contributor to the Flemish school, preserving his old-fashioned view while compatriots like Willaert (in Venice), de Rore and de Wert (itinerant in northern Italy), and Lassus (in Munich) were moving slowly out of the Renaissance altogether. As it turned out this move was the death of the Flemish school, since the Italians proved to be much better at Baroque thought and Monteverdi’s revolution was an entirely Italian affair. Clemens’s music shows Flemish artistry at its most typical. Clemens’s posthumous reputation has been coloured by some strange circumstances – his enigmatic nickname, his lack of precise dates and there­fore of anniversary years; and the fact that much of his finest work is to Dutch texts (the Souter­liedekens). The nickname seems to have been nothing more than an affectionate joke. There is no obvious reason why it should have been necessary to distinguish him from Pope Clement VII (who anyway died in 1534), nor why he should have been confused with the poet Jacobus Papa in Ieper (Ypres), who happened to have the same first name as him, though these things are sometimes claimed. Clemens spent most of his life in Flanders, especially in Bruges, Antwerp and Ypres; but he also regularly visited the southernmost parts of present-day Holland, appearing for instance in Leiden, Dordrecht and ’s-Hertogenbosch. It was for the Marian Brotherhood in ’s-Hertogenbosch in 1550 that he wrote Ego flos campi. The old-fashioned element in Clemens’s technique is his consistent use of imitative counterpoint, using chordal movement sparingly and for special effects. Not only that, he also tended to work the counterpoint at greater length than most composers, re-stating the melodies several times in prolonged schemes of imitation. This is especially true of his liturgical music, and may be heard clearly in the Mass Pastores quidnam vidistis. This method heightens the elusive, abstract nature of his thought, while reducing the precise meaning of the words to a position of relative unimportance. This, of course, was the very opposite of the Italian Baroque approach, though it should be emphasized that the general meaning of the words is essential to the mystical atmosphere which Clemens so perfectly evokes. This Mass is scored for SSATB except the third Agnus Dei which adds another bass part to the existing choir, and provides a sonorous conclusion to this very substantial Mass-setting. Clemens’s other compositions maintain the same mood and style of composition. Since he was unusually prolific – probably writing his 233 motets, 15 Masses and 159 vernacular Psalms in little more than ten years – it is hard to be completely certain that they are typical of all his work, though this seems very likely. Tribulationes civitatum is a men’s-voices only motet, scored for ATTB. It was composed in a single continuous section, though it hints at the two-part format of Pater peccavi and many other motets of this period, by the repeat of the haunting phrase ‘Domine, miserere’ halfway through and at the end. The dark sonorities it evokes are telling; and very different from the almost luxurious scoring of Pater peccavi, which is an eight-part (not double choir) SSAATTBB motet in two sections. This masterpiece, with its resonant chords, tells the story of the return of the Prodigal Son, each section ending with a repeat of the central words ‘Fac me sicut unum ex mercenariis tuis’. Ego flos campi is more homophonic, partly so that the words ‘sicut lilium inter spinas’, which formed the motto of the ’s-Hertogenbosch Brotherhood, could stand out. The seven voices SSATTBB (unique in Clemens’ output) symbolize the mystical Marian number.

John Sheppard has his own niche in English music, a composer who, unlike Tallis but like Clemens, found one style of composition and stuck to it. His characteristic style may be summed up as: involving a high treble part, which leads to breath-taking sonorities; doubling the countertenor part to give extra weight and detail to the middle of his sound; relying on the old-fashioned quoting of a chant cantus firmus line, in equal-length long notes and almost always in the tenor; and the persistent, quirky use of a certain kind of dissonance, created by allowing major and minor thirds to be sung at the same time and so to clash. Media vita is his masterpiece, unrivalled for its breadth of phrase and expressive power, summing up everything about him and his creative world.

Its text consists of the antiphon to the Nunc dimittis at Compline on the major Feast Days in the two weeks before Passion Sunday. The Nunc dimittis itself is the only part of the text to be sung to chant alone, while the antiphon text, which for days of such importance contained a verse and respond structure within itself, is set in polyphony complete. The first two verses are for men’s voices, the third for two trebles, two means and bass, and each is followed by all or part of the response ‘Sancte Deus. Sancte fortis. Sancte et misericors Salvator’. The composition begins with some of the most haunting words in any of the Offices: ‘Media vita in morte sumus’ (‘In the midst of life we are in death’). It was in setting these words that Sheppard conceived one of the greatest passages in all Tudor polyphony.

Cornysh was an early and rare example of what is now called the ‘Renaissance artist’, or possibly two Renaissance artists, since we may be dealing with a father and son of the same name. Men of remarkable intelligence, ‘William Cornysh’ was well known in his lifetime not only as an out­standing musician, but also as a poet, dramatist and actor. Unfortunately none of his dramatic writings has survived, though there is a poem by him in the British Library entitled A Treatise bitwene Trouth and Enformacion which was written while serving a jail sentence in the Fleet prison. In this he claimed that he had been con­victed by false information and thus wrong­fully accused, though it is not known exactly what the accusation was. As an actor he took part in many plays at court, some of which have survived, including The Golden Arbour (1511) and the Triumph of Love and Beauty (1514). But it was within the activities of the court masque that he would have had the ideal opportunity to show off his many talents. In 1501 he is reported as having devised the pageants and ‘disguysings’ for the marriage festivities of Arthur, Prince of Wales and Katherine of Aragon. More importantly, in June 1520 he led the Chapel Royal’s ceremonies at the Field of the Cloth of Gold, which included not only singing but also a full-scale pageant. In 1522 the Emperor Charles V visited England to negotiate with Henry VIII and on 15 June the court was entertained with a play by Cornysh which outlined in simple allegory the progress of the discussions and their expected outcome. As a musician Cornysh had the most prestigious employment at court – as Master of the Children of the Chapel Royal – which he fulfilled from 1509 until his death in 1523. Part of his job was to train the choristers, and it is probable that he was responsible for the very high standard of singing in the Chapel Royal choir which so amazed the French in the early years of the sixteenth century. In September 1513 Cornysh took the choir to France, giving performances in the area around Lille, and there survive several descriptions of how impressive these perform­ances were. Their reception was almost certainly caused by the combination of the high treble voice and the technically very intricate style of English compositions of that time.

Nothing would have shown this off better than his own Salve regina, which gives the word ‘virtuoso’ a new and excitingly polyphonic perspective. Here are embellishments which make some of Monteverdi’s, written in the early Baroque period for solo voice and continuo, seem routine; and yet Cornysh’s are to be sung chorally. I can think of no greater test of choral technique than some of the writing in the Eton Choirbook, from which this Salve regina is taken. The Gaude virgo mater Christi included here is less hectic in its detail, but still a testing piece to perform for choirs brought up on Byrd’s Ave verum or Tallis’s If ye love me. The least one can say about Cornysh’s style is that it is less intro­verted than that of his greatest contem­porary, John Browne. By comparison Cornysh always seemed to be striving for the most brilliant effect or the most pathetic tone, a way of thinking which would have made him perfectly suited to the madrigal a hundred years later, and makes him reminiscent of Thomas Weelkes.

Among Palestrina’s twenty-two six-part settings of the Mass, the Missa Assumpta est Maria and the Missa Papae Marcelli have long been the most celebrated. In both cases the power of the writing is largely attributable to bright sonorities: both have two tenor parts and Assumpta est Maria also has two soprano parts. No Renaissance composer, and few later ones, have been as proficient as Palestrina at writing positive, outward-going, major-key music, and in this context Assumpta est Maria represents one of the most important works of the period. It is interesting to follow the historical process by which a work such as the Missa Assumpta est Maria becomes so much more famous than any other comparable work. It is not essentially that it is a better piece of music than all the other contenders. The Missa Assumpta est Maria is not better than Palestrina’s fine six-part Mass Benedicta es caelorum, but it is better known because at some early stage it caught the eye of an editor who, by publishing an inexpensive edition of it, established a demand which the quality of the music was able to sustain. The whole system of reputation in pre-Baroque music rests largely on historical accident and is open to review at any time. It also seems to help a piece if there is an attractive story to go with it: the Missa Papae Marcelli has undoubtedly bene­fited from this. There have been at least twenty different editions of Papae Marcelli since the middle of the nineteenth century and ten of Assumpta est Maria (of which the first was prepared by Carl Proske in 1835). Palestrina’s earliest success in modern times was the eight-part Stabat mater which first appeared in Paris in 1810 and has so far received fifteen editions, including one by Richard Wagner. On the other hand, The Tallis Scholars had to rely on their own editions for recordings of the Masses Sicut lilium, Nigra sum, Benedicta es and Nasce la gioja mia. In general, public preference has been for Palestrina’s later works, of which the Missa Assumpta est Maria is one. The greater precision of thought which characterized Palestrina’s writing after the Council of Trent has found favour throughout the Christian world. Indeed such pieces as the Missa Assumpta est Maria have regularly been performed in recent years in Protestant services where the kind of syllabic setting shown, for example, at the beginning of the Gloria, is in line with one of the founding principles of all the reformed religions. The more relaxed, more abstract style of some of Palestrina’s earlier Mass-settings has not often been heard in church services since the first half of the sixteenth century, but it has increasingly attracted a following among concert-goers who pay to hear the music as music, rather than as an adjunct to worship. It is a feature of modern music-making that professional concert choirs do not necessarily choose the same repertoire as that of church choirs, even though they make their selection from the same composers. Neither the motet nor the Mass Assumpta est Maria was published in Palestrina’s lifetime, which supports the idea that they were late works, since all those settings most likely to sell had appeared in print before the composer’s old age. The musical style of them both supports this too: there is noticeably little thorough imitation between all six parts, but there is a great deal of block-chord writing. In the motet the lack of real independence in the part-writing is apparent from the beginning, and by the words ‘bene­dicunt Dominum’ all counterpoint is briefly suspended. These features inevitably transfer themselves to the Mass, most obviously in the Gloria and Credo, but also in the shorter movements where greater elaboration was customary. The first Kyrie, for example, begins with imitation between all the parts but very quickly has settled into alternating, harmonically controlled phrases which rely for their effect on being re-scored. It is the inventiveness of these different sub-divisions of the main choir, constantly grouping and regrouping, and the elastic way in which the text is set, which gives this music its irrepressible character.

Peter Phillips © 2010

De toutes les pièces que The Tallis Scholars se voient demander en concert, le Miserere d’Allegri – que nous avons interprété plus de 350 fois à travers le monde – est celle qui revient le plus souvent. Son histoire est belle mais elle perdrait de son intérêt si cette musique n’avait été destinée à la chapelle Sixtine, où les musiciens étaient entourés des fresques fraîches peintes par Michel-Ange. Avant d’interpréter cette œuvre d’Allegri, il m’arrive de prendre la parole sur scène pour inviter le public à s’imaginer à la chapelle Sixtine, avec la célèbre galerie du chœur à mi-hauteur du mur, sur ma gauche, et les solistes groupés là, la voix la plus aiguë projetant le contre-ut vers la voûte. Pour dissimilaire que soit le véritable lieu de concert, cette image du ciel sur la terre exalte toujours l’expérience. Au vrai, chanter à la chapelle Sixtine, comme nous le fîmes en 1994, demeure la chose la plus mémorable que nous ayons jamais accomplie.

L’histoire de cette musique écrite un peu avant 1638 est assez simple. Au milieu du XVIIIe siècle, elle était devenue si célèbre que la papauté, pour affermir la réputation de son chœur, en interdit toute exécution en dehors de la chapelle Sixtine. On prétend qu’elle s’en échappa, pourtant, quand Mozart la nota de mémoire, à l’âge de quatorze ans. Ce qu’il fit sans conteste car, si la copie qu’il réalisa ne nous a pas été conservée, nous disposons d’une lettre où son père relate l’incident à sa mère. En réalité, d’autres copies circulaient déjà en dehors du Vatican, mais ce fut seulement après la visite de Mozart, en 1770, que le Miserere devint largement disponible.

Toutefois, comme le pape l’avait craint, dès lors qu’on l’entendit en dehors de l’enceinte magique de la chapelle Sixtine, le Miserere perdit sa force de stupéfaction. Le problème quand on doit l’interpréter, hier comme aujourd’hui, c’est que la composition de Gregorio Allegri est en soi simple, banale: tout dépend des ornements qu’on ajoute à ses accords. Il y avait parmi les chanteurs papaux une tradition d’improvisation absolument inégal­able et, d’une certaine manière, le fait que des copies eussent échappé au Vatican ne changea pas grand-chose à la renommée ou au développe­ment de l’œuvre: il fallait toujours se rendre à la chapelle Sixtine pour en entendre tout le potentiel. Au fil des décennies, les ornements se firent probablement de plus en plus impres­sionnants: à la fin du XIXe siècle, les meilleurs d’entre eux avaient été consignés et faisaient partie intégrante de la composition, y compris le fameux contre-ut qui a tant caractérisé la pièce ces derniers temps.

Nous proposons ici notre enregistrement phare de l’œuvre d’Allegri, celui de 1980 avec lequel nous avons lancé Gimell Records voilà trente ans. (Il parut d’abord en 33 tours, dans la collection Classics for Pleasure d’EMI, mais ce fut la maison Gimell, alors naissante, qui le finança et ce fut elle, aussi, qui le fit reparaître en CD.) La soliste, Alison Stamp, chanta tous les versets solo avec les mêmes ornements, comme on le faisait depuis des décennies – et c’est toujours la version standard. Nous nous con­formâmes également à la pratique, toute aussi ancienne, consistant à exécuter les versets en plain-chant sur le Ton 2. Nous fîmes exactement de même en 1994, pour notre interprétation filmée en l’église Santa Maria Maggiore de Rome (The Tallis Scholars Live in Rome, disponible en DVD). Seul notre troisième enregistrement, réalisé en 2005, affiche de légères différences dans le plain-chant et les ornementations solo. Le résultat est à découvrir dans le troisième volume de cette série.

Jamais l’Angleterre n’a produit plus grand compositeur que William Byrd, dont l’éventail expressif surclassa celui de ses contemporains – seul Tallis, déjà entre deux âges à la naissance de Byrd, atteignit un tel degré d’accomplissement. Rien d’étonnant alors à ce que sa musique ait été fondamentalement pour un groupe comme The Tallis Scholars, dédié à l’exploration de la polyphonie renaissante. Outre les deux disques que nous lui avons consacrés, nous avons inclus son Tribue, Domine dans notre album Concert à Oxford et sa Lullaby dans notre anthologie Carols de Noël et Motets; nous avons aussi réalisé pour la BBC un programme télévisuel sur sa vie et son œuvre (Playing Elizabeth’s Tune, désormais disponible en DVD Gimell). Sa musique a, enfin, figuré dans plus du tiers de nos mille sept cents concerts.

Quiconque écoute la musique liturgique de Byrd sera frappé par la différence fondamentale de conception entre ses écritures protestante et catholique. La première présente des textes en anglais et un style suffisament simple, en théorie du moins, pour garantir l’audibilité des paroles; la seconde associe des textes en latin à une méthode compositionnelle complexe, renvoyant au genre de musique auquel la Réforme avait espéré mettre un terme.

Certes, cette scission entre le simple et le complexe ne fut pas aussi rigouresue au temps de Byrd qu’elle l’avait été à celui de Tallis (la reine Élisabeth était moins doctrinaire que ses prédécesseurs), mais elle explique quand même les disparités entre les deux répertoires. Le message des messes en latin semble ainsi tourné vers l’intime et la contemplation, à travers la mélodie, pour un cercle familial; ce qui contraste avec la manière du Great Service anglican, où les lignes poussent vers l’extérieur à travers une déclamation étudiée des textes, adaptée à une exécution devant une large foule.

Rien n’est plus foncièrement catholique que de mettre en musique des messes, ce qui n’aura pas échappé à la police secrète d’Élisabeth Ire, acharnée qu’elle était à traquer et à harceler les adeptes de l’ancienne religion. Personne en Angleterre n’avait mis ces textes en musique depuis le règne de Marie, quelques décennies auparavant (et personne ne le refera avant trois siècles), et les messes de Byrd – à trois, quatre et cinq voix – sont donc isolées dans le temps. Mais le côté vraiment osé de l’histoire, c’est que toutes trois parurent dans de petits volumes sans pages de titre, certes, mais avec le nom de leur auteur clairement mentionné. Avec de tels risques encourus, cette musique ne pouvait être que profondément expressive. La Messe à quatre parties est sûrement la plus ancienne des trois (elle date très certainement de 1592); celle à trois parties fut apparemment la suivante, avec juste de voix d’alto, de ténor et de basse. La Messe à cinq parties vint en dernier, probablement en 1595; elle paraît la plus aboutie des trois, tant dans son maniement assuré des textes que dans son respect de limites toujours plus resserrées: le Kyrie et le Gloria sont plus courts et plus argumentés que dans la Messe à quatre parties, cependant que le passage terminal du Credo – d’«Et in Spiritum Sanctum» jusqu’à la fin – est substantiellement allongé, d’où un meilleur équilibre du mouvement dans son ensemble. On a le sentiment que la Messe à quatre parties a servi de modèle aux deux autres et que Byrd l’a améliorée là où c’était possible, si bien que sa Messe à cinq parties est une de ses œuvres argumentées avec le plus d’éclat, une des plus sonores aussi. La répétition des mots «Agnus Dei», dans le dernier mouvement, est ainsi d’une puissance inoubliable.

Célèbre à son droit, l’Ave verum corpus de Byrd ressortit à l’univers des messes – il fut publié dans les Gradualia de 1605 mais remonte probablement aux années 1590. Comme les messes, il fut composé pour des chœurs de réfractaires et vise à créer une atmosphère de ravissement, quasi mystique. Le texte, qui date du XIVe siècle et affecte la forme d’une hymne eucharistique, est une réflexion sur la présence tangible du Christ dans le sacrement de la messe – un des piliers de l’enseignement catholique. La mise en musique du «O dulcis, o pie, o Jesu fili Mariae» est indéniablement révélatrice de la profonde foi de Byrd.

Les messes de requiem sont parmi les œuvres les plus demandées en concert. Cela peut paraître invraisemblable vu leur thème mais, en vérité, c’est précisément lui qui les rend si envoûtantes. Il y a dans ce texte un drame qui ne manque jamais d’émouvoir le public, d’abord et surtout parce qu’il a fait jaillir ce qu’il y avait de meilleur chez le compositeur. Ce n’est pas un drame moderne, de ceux que l’on voit au cinéma ou à la télévision, c’est même plutôt le contraire: c’est la lumière qui resplendit sur le défunt (dont le corps était présent lors des exécutions originales), c’est l’immédiateté du ciel et la paix que la mort va apporter. Dit ainsi, cela peut sembler un peu étrange mais, à la seconde où il entend le plain-chant inaugural «Requiem aeternam», l’auditeur est inévitablement trans­porté. Cette aptitude à communiquer sans réserve est un exemple classique du primat de la musique sur toute autre forme d’art.

Ce drame passe par différentes étapes à mesure que la musique progresse. Le climat fondamental est celui de l’ouverture – des accords tenus qui invitent à la contemplation du repos éternel, offrant une alternative à l’atmos­phère de désespoir, de vacarme et de trahison qui sous-tend tant de thrillers à la télévision. Ce climat revient à intervalles réguliers – dans le Graduel, le Sanctus et l’Agnus Dei, via la promesse de la lumière perpétuelle dans la Communion – mais, dans l’Offertoire et le Répons, il est interrompu par la considération sur ce qui adviendra si le Christ ne délivre pas l’âme défunte des maux de l’enfer. Dans toutes les mises en musique, ce sont des passages où le «climat fondamental» s’intensifie insuppor­table­ment, malgré un style musical fort peu changeant. On a un mouvement de recul devant les «poenis inferni» (les «maux de l’enfer»), l’«ore leonis» (la «gueule du lion»), le «dies irae calamitatis et miseriae» (le «jour de courroux, de calamité et de misère»). Au vrai, le Répons est un minidrame dans le drame, qui accumule les souffrances atroces à mesure que la musique s’accélère, en alternant courts passages en plain-chant et polyphonie abrégée. Mais dans l’Offertoire comme dans le Répons, c’est l’idée de lumière qui vient restaurer le calme: «que saint Michel les fasse parvenir à ta sainte lumière» dans l’Offertoire et «lux perpetua» («lumière perpétuelle») dans le Répons.

Si ce Requiem à six voix est l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la Renaissance, c’est d’abord parce que ce climat résuma à merveille comment Victoria envisageait la vie et la mort. Pour un prêtre catholique convaincu, il n’y avait pas meilleur texte à mettre en musique. Ce faisant, Victoria façonna un univers sonore qui, pour n’être pas original, acquit une dimension encore jamais imaginée. En réalité, le Requiem (ou la Missa pro defunctis) fut l’un des textes préférés des compositeurs ibériques depuis la version de Pedro de Escobar, à la fin du XVe siècle. Cette prédilection perdura du XVIe siècle, avec notamment deux versions de Morales, jusqu’à la haute Renaissance et au Requiem de Guerrero, entre autres. Au tout début du XVIIe siècle, ce fut à l’école des compositeurs basés à Évora, au Portugal, de prendre le relais.

Victoria écrivit son Requiem pour les funé­railles, en 1603, de celle dont il avait été, durant quelques années, le chapelain: l’impératrice douairière Marie, fille de Charles Quint, épouse de Maximilien II, mère de deux empereurs et sœur de Philippe II d’Espagne. Cette musique fut publiée en 1605 dans une édition contenant les seuls mouvements associés au service funèbre, même si certains venaient s’ajouter à la séquence habituelle. Victoria inclut notamment le Taedet animam meam à quatre voix et le Versa est in luctum à six voix, encore que l’on ne sache pas très bien quand ils étaient chantés. Nous avons omis le Taedet, avant tout parce qu’il est stylistiquement fort différent du Requiem propre­ment dit, mais nous avons conservé en postlude le Versa est in luctum. Toute la musique enregistrée ici est donc pour SSATTB, la seconde partie de soprano véhiculant presque constamment le cantus firmus en plain-chant. On ne l’entend pas toujours bien, car il se perd souvent dans la conduite des parties environ­nantes, laquelle va parfois aussi lentement que le plain-chant lui-même. Victoria édita l’essentiel des incipit solo en plain-chant du présent enregistrement et c’est Bruno Turner qui nous a fourni le court second «Agnus Dei» et le «Requiescant in pace» final.

Ces dernières années, Tallis m’est de plus en plus clairement apparu comme l’un des plus grands et des plus compétents expérimentateurs de toute l’histoire de la musique renaissante européenne. Qui d’autre, à cette époque, aurait pu écrire un motet à quarante parties de la meilleure facture et des anthems syllabiques à quatre parties si beaux qu’ils initièrent une nouvelle école de com­po­si­tion? Qui d’autre, à la haute Renaissance, aurait voulu et pu écrire une musique mathé­matique­ment aussi complexe que celle du Miserere à sept voix, tout en découvrant de nouvelles manières de déployer la voix de treble aigu, pourtant traditionnellement associée aux textes latins, comme il le fit dans Blessed are those that be undefiled, sur un texte en anglais? L’étendue de ses réalisations est tout simplement unique.

Cette étendue s’explique en partie par le fait que Tallis traversa l’une des périodes les plus tourmentées de l’histoire religieuse anglaise et qu’il dut s’adapter au style musical du moment. Pour les catholiques, la musique devait être élaborée, avec des textes en latin et d’imposantes sonorités. Les protestants, eux, la voulaient d’abord toute simple, avec des paroles en anglais, et tellement syllabique que les fidèles devaient pouvoir entendre chaque syllabe; puis le règne d’Élisabeth Ire sonne l’heure d’un genre de simplicité détendue, comme une transition, avec pour idéal des mots nettement audibles et une musique intéressante. Artisan suprême et compositeur inspiré, Tallis parvint à satisfaire toutes ces exigences antagonistes sans jamais paraître faire semblant.

Le Spem in alium est si remarquable qu’il paraît encore impossible qu’un esprit ait pu le concevoir sans ordinateur. Écrire pour quarante voix qui ne se répètent pas en mouvement consécutif sans perdre le contrôle de tout ce colossal édifice, c’est relever un défi avec lequel même l’Art de la fugue peine à rivaliser. Stylistiquement un peu confus, à mi-chemin entre les styles catholique et élisabéthain susdécrits, il arbore tantôt une imitation entre les parties (certaines), tantôt une mise en musique syllabique du texte, mais sans jamais céder aux mélismes immodérés dont Tallis imprégna tant sa musique catholique la plus pure – si bien que l’on ne peut établir avec certitude s’il fut écrit pour la reine Marie, pour Élisabeth Ire (toutes deux fêtèrent leurs quarante ans pendant leur règne) ou pour quelque autre raison abstraite, peut-être en rapport avec le nombre biblique quarante. Mais pour nous, dans nos termes modernes, comme pour Tallis, le Spem demeure l’ultime défi technique – suprêmement difficile à réussir, mais suprêmement gratifiant quand on y parvient presque.

Sancte Deus est un exemple classique du style catholique de Tallis, une illustration de ce que j’ai voulu dire par «mélismes immodérés». Un mélisme est une ligne mélodique utilisant une seule syllabe, comme le «A» d’Amen, ce qui permet à l’imagination du compositeur de s’envoler, san avoir à se soucier du texte. Cette conception fondamentalement abstraite fit l’admiration des catholiques d’avant la Réforme mais fut, cela va sans dire, particulièrement réprouvée par les protestants. Les Salvator mundi (le second est bien moins célèbre que le premier) sont élisabéthains et, partant, davantage compacts; mais le Gaude gloriosa est une des pièces catholiques les plus élaborées de toute cette période. Contrairement au Spem, il est plus colossal en longueur qu’en hauteur, les neuf exclamations «Gaude» servant à ériger un édifice avant tout architectural. La musique s’écoule de groupe vocal en groupe vocal, sans qu’il y ait jamais plus de six voix mais avec une maîtrise tellement exquise de la mélodie et avec un tel sens de la direction que, arrivé aux dernières pages, l’auditeur a l’impression d’avoir achevé le voyage de toute une vie. Guère étonnant que cette œuvre ait eu tant d’influence – William Mundy fonda sur elle son Vox Patris caelestis – et elle en aurait encore eu davantage si l’avènement d’Élisabeth Ire n’était venu très vite mettre à bas le style catholique.

Le Miserere nostri à sept voix est une démonstration de maîtrise technique douée, par son côté «musique des sphères», d’une beauté surnaturelle. C’est un double canon à six voix avec un ténor libre, ce qui signifie qu’il y a deux mélodies canoniques: l’une, bien audible, est chantée par les deux parties supérieures tandis que l’autre est partagée entre quatre des voix restantes. Ce second canon voit ses quatre participants démarrer en même temps mais s’en aller à des tempos différents (au premier contre-ténor revient la mélodie-modèle, que le second contre-ténor chante en double augmentation; la seconde basse exécute cette mélodie renversée et augmentée, la première basse l’ayant renversée et en triple augmentation). Comme Loquebantur variis linguis, cette pièce écrite pour SSAATBB est probablement élisabéthaine.

Toutes les autres œuvres datent de la période la plus protestante de Tallis, sous le règne d’Édouard VI (1547–1553). Rien ne saurait être plus éloigné des splendeurs du Spem et de Gaude gloriosa. Exit les mélismes, les textes latins et l’entrelacs des lignes dans la polyphonie. L’accent est désormais mis sur la simplicité et la compréhension – d’où les textes en anglais, d’où aussi le style en accords, conçu pour rendre les mots audibles. Chacun peut bien s’imaginer savoir ce que Tallis ressentit en se voyant ainsi rogner les ailes mais au moins n’était-il pas homme à récriminer. Sa maîtrise du métier lui permit de vite s’adapter aux nouvelles réalités et une ou deux années lui suffirent pour écrire certaines des musiques anglicanes les plus connues, et les mieux aimées, de tous les temps. Tous ces petits chefs-d’œuvre ne sont pas aussi célèbres que If ye love me mais tous souffrent la répétition, comme le pensa Vaughan Williams en fondant sa Fantasia on a Theme by Thomas Tallis sur le troisième Tune for Archbishop Parker.

The Tallis Scholars ont récemment entrepris de graver toutes les messes josquiniennes suite, notamment, au succès rencontré par notre enregistrement de 1986, où figuraient la Missa Pange lingua et la Missa La sol fa re mi – notre premier disque consacré à Josquin. Depuis, nous avons enregistré huit des seize ou dix-sept messes encore disponibles et attribuées à Josquin, entrevoyant ainsi la réalisation d’une série qui aura couru sur toute notre carrière. Si elle n’est pas aussi renommée que la Missa Pange lingua, la Missa La sol fa re mi montre tout autant, et à bien des égards, le génie josquinien – c’est encore une variation sur la technique consistant à garder quatre voix constamment vivantes, constamment mouvantes.

Comme son titre le laisse entendre, La sol fa re mi repose sur la solmisation des notes que ces syllabes représentaient dans la gamme médiévale. Toute la messe ou presque est dérivée de cette seule phrase de cinq notes, qui se fait clairement entendre dans différentes longueurs de note et, parfois, dans différentes hauteurs de son, dans l’une ou l’autre des parties. On la trouve surtout au ténor (qui, en réalité, ne se démarque pas beaucoup, en tessiture, de la partie d’alto). Écrire toute une messe en conservant strictement, de bout en bout, l’énonciation de cinq notes comme une sorte de cantus firmus très brusque, c’est réussir une étonnante prouesse d’inventivité. Josquin s’était essayé à la même technique dans une messe intitulé Faisant regretz (fondée sur «fa re mi re»), mais il s’était laissé la possibilité de transposer l’ostinato par degrés, vers le haut et vers le bas – un procédé courant chez d’autres compositeurs de l’époque, tels Obrecht et Isaac. La technique de La sol fa re mi est, elle, sophistiquée et rare.

Toutefoise, l’idée d’utiliser ces notes ne fut pas, d’abord, celle de Josquin. Selon le Suisse Henricus Glareanus, un théoricien de la musique écrivant en 1547, ces notes imitaient, à l’origine, un potentat dont on ignore le nom mais qui avait l’habitude d’éconduire les courtisans importuns avec les mots «Lascia fare mi» («Laissez-moi»). Que ce soit vrai ou non, plusieurs chansons populaires de l’époque furent écrites autour de cette phrase. Dans sa messe, Josquin, non content de fonder presque exclusivement le ténor sur elle, put la donner aux autres parties grâce à la technique d’imitation initiale, dans le «Christe» et dans le premier «Hosanna», par exemple. Le «Pleni sunt» est, de bout en bout, imitatif. À la partie de basse, à la fin du «Christe» l’ostinato est, pour une fois, transposé pour démarrer sur ré (ce qui nécessite ensuite un si bémol). Autrement, alors qu’il est répété plus de deux cents fois, il commence sur la ou sur mi. Le plus beau moment survient peut-être à la toute fin de l’«Agnus Dei» (I et III), quand les longueurs de note de l’ostinato ne cessent de s’accourcir à mesure que la musique gagne en mysticisme.

Clemens non Papa & Crecquillon
Grâce à la popularité de son motet à sept voix Ego flos campi, Jacob Clemens a longtemps figuré dans les concerts de The Tallis Scholars et dans nos cours à la Summer School. Aujourd’hui, tout le monde semble connaître ce bijou, mais ce n’était guère le cas quand nous l’avons enregistré en 1987. Il condense pourtant le style singulier de Clemens: introverti, contemplatif et générant une atmosphère mystique par une constante répétition du matériau tout en alternant passages polyphoniques intensément soutenus et accords d’une grande beauté. Ironiquement, le Pater peccavi à huit voix, tout aussi impres­sionnant, présente les mêmes caractéristiques et, cependant, on a montré depuis 1987 qu’il était de Thomas Crecquillon, l’un des proches contem­porains de Clemens – une confusion qui n’a rien de surprenant.

Jacob Clemens (dit Clemens non Papa) fut un des représentants tardifs de l’école flamande qui domina la musique européenne de la Renais­sance. Dans la chronologie de cette école, il appartenait à la quatrième génération, aux côtés de Gombert et de Crecquillon; les trois précé­dentes étaient représentées respectivement par Dufay; Ockeghem et Obrecht; Josquin et Isaac; la cinquième et dernière génération sera celle de Lassus et de de Monte. Contrairement à nombre de ses confrères ouverts à toutes les innovations de leur temps, Clemens demeura un conserva­teur: il préfèra perpétuer le style réfléchi et introverti, qui avait si bien convenu à ses prédécesseurs, et résista au style toujours plus humaniste des Italiens. Chez les musiciens flamands, la mode était alors d’aller étudier et travailler en Italie, mais rien ne prouve que Clemens le fît jamais. Ce manque d’intérêt pour les sources d’inspiration étrangères fait de lui un inestimable pourvoyeur de l’école flamande, un musicien qui conserva sa conception à l’ancienne quand certains de ses compatriotes – tels Willaert (à Venise), de Rore et de Wert (itinérants en Italie du Nord) et Lassus (à Munich) – s’éloignaient lentement et définitive­ment de la Renaissance. En fin de compte, ce détachement signa l’arrêt de mort de l’école flamande, car les Italiens s’avérèrent bien meilleurs dans le baroque, et la révolution monteverdienne fut une affaire exclusivement italienne. La musique de Clemens montre l’art flamand dans ce qu’il a de plus typique. Clemens a vu sa réputation posthume faussée par d’étranges circonstances – son surnon énigmatique, l’absence de dates précises, et donc d’années anniversaires, le concernant et, enfin, le fait que l’essentiel de ses plus belles œuvres soit sur des textes hollandais (les Souterliedekens). Pour ce qui est du surnom, il ne semble pas avoir été autre chose qu’une boutade affectueuse. Contrairement à ce que certains affirment parfois, rien ne prouve vraiment qu’il ait fallu le distinguer du pape Clément VII (lequel, de toute façon, mourut en 1534), ou du poète Jacobus Papa, d’Ieper (Ypres), fortuitement prénommé comme lui. Clemens passa l’essentiel de sa vie dans les Flandres, surtout à Bruges, Anvers et Ypres; mais il se rendit aussi, régulièrement dans les régions les plus méridionales de l’actuelle Hollande et on le retrouve à Leyde, Dordrecht et Bois-le-Duc. Ce fut d’ailleurs pour la confrérie mariale de cette ville qu’il écrivit Ego flos campi en 1550. Le côté vieillot de sa technique tient à un constant recours au contrepoint imitatif, le mouve­ment en accord étant utilisé avec parcimonie, pour des effets particuliers. En outre, Clemens tendit à travailler le contrepoint plus longuement que la plupart de ses contem­porains, redisant les mélodies plusieurs fois dans des schémas imitatifs prolongés. C’est particu­lière­ment vrai dans sa musique liturgique, comme sa Messe Pastores quidnam vidistis le laisse clairement entendre. Par cette méthode, il rehausse la nature insaisissable, abstraite de sa pensée, tout en réduisant le sens des mots à une relative insignifiance. C’était, bien sûr, se placer aux antipodes de l’approche baroque italienne, même s’il faut souligner que le sens global du texte est essentiel à l’atmosphère mystique parfaite­ment suggérée par Clemens. Cette messe est écrite pour SSATB, hormis le troisième Agnus Dei, qui rajoute une partie de basse au chœur existant, closant ainsi de manière retentis­sante cette œuvre imposante. Dans ses autres compositions, Clemens demeure fidèle à ce climat, à ce style. Mais comme il fut excep­tionnellement prolifique – il écrivit sûrement ses deux cent trente-trois motets, ses quinze messes et ses cent cinquante-neuf psaumes en langue vernaculaire en un peu plus de dix ans –, on ne saurait dire si elles sont représentatives de son œuvre, mais c’est très probablement le cas. Tribulationes civitatum, écrit uniquement pour des voix d’homme (ATTB), fut composé en une seule section continue – encore que la répétition de la lancinante phrase «Domine, miserere», à mi-chemin et à la fin, fasse allusion au format à deux parties de Pater peccavi et de nombreux autres motets contemporains. Ses sombres sonorités sont éloquentes et bien différentes de la distri­bution quasi somptueuse de Pater peccavi, motet à huit parties (mais pas à double chœur) SSAATTBB, en deux sections. Ce chef-d’œuvre aux accords résonants relate l’histoire du retour du Fils prodigue, chaque section s’achevant sur une redite des mots fondamentaux: «Fac me sicut unum ex mercenariis tuis». Ego flos campi est davantage homophonique, notamment pour permettre aux mots «sicut lilium inter spinas», qui constituaient la devise de la confrérie de Bois-le-Duc, de ressortir. Les sept voix (SSATTBB, une distribution unique chez Clemens) symbolisent le chiffre mystique marial.

John Sheppard occupe un créneau bien à lui dans la musique anglaise car comme Clemens – et contrairement à Tallis –, il trouva un style de composition et s’y accrocha. Ce style, on peut le résumer ainsi: l’intervention d’une partie de treble aigu, source de sonorités époustouflantes; le doublement de la partie de contre-ténor, pour apporter un supplément de poids et de détails au cœur de la sonorité; l’appui sur la citation, à l’ancienne, d’une ligne de cantus firmus en plain-chant, en longues de valeur égale et presque toujours au ténor; et l’usage persistant, bizarre, d’un certain type de dissonance obtenu en laissant les tierces majeures et mineures être chantées en même temps et donc dissoner. Media vita, son chef-d’œuvre, est d’une ampleur de phrase et d’une force expressive inégalées – un condensé de l’homme et de son univers créatif.

Il met en musique l’antienne pour le Nunc dimittis, à complies, les jours de fête majeurs des deux semaines précédant le dimanche de la Passion. Le Nunc dimittis en tant que tel est la seule partie du texte à devoir être chantée uniquement sur le plain-chant, cependant que le texte de l’antienne (qui, pour des jours de cette importance, renfermait une structure de verset et de répons) recourt à une polyphonie complète. Les deux premiers versets s’adressent à des voix d’homme, le troisième est dévolu à deux trebles, deux means et deux basses, tous trois étant suivis du répons «Sancte Deus. Sancte fortis. Sancte et misericors Salvator», en entier ou non. L’œuvre s’ouvre sur des mots qui sont parmi les plus obsédants qui soient dans un office: «Media vita in morte sumus» («Au milieu de la vie nous sommes dans la mort»). Avec eux, Sheppard écrivit l’une des pages les plus grandioses de toute la polyphonie Tudor.

Cornysh fut parmi les premiers et rares hommes à incarner ce qu’on appelle aujourd’hui l’«artiste de la Renaissance» – voire deux artistes car il est fort possible que l’on ait affaire à un père et à son fils. Remarquablement intelligent, «William Cornysh» fut célébré de son vivant comme musicien d’exception, mais aussi comme poète, dramaturge et acteur. Aucun de ses écrits dramatiques ne nous est, hélas, parvenu mais la British Library conserve de lui un poème intitulé A Treatise bitwene Trouth and Enformacion, rédigé alors qu’il purgeait une peine à la prison de Fleet. Il y affirme avoir été reconnu coupable sur la foi d’une fausse infor­mation et donc accusé à tort, même si l’on ignore de quelle accusation il s’agissait au juste. En tant qu’acteur, il participa à de nombreuses pièces à la cour, dont certaines ont survécu, telles The Golden Arbour (1511) et le Triumph of Love and Beauty (1514). Mais ce fut avec le masque de cour qu’il dut pouvoir faire idéalement valoir ses multiples talents. En 1501, il aurait conçu les spectacles et les «disguysings» pour les festivités du mariage d’Arthur, prince de Galles, et de Catherine d’Aragon. Fait plus important, en juillet 1520, il dirigea les cérémonies de la Chapel Royal au Camp du Drap d’or, avec du chant mais aussi un spectacle d’envergure. En 1522, l’empereur Charles Quint alla en Angle­terre pour négocier avec Henri VIII et, le 15 juin, la cour fut divertie par une pièce de Cornysh résumant en une simple allégorie l’avancée des discussions et le dénouement espéré. Comme musicien, Cornysh occupa, de 1509 à sa mort (1523) le poste le plus prestigieux à la cour, Master of the Children of the Chapel Royal. Une partie de son travail consistait à former les choristes et on lui doit probablement l’excellence du chant de la Chapel Royal, qui stupéfia tant les Français au tout début du XVIe siècle. En septembre 1513, Cornysh emmena le chœur en France, dans la région lilloise, et plusieurs descriptions nous sont parvenues, qui disent tout le côté impressionnant de ses interprétations – un accueil qui tint très certainement à la com­binaison de la voix de treble aigu et du style techniquement fort complexe des compositions anglaises de cette époque.

Difficile de trouver meilleure illustration que son Salve regina, avec qui le mot «virtuose» prend une dimension nouvelle, formidablement polyphonique. Les ornements que l’on y trouve font passer certains de ceux de Monteverdi, écrits au début de l’ère baroque pour voix solo et continuo, pour banals; et, en plus, il faut les chanter choralement. Je n’imagine pas plus grand test de technique chorale que certaines pièces de l’Eton Choirbook d’où est extrait ce Salve regina. Malgré une moins grande frénésie de détails, le Gaude mater Christi demeure une épreuve pour des chœurs nourris à l’Ave verum de Byrd ou au If ye love me de Tallis. Le style de Cornysh est, à tout le moins, plus extraverti que celui de son plus grand contemporain, John Browne. Par comparaison, Cornysh sembla systématiquement rechercher l’effet le plus brillant ou le ton le plus pathétique, un mode de pensée qui eût été parfait pour le madrigal, un siècle plus tard, et qui fait que ce compositeur nous rappelle Thomas Weelkes.

Des vingt-deux messes à six parties de Palestrina, la Missa Assumpta est Maria et la Missa Papae Marcelli ont longtemps été les plus célèbres. Elles tirent largement leur force de leurs sonorités éclatantes: elles ont deux parties de ténor plus, dans le cas d’Assumpta est Maria, deux parties de soprano. Aucun compositeur de la Renaissance (et même plus tard, ils seront rares) n’égala l’excellence palestrinienne dans l’écriture d’une musique positive, extravertie et en majeur; Assumpta est Maria est donc l’une des œuvres les plus importantes de son temps. Il est intéressant de suivre le processus historique par lequel une pièce comme celle-ci devient bien plus célèbre que n’importe quelle autre de son genre. Car ce n’est pas qu’elle soit foncièrement meilleure que les autres: elle ne surpasse pas, par exemple, la belle messe palestrinienne à six parties Benedicta es caelorum, simplement on la connaît mieux parce que, très tôt, elle attira le regard d’un éditeur qui, en la publiant dans une édition bon marché, créa une demande que la qualité de la musique ne déçut pas. Dans la musique prébaroque, la réputation repose largement sur un hasard historique et elle peut changer à tout instant. Une histoire attrayante semble, aussi, pouvoir aider une œuvre. La Missa Papae Marcelli en est indubitablement la preuve: depuis le début du XIXe siècle, elle a connu au moins vingt éditions différentes (la première fut préparée par Carl Proske en 1835) contre dix pour l’Assumpta est Maria. À l’époque moderne, le tout premier succès palestrinien fut le Stabat mater à huit parties, qui parut d’abord à Paris, en 1810, et qui cumule, pour l’heure, quinze éditions, dont une de Richard Wagner. En revanche, The Tallis Scholars durent compter sur leurs seules éditions pour enregistrer les messes Sicut lilium, Nigra sum, Benedicta es et Nasce la gioja mia. Généralement, la préférence du public est allée à des pages plus tardives de Palestrina, comme la Missa Assumpta est Maria. La précision accrue de la pensée, caractéristique de l’écriture palestrinienne post-tridentine, a recontré la ferveur de tout le monde chrétien: ces dernières années, des pièces comme la Missa Assumpta est Maria ont été régulièrement interprétées dans des services protestants, pour lesquels le type de mise en musique syllabique rencontré, par exemple, au début du Gloria, est conforme à l’un des principes fondateurs de toutes les religions réformées. Depuis la première moitié du XVIe siècle, le style davantage détendu et abstrait de certaines messes antérieures de Palestrina ne s’est guère fait entendre dans les services liturgiques, mais il a séduit de plus en plus de mélomanes prêts à payer pour entendre de la musique en tant que telle, et non comme un accessoire cultuel. Marque de la pratique musicale moderne, les chœurs professionnels qui se produisent en concerts ne partagent pas forcément le répertoire des chœurs d’église, même s’ils puisent chez les mêmes compositeurs. Ni le motet ni la messe Assumpta est Maria ne parurent du vivant de Palestrina, ce qui corrobore l’hypothèse d’œuvres tardives – tout ce qui était très probablement destiné à la vente fut imprimé avant la vieillesse du compositeur. Le style musical de ces deux pièces abonde, lui aussi, en ce sens: il y a remarquablement peu d’imitation continue entre les six parties, mais énormément d’écriture en blocs d’accords. Dans le motet, l’absence d’une réelle indépendance dans la conduite des parties est patente d’emblée et, aux mots «benedicunt Dominum», tout contrepoint est brièvement suspendu. Ces caractéristiques se retrouvent inévitablement dans la messe, de manière particulièrement flagrante dans le Gloria et le Credo, mais aussi dans les mouvements moins longs, appelant généralement une plus grande élaboration. Le premier Kyrie, par exemple, s’ouvre sur une imitation entre toutes les parties; mais, très vite, il s’installe dans des phrases alternées, harmoniquement contrôlées qui, pour leurs effets, comptent sur une redistribution vocale. C’est l’inventivité de ces sous-divisions du chœur principal, sans cesse groupées et regroupées, qui, ajoutée à l’élasticité de la mise en musique, donne à cette œuvre son incoercibilité.

Peter Phillips © 2010
Français: Gimell

Von allen Stücken, die The Tallis Scholars in Konzerten singen, ist das Miserere von Allegri – das wir über 350 Mal in aller Welt aufgeführt haben – das populärste. Seine Entstehungs­geschichte ist eindrucksvoll, wäre jedoch deut­lich weniger interessant, wenn die Musik nicht für eine Aufführung in der Sixtinischen Kapelle komponiert worden wäre, wo die Musiker von den gerade gemalten Michelangelo-Fresken umgeben waren. Manchmal, wenn ich vor einer Aufführung des Allegri auf der Bühne stehe, fordere ich das Publikum dazu auf, sich gedank­lich in die Sixtinische Kapelle zu versetzen, wo die berühmte Chorempore sich oben an der Wand zu meiner Linken befindet, auf der die Solisten gruppiert sind und die höchste Stimme das hohe C in das Gewölbe hineinsingt. Wie sehr der eigentliche Aufführungsort sich auch davon unterscheiden mag, so steigert dieses Bild des Himmels auf Erden doch immer das Hörerlebnis. Unser Auftritt in der Sixtinischen Kapelle selbst, den wir 1994 hatten, bleibt unser denkwürdigstes Erlebnis.

Die Geschichte des Werks ist überschaubar. Die Musik entstand vor 1638 und bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts hatte das Werk einen derartigen Berühmtheitsgrad erreicht, dass der Vatikan ein allgemeines Verbot aussprach, es außerhalb der Sixtinischen Kapelle zu singen, um den päpstlichen Chor noch berühmter zu machen. Es heißt, dass die Musik schließlich in die Außenwelt drang, als Mozart das Werk im Alter von 14 Jahren aus dem Gedächtnis notierte. Dass er das tat, ist belegt, denn obwohl das Exemplar, das er anfertigte, nicht überliefert ist, existiert noch ein Brief seines Vaters an seine Mutter, in dem er die Begebenheit beschreibt. Tatsächlich befanden sich zu dem Zeitpunkt bereits weitere Exemplare des Miserere außer­halb des Vatikans, doch es dauerte etwa bis zum Zeitpunkt von Mozarts Besuch 1770, dass die Noten weithin erhältlich wurden.

Wie jedoch der Papst befürchtet hatte, verlor das Miserere an Anziehungskraft, als es außer­halb der Sixtinischen Kapelle aufgeführt wurde. Das Problem bei einer Darbietung des Werks liegt und lag darin, dass Gregorio Allegris Komposition schlicht und schmucklos angelegt ist. Alles hängt von den Verzierungen ab, die Allegris Akkorden hinzugefügt werden. Unter den päpstlichen Sängern existierte eine Tradition des Improvisierens, der kein anderes Sänger­ensemble gleichkam. In gewisser Weise machte also die Tatsache, dass die Noten außerhalb des Vatikans geraten waren, keinen großen Unter­schied im Hinblick auf die Berühmtheit oder die Entwicklung des Stückes: man musste sich immer noch in die Sixtinische Kapelle begeben, um es in voller Pracht zu hören. Wahrscheinlich wurden die Verzierungen im Laufe der Jahr­zehnte immer wirkungsvoller, bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts die besten ebenfalls notiert und Teil der Komposition wurden. Nun war auch das hohe C, das in heutiger Zeit so charakteristisch für das Stück ist, Teil des Werks.

Wir präsentieren in der vorliegenden Auf­nahme einen Eckpfeiler – unsere Einspielung des Allegri von 1980, mit der wir Gimell Records vor 30 Jahren begründeten. (Obwohl es ursprüng­lich als LP auf dem Label EMI Classics for Pleasure erschien, hatte das sich gerade etablierende Gimell die Einspielung finanziert und gab auch später die CD heraus.) Die Solistin, Alison Stamp, sang alle Soloverse mit denselben Verzierungen, wie es sich in Aufführungen über viele Jahrzehnte hinweg ergeben hatte, und wie es immer noch Standard ist. Ebenfalls gemäß der Praxis vieler Jahrzehnte sangen wir die Cantus-planus-Verse im 2. Tonus. In genau derselben Weise verfuhren wir auch in unserer Filmversion 1994 in Santa Maria Maggiore in Rom, die als DVD erhältlich ist (The Tallis Scholars Live in Rome). Unsere dritte Aufnahme, die 2005 entstand, unterscheidet sich jedoch sowohl was den Cantus planus als auch was die Solo-Verzierungen angeht. Das Ergebnis ist auf Volume 3 in dieser Reihe zu hören.

England hat keinen größeren Komponisten hervor­gebracht als William Byrd. Was die Ausdruckspalette anbelangte, so war er seinen Zeitgenossen weit überlegen – nur Tallis, bereits ein Mann mittleren Alters als Byrd geboren wurde, befand sich auf demselben Niveau. Es liegt daher nahe, dass für ein Ensemble wie The Tallis Scholars, das sich in erster Linie mit der Renaissance-Polyphonie auseinandersetzt, die Musik von Byrd von zentraler Bedeutung ist. Wir haben zwei CDs aufgenommen, die ausschließlich seinen Werken gewidmet sind und zudem haben wir sein Tribue, Domine in unsere Sammlung Live in Oxford und sein Lullaby in unsere Anthologie Christmas Carols and Motets aufgenommen, sowie eine Dokumentarsendung über sein Leben und sein Werk für das Fernsehen der BBC gemacht, die den Titel Playing Elizabeth’s Tune trug und jetzt als DVD bei Gimell erhältlich ist. Seine Musik haben wir in über einem Drittel unserer bisher 1700 Konzerte aufgeführt.

Jedem, der Byrds Kirchenmusik hört, werden sofort die fundamental unterschiedlichen Per­spek­tiven seiner protestantischen Werke auf der einen Seite und auf der anderen die seiner katholischen auffallen. Die ersteren haben englische Texte und stehen in einem Stil, der, zumindest theoretisch, schlicht genug gehalten war, dass diese Texte verstanden werden konnten; die letzteren haben lateinische Texte und weisen eine komplexe Kompositions­methode auf, die sich auf die Musik zurück­bezog, die die eng­lische Reformation verstummen lassen wollte.

Obwohl es stimmt, dass diese Aufteilung in schlicht und komplex zu Byrds Zeiten nicht so strikt eingehalten wurden, wie es der Fall gewesen war, als Tallis ein junger Mann gewesen war (Königin Elisabeth war weniger doktrinär als ihre Vorgänger), erklärt es doch, warum sich diese beiden Repertoirestränge nicht ähneln. Die Botschaft der lateinischen Messen scheint beispielsweise nach innen gerichtet zu sein, auf eine Kontemplation durch die Melodie, wie es im Familienkreis praktiziert werden konnte; im Gegensatz dazu erscheint der anglikanische Great Service [es handelt sich dabei um einen großen Gottesdienst mit Chorgesang, wobei die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile, ebenso wie der eigentliche Gottes­dienst, als „service“ bezeichnet wird; Anm. d. Ü.] , wo die Linien durch eine deutliche Dekla­mation der Texte eine stärkere Außenwirkung haben, was sich für Aufführungen vor größeren Menschenmengen eignet.

Keine Musik ist für den Katholizismus zentraler als Messvertonungen – eine Beobach­tung, die auch der Geheimpolizei Elisabeths, die sich darauf spezialisiert hatte, die Anhänger der alten Religion ausfindig zu machen und zu drangsalieren, nicht entgangen sein wird. Seit der Herrschaft von Königin Maria mehrere Jahrzehnte zuvor hatte in England niemand diese Texte vertont (was sich auch in den nächsten dreihundert Jahren nicht ändern sollte), so dass Byrds drei Vertonungen – für drei, vier und fünf Stimmen – eine isolierte Position in der Musik­geschichte einnehmen. Am wagemutigsten war jedoch, dass er diese Musik sogar veröffent­lichte, zugegebenermaßen in kleinen Bänden und ohne Titelseiten, doch mit seinem Namen deutlich angegeben. Angesichts der Risiken, die er damit auf sich nahm, ist es kaum überraschend festzustellen, dass die Musik selbst zutiefst expressiv ist. Die Messe für vier Stimmen ist wahrscheinlich die älteste in dem Zyklus und entstand höchstwahrscheinlich im Jahre 1592. Darauf folgte die Messe zu drei Stimmen, die nur für Alt-, Tenor- und Bassstimmen gesetzt ist. Die Messe zu fünf Stimmen wurde als letzte komponiert, wahrscheinlich vor 1595, und scheint das reifste der drei Werke zu sein, sowohl was die Souveränität der Textbehandlung angeht, also auch die Schärfe der Grenzen, die er zieht: das Kyrie und Gloria sind kürzer und kompakter gehalten als in der vierstimmigen Vertonung, während die Schlusspassage im Credo – von „Et in Spiritum Sanctum“ bis zum Ende – deutlich länger ist, was bedeutet, dass der Satz insgesamt ausgewogener ist. Es hat den Anschein, dass die vierstimmige Vertonung eine Art Vorbild für die anderen beiden war, die Byrd verbesserte, wo er konnte, so dass seine Messe für fünf Stimmen eines der überzeugendsten und auch klang­vollsten Werke seines gesamten Oeuvres ist. Die Wiederholung der Worte „Agnus Dei“ im letzten Satz, zum Beispiel, ist ganz besonders wirkungsvoll.

Byrds zurecht berühmtes Ave verum corpus gehört in die Sphäre der Messen und wurde in dem Gradualia-Band von 1605 herausgegeben, doch wahrscheinlich schon in den 1590er Jahren komponiert. Ebenso wie die Messen entstand es für die dissidenten katholischen Chöre und ist ebenfalls mit dem Ziel angelegt, dass sich eine fast mystische Atmosphäre der Verzückung einstellen möge. Der Text, der aus dem 14. Jahr­hundert stammt und die Form eines eucharis­tischen Liedes hat, ist eine Meditation über die tatsächliche Anwesenheit Christi beim Sakrament der Messe – ein Glaube, der gemäß der katholischen Lehre zentral ist. Durch die Art und Weise, in der Byrd die Worte „O dulcis, o pie, o Jesu fili Mariae“ vertont, wird die Tiefe seines Glaubens unmissverständlich demonstriert.

Vertonungen des Requiems werden mit am häufigsten als Konzertprogramme gewünscht. Dies mag zwar angesichts des Themas unwahr­scheinlich wirken, doch ist es gerade das Thema, das sie so fesselnd macht. Der Text besitzt ein besonderes dramatisches Element, das das Publikum stets bewegt und – noch wichtiger – das Beste aus dem Komponisten hervorlockt. Es ist dies kein modernes Drama, wie wir es aus dem Kino oder dem Fernsehen kennen, sondern eher das Gegenteil: hier geht es um das Licht, das auf den Toten scheint (dessen Körper bei den ursprünglichen Aufführungen anwesend war), um die Unmittelbarkeit des Himmels und um den Frieden, den der Tod bringen wird. Wenn man es so beschreibt, mag es etwas weit­her­geholt wirken, aber von dem Augenblick an, in dem die Worte „Requiem aeternam“ erklingen, gerät jeder Zuhörer unweigerlich in einen Zustand der Verzückung. Es ist dies ein klassisches Beispiel für die Kraft der Musik – und darin ist sie allen anderen Kunstformen voraus – ganz direkt zu kommunizieren.

Dieses Drama durchschreitet im Laufe der Musik allmählich verschiedene Stadien. Die Grund­stimmung bleibt wie am Anfang – lang ausgehaltene Akkorde, die dazu auffordern, über die ewige Ruhe zu meditieren. Es ist dies die Alternative des Requiems zu der Atmosphäre der Verzweiflung, des Krachs und des Verrats, die so oft in Fernsehthrillern dargestellt wird. Sie kehrt in regelmäßigen Abständen wieder – im Graduale, Sanctus und im Agnus Dei, durch das Versprechen ewigen Lichts in der Communio – doch wird sie im Offertorium und im Respon­sorium durch den Gedanken unterbrochen, was wohl passieren wird, wenn Christus die verstorbene Seele nicht von den Schmerzen der Hölle erlöst. In jeder Vertonung wird die „Grundstimmung“ in diesen Passagen unerträg­lich intensiviert, wobei sich der musikalische Stil nicht unbedingt sonderlich ändert. Man prallt vor den „poenis inferni“ (den „Strafen der Hölle“), dem „ore leonis“ (dem „Rachen des Löwen“), dem „dies irae, calamitatis et miseriae“ (dem „Tag des Zornes, der Schrecken und des Jammers“) zurück. Tatsächlich stellt das Responsorium ein Mini-Drama innerhalb des Ganzen dar, in dem die Qualen zunehmen, während der Puls der Musik durch ein Alternieren kurzer Cantus-planus-Passagen mit verkürzter Polyphonie zunimmt. Doch stellt sich sowohl im Offertorium und im Responsorium durch das Konzept des Lichts wieder Ruhe ein: „lass den Heiligen Michael sie zum heiligen Licht begleiten“ im Offertorium und „lux perpetua“ (das „ewige Licht“) im Responsorium.

Der Hauptgrund, aus dem Victorias Requiem zu sechs Stimmen eines der größten Meister­werke der gesamten Renaissancezeit ist, ist wohl der, dass diese Stimmung sich genau mit der Lebens- und Todesauffassung des Komponisten deckte. Für einen engagierten katholischen Priester konnte es keinen besseren Text zur Vertonung geben. Als er sich dem widmete, schuf Victoria eine Klangwelt, die, obwohl sie nicht original war, eine Dimension erreichte, die zuvor nicht einmal erdacht worden war. Tatsächlich war das Requiem (oder die Missa pro defunctis) seit dem späten 15. Jahrhundert, als Pedro de Escobar seine Vertonung anfertigte, ein besonders beliebter Text unter den iberischen Komponisten gewesen. Dies setzte sich im 16. Jahrhundert, insbesondere mit zwei Versionen von Morales, bis zur Hochrenaissance und der Vertonung von Guerrero (nebst anderen) fort. Und zu Beginn des 17. Jahrhunderts schufen die Komponisten der Évora-Schule in Portugal ihre eigenen Beiträge.

Victoria komponierte sein Requiem für das Begräbnis der Kaiserinwitwe Maria, Tochter Karls V., Ehefrau Maximilians II., Mutter zweier Kaiser und Schwester von Philip II. von Spanien. Victoria war einige Jahre lang ihr Kaplan gewesen. Das Werk wurde 1605 in einem Druck herausgegeben, in dem lediglich die Sätze, die in dem Trauergottesdienst vorkommen, aufgeführt waren, obwohl einige davon zusätzlich zur normalen Abfolge erschienen. Besonders dabei hervorzuheben sind das vierstimmige Taedet animam meam und das sechsstimmige Versa est in luctum, die Victoria mit aufführte, doch kann niemand mit Sicherheit sagen, wann diese Werke gesungen wurden. Wir lassen hier das Taedet aus, nicht zuletzt, weil es sich im Stil erheblich von dem eigentlichen Requiem unterscheidet, doch ist das Versa est in luctum als Nachspiel zu hören. Alle hier vorliegenden Werke sind daher für SSATTB angelegt, wobei der Cantus firmus zumeist von der zweiten Sopranstimme über­nommen wird. Das mag für das bloße Ohr nicht immer deutlich sein, da sie oft in die umliegen­den Stimmen übergeht, die sich manchmal genauso langsam wie der Cantus bewegen. Victoria selbst druckte den Großteil der unbegleiteten Cantus-Incipits, die auf der vor­liegenden Aufnahme zu hören sind, doch lieferte uns der Herausgeber, an den wir uns wandten – Bruno Turner – das kurze „Agnus Dei“ und das abschließende „Requiescant in pace“.

In den letzten Jahren habe ich immer mehr festgestellt, dass Tallis einer der größten und kom­petent­esten Experimentatoren in der Geschichte der europäischen Renaissance-Musik war. Welcher andere Komponist war zu der Zeit in der Lage, eine vierzigstimmige Motette von höchster Qualität und vierstimmige syllabische Anthems zu schreiben, die so wunderschön sind, dass sie praktisch eine neue Kompositionsschule begründeten? Welcher andere Komponist der Hochrenaissance war daran interessiert und dazu fähig, Musik von jener mathematischen Komplexität zu schreiben, die Tallis in seinem siebenstimmigen Miserere demonstriert, während er ebenfalls neue Einsatzmöglichkeiten für die hohe englische Sopranstimme fand, die traditions­gemäß mit lateinischen Texten in Verbindung gebracht wurde, wie er es für den englischen Text von Blessed are those that be undefiled tat? Die Vielfalt seiner Leistungen ist einzigartig.

Zum Teil lässt sich diese Vielfalt dadurch erklären, dass Tallis während einer besonders turbulenten Zeit in der Religionsgeschichte Englands lebte und dass er den Musikstil des jeweiligen Augenblicks mit seinen Komposi­tionen bedienen musste. Für die Katholiken war das komplexe Musik mit lateinischen Texten und großer Klangfülle. Bei den Protestanten war zunächst sehr schlichte Musik mit englischen Texten gefragt, die so syllabisch vertont sein sollten, dass die Gemeinde jede Silbe verstehen könne; und dann, unter der Herrschaft Elisabeths I., eine Art entspannte Schlichtheit, sozusagen ein Kompromiss, wobei das Ideal gute Text­verständlichkeit einerseits und interessante Musik andererseits war. Dank der Tatsache, dass er sowohl ein hervorragender Handwerker als auch ein inspirierter Komponist war, konnte Tallis allen diesen gegensätzlichen Anforder­ungen gerecht werden, ohne dabei künstlich zu wirken.

Spem in alium ist so hervorragend, dass es immer noch unmöglich scheint, dass es das Werk eines Kopfes ohne Computer ist. Vierzigstimmig zu komponieren, ohne dass sich die Stimmen in Parallelbewegung wiederholen und ohne die Kontrolle über diese riesige Struktur zu verlieren, ist eine Herausforderung, die selbst die Kunst der Fuge kaum erreicht. Der Komposi­tions­stil an sich vermischt die Charakteristika der oben beschriebenen katholischen und elisabethanischen Stile etwas – zuweilen finden Imitationen zwischen den (bzw. einigen) Stimmen statt, zuweilen ist der Text syllabisch vertont, und es erklingen nie die unein­geschränk­ten Melismen, die in vielen seiner rein katholischen Werke zu hören sind – und daher ist es nicht klar, ob Tallis es für Königin Maria oder Elisabeth I. (die beide jeweils ihren 40. Geburts­tag während ihrer Herrschaft feierten) oder auch aus einem abstrakteren Beweggrund heraus, wie etwa der biblischen Nummer 40, komponierte. Doch für uns mit unseren modernen Gegeben­heiten, wie auch für Tallis selbst, ist und bleibt Spem die äußerste technische Herausforderung – höchst schwierig, es zustande zu bringen und höchst lohnend, wenn man dem nahekommt.

Sancte Deus ist ein klassisches Beispiel für Tallis’ katholischen Stil, in dem illustriert wird, was ich oben mit „uneingeschränkten Melismen“ meinte. Ein Melisma ist eine melodische Linie, die auf einer einzigen Silbe gesungen wird, wie zum Beispiel das „A“ in Amen, was der Phantasie des Komponisten freien Lauf lässt und ihn von den Einschränkungen der Textvertonung befreit. Diese im Wesentlichen abstrakte Denkart wurde von den vorreformatorischen Katholiken geschätzt und natürlich von den Protestanten besonders vehement abgelehnt. Die Vertonungen des Salvator mundi (von denen das zweite weitaus weniger berühmt ist als das erste) sind elisabethanisch und daher kompakter gehalten; doch das Gaude gloriosa ist eine der kom­plex­esten katholischen Kompositionen des gesamten Zeitalters. Anders als Spem ist es in seiner Länge, anstatt der Höhe, besonders ausgedehnt angelegt – so erklingen sieben „Gaude“-Ausrufe, was eine beträchtliche Struktur mit sich bringt. Die Musik fließt von einer Besetzung in die andere und in wiederum eine andere hinein, wobei nie mehr als sechs Stimmen erklingen, das Ganze jedoch mit einer derartig exquisiten Beherrschung von Melodie und Zielgerichtetheit angelegt ist, dass man auf den letzten Seiten den Eindruck bekommt, der Zuhörer habe gerade die Reise seines Lebens vollendet. Es ist also nicht weiter überraschend, dass das Gaude gloriosa einflussreich war – William Mundy gründete sein Vox Patris caelestis darauf – und es hätte eine noch wichtigere Stellung eingenommen, wenn der katholische Stil nicht durch Elisabeths Thronbesteigung so schnell abgeschafft worden wäre.

In dem siebenstimmigen Miserere nostri demonstriert er nicht nur sein technisches Vermögen, sondern das Werk ist auch von einer besonderen, erdfernen, „sphärenmusikartigen“ Schönheit. Es ist ein sechsstimmiger Kanon mit zwei Kanonmelodien (von denen die eine von den beiden Oberstimmen gesungen wird und damit gut hörbar ist, und die andere zwischen den vier restlichen Stimmen aufgeteilt ist) und einem freien Tenor. Der zweite Kanon wird von seinen vier Ausführenden zwar gleichzeitig begonnen, doch schreiten sie in unter­schied­lichen Tempi voran (der erste Alt hat die Melodie in Originalform, der zweite Alt singt sie in doppelter Augmentation, der zweite Bass singt die Melodie in umgekehrter und augmentierter Form und der erste Bass singt sie umgekehrt und dreifach augmentiert). Sowohl dieses Stück als auch das Loquebantur variis linguis sind für SSAATBB gesetzt und wahrscheinlich unter Elisabeth komponiert.

Die übrigen Stücke entstanden während der protestantischsten Zeit Tallis’, unter der Herrschaft Eduard VI. (1547–1553). Nichts könnte von der Pracht des Spem oder des Gaude gloriosa weiter entfernt sein. Melismen, latein­ische Texte und die miteinander verwobenen Linien der Polyphonie sind hier nicht zu hören. Der Schwerpunkt liegt nun auf Schlichtheit und Verständnis – daher die englischen Texte und der akkordische Stil, der für Textverständlichkeit sorgen sollte. Man kann sich vorstellen, was Tallis davon hielt, derartig eingeschränkt arbeiten zu müssen, doch wenig­stens zog er sich nicht beleidigt zurück. Sein handwerkliches Geschick erlaubte es ihm, sich schnell den neuen Umständen anzupassen und innerhalb von zwei Jahren komponierte er mit die berühmtesten und beliebtesten anglikan­ischen Werke, die je entstanden sind. Nicht alle diese kleinen Meister­werke sind so berühmt wie das If ye love me, doch kommen überall Wieder­holungen vor, wie auch Vaughan Williams es empfand, als er seiner Fantasia on a Theme by Thomas Tallis die dritte Tune for Archbishop Parker zugrunde legte.

Die Tallis Scholars haben neuerlich mit dem Projekt begonnen, alle Messen Josquins auf­zunehmen – eine Entscheidung, die zum Teil aufgrund des Erfolgs unserer Aufnahme von 1986 von der Missa Pange lingua und der Missa La sol fa re mi (unserer ersten Josquin-Einspielung) getroffen wurde. Seitdem haben wir acht weitere der insgesamt sechzehn oder siebzehn vorhandenen Messen aufgenommen, die Josquin zugeschrieben sind, womit eine Aufnahmereihe in Reichweite ist, die unsere Laufbahn bis heute umspannt. Obwohl sie nicht so berühmt ist wie die Missa Pange lingua, demonstriert die Missa La sol fa re mi in vielerlei Hinsicht Josquins Genie in ebenso voll­kom­mener Weise: eine weitere Variation über die Technik, mit der vier Stimmen konstant lebendig und beweglich bleiben.

Wie der Name schon andeutet, fußt La sol fa re mi auf der Solmisation der Töne, die diese Silben in der mittelalterlichen Skala repräsen­tierten: A, G, F, D und E. Praktisch die gesamte Messe bezieht sich auf diese eine Fünfton-Phrase, die in verschiedenen Tonlängen und zuweilen auch unterschiedlichen Tonhöhen in der ein- oder anderen Stimme deutlich zu hören ist. Zumeist erscheint sie im Tenor (der sich mit seinem Tonumfang kaum von dem Alt-Part unterscheidet). Eine ganze Messvertonung zu komponieren, die eine Fünftonfigur als eine Art abrupten Cantus firmus streng beibehält, ist eine erstaunliche Leistung von besonderer Original­ität. Josquin hatte diese Technik bereits in einer früheren Messe mit dem Titel Faisant regretz (die auf „fa re mi re“ basiert) ausprobiert, sich dort jedoch erlaubt, das Ostinato jeweils eine Stufe nach oben und nach unten zu trans­ponieren – eine Technik, die auch von anderen Komponisten der Zeit, wie etwa Obrecht und Isaac, mehrfach verwendet wurde. Die Technik jedoch, die Josquin in La sol fa re mi anwandte, war raffiniert und selten.

Es war allerdings nicht von vornherein Josquins Einfall gewesen, diese Noten zu ver­wenden. Dem schweizerischen Musiktheoretiker Henricus Glareanus zufolge, der im Jahr 1547 schrieb, entstammten sie einer Nachahmung eines unbekannten Machthabers, der aufdring­liche Bittsteller mit den Worten „Lascia fare mi“ („Lass mich es machen“) wegschickte. Ob das wahr ist oder nicht, es wurden jedenfalls zu der Zeit mehrere populäre Lieder mit dieser Phrase geschrieben. Nicht nur basierte Josquin den Tenor fast ausschließlich darauf, sondern er teilte sie auch den anderen Stimmen in seiner Mess­vertonung durch Imitation zu, wie es etwa im „Christe“ und im ersten „Hosanna“ der Fall ist. Das „Pleni sunt“ ist durchweg imitativ gehalten. Nur einmal (in der Bassstimme gegen Ende des „Christe“) wird das Ostinato transponiert, so dass es auf einem D beginnt (was dann ein B erforderlich macht). Sonst beginnt es in über 200 Wiederholungen mit einem A oder E. Der vielleicht brillanteste Augenblick kommt ganz am Ende des „Agnus Dei“ (I und III), wenn die Notenlängen des Ostinato kürzer und kürzer werden und die mystische Atmosphäre der Musik immer intensiver wird.

Clemens non Papa & Crecquillon
Die Werke von Jacob Clemens sind schon seit langem – aufgrund der Popularität seiner sieben­stimmigen Motette Ego flos campi – Teil der Konzertprogramme der Tallis Scholars und auch unserer Sommerseminare. Diese Motette ist eine Kostbarkeit, die heutzutage weithin bekannt zu sein scheint, doch war das nicht der Fall, als wir sie 1987 aufnahmen. Nichtsdestotrotz kristal­lisiert sich hier Clemens’ besonderer Stil heraus: introvertiert, nachdenklich und eine mystische Atmosphäre durch konstante Wiederholungen schaffend, während intensive polyphone Passagen mit Akkorden größter Schönheit alternieren. Ironischerweise zeigt das ebenso ein­drucksvolle achtstimmige Pater peccavi genau die gleichen Charakteristika auf, doch hat sich in der Zwischenzeit (seit 1987) heraus­gestellt, dass es von einem ihm nahestehenden Zeitgenossen, Thomas Crecquillon, komponiert wurde. Die Verwirrung ob der Autorenschaft ist jedoch nicht weiter überraschend.

Jacob Clemens (genannt Clemens non Papa) war einer der späteren Vertreter der Schule der flämischen Komponisten, die zusammen die europäische Musik der Renaissance dominierten. In der Hierarchie dieser Schule war er zusammen mit Gombert und Crecquillon ein Mitglied der vierten Generation, wobei die vorherigen Generationen jeweils von Dufay; Ockeghem und Obrecht; Josquin und Isaac repräsentiert wurden und Lassus und de Monte die fünfte und letzte Generation vertraten. Anders als viele seiner Kollegen, die den Neuerungen ihrer Zeit offen gegenüberstanden, blieb Clemens konservativ und zog es vor, den introvertierten, reflektiven Kompositionsstil, der seinen Vorgängern so gut gepasst hatte, beizubehalten und dem zunehmend humanistischen Stil der Italiener zu widerstehen. Obwohl es unter den flämischen Musikern beliebt war, in Italien zu studieren und zu arbeiten, gibt es keinerlei Hinweise darauf, dass Clemens das je getan hätte. Dieses fehlende Interesse an Inspiration von außen macht Clemens zu einem ungewöhnlich wertvollen Mitglied der flämischen Schule, der seinen altmodischen Stil beibehielt, während Lands­männer wie Willaert (in Venedig), de Rore und de Wert (in Norditalien umherziehend) und Lassus (in München) sich langsam aber sicher aus der Renaissance wegbewegten. Wie sich herausstellen sollte, bedeutete dies das Ende der flämischen Schule, da die Italiener mit dem barocken Stil viel besser umgingen und Monteverdis Revolution eine völlig italienische Angelegenheit war. Clemens’ Musik präsentiert die flämische Kunst in ihrer charakteristischsten Form. Clemens’ Ruf nach seinem Tod ist durch eigenartige Umstände gefärbt worden – sein rätselhafter Beiname, der Umstand, dass man weder ein genaues Geburts- noch Sterbedatum weiß und daher auch Jubiläumsjahre nicht bekannt sind, sowie die Tatsache, dass einem Großteil seiner besten Werke niederländische Texte (die Souterliedekens) zugrunde liegen. Der Beiname scheint lediglich ein freundschaftlicher Scherz gewesen zu sein. Es gibt keinen offen­sicht­lichen Grund, aus dem man ihn von Papst Clemens VII. (der ohnehin im Jahr 1534 starb) hätte unterscheiden müssen, oder warum er mit dem Dichter Jacobus Papa in Ypern hätte verwechselt werden sollen, obwohl er denselben Vornamen trug. Doch werden diese Umstände manchmal als Erklärung angeführt. Clemens verbrachte den Großteil seines Lebens in Flandern, besonders in Brügge, Antwerpen und Ypern, doch reiste er auch regelmäßig in die südlichsten Teile des heutigen Holland, wo er beispiels­weise Leiden, Dordrecht und ’s-Hertogen­bosch besuchte. Für die Marien­bruder­schaft in ’s-Hertogenbosch komponierte er 1550 Ego flos campi. Das altmodische Element in der Kompositionstechnik Clemens’ bestand in seinem konsequenten Einsatz des imitativen Kontrapunkts, wobei er akkordische Bewegung­en wenig und nur für besondere Effekte einfügte. Doch nicht nur das, er legte seinen Kontrapunkt meist auch weitläufiger an als die meisten anderen Komponisten und wiederholte die Melodien mehrmals in ausgedehnten Imitations­strukturen. Das lässt sich besonders in seinen liturgischen Werken beobachten und ist deutlich in der Messe Pastores quidnam vidistis zu hören. Diese Methode steigert das schwer fassbare, abstrakte Wesen seiner Gedankengänge, währ­end die genaue Bedeutung der Worte auf eine Stellung relativer Belanglosigkeit reduziert wird. Das war natürlich das genaue Gegenteil des Ansatzes des italienischen Barock, obwohl darauf hingewiesen sei, dass die generelle Aussage des Texts für die mystische Atmos­phäre, die Clemens in so vollendeter Weise herstellt, wesentlich ist. Diese Messe ist für SSATB gesetzt, mit der Ausnahme des dritten Agnus Dei, in dem eine weitere Bassstimme dem Chor hinzugefügt wird, was für einen besonders klangvollen Abschluss dieser äußerst umfang­reichen Messvertonung sorgt. Clemens’ andere Kompositionen behalten dieselbe Stimmung und den gleichen Kompositionsstil bei. Da er ungewöhnlich produktiv war – er komponierte seine 233 Motetten, 15 Messen und 159 umgangs­sprachlichen Psalmvertonungen in kaum mehr als 10 Jahren – lässt es sich schwer sagen, ob alles für sein Werk typisch war, doch ist es wahrscheinlich. Tribulationes civitatum ist eine Motette für Männerstimmen und ist für ATTB gesetzt. Sie ist als ein durchgehender Teil angelegt, obwohl durch die Wiederholung der ergreifenden Phrase „Domine, miserere“ in der Mitte und am Ende an die Zweiteiligkeit von Pater peccavi und auch vielen anderen Motetten der Zeit angespielt wird. Die dunklen Klang­farben, die hier vorkommen, sind vielsagend und unterscheiden sich deutlich von der fast verschwenderischen Anlage des Pater peccavi, welches eine achtstimmige (nicht doppelchörige) Motette für SSAATTBB in zwei Teilen ist. Dieses Meisterstück, in dem klangvolle Akkorde vorkommen, erzählt die Geschichte der Rück­kehr des verlorenen Sohns, wobei jeder Teil mit einer Wiederholung der zentralen Worte „Fac me sicut unum ex mercenariis tuis“ endet. Ego flos campi ist homophoner gehalten, unter anderem damit die Worte „sicut lilium inter spinas“, die das Motto der Bruderschaft in ’s-Hertogenbosch bildeten, hervorgehoben werden konnten. Die sieben Stimmen SSATTBB (einzigartig in Clemens’ Oeuvre) symbolisieren die mystische Marianische Zahl.

John Sheppard hat in der englischen Musik seine eigene Nische – ein Komponist, der, anders als Tallis, doch ähnlich wie Clemens, einen Kom­positions­stil für sich entdeckte und ihn dann beibehielt. Sein charakteristischer Stil mag etwa so zusammengefasst werden: es erklingt stets eine hohe Sopranstimme, die für atem­beraub­ende Klänge sorgt; der Alt-Part wird verdoppelt, so dass die Mittelstimme gewichtiger und detaillierter ausfällt; ein Cantus firmus wird nach altmodischer Manier in gleichwertigen langen Noten und fast immer vom Tenor gesungen und es kommt stets eine bestimmte, eigenartige Dissonanz zum Ausdruck, die sich dadurch ergibt, dass große und kleine Terzen gleichzeitig gesungen werden und damit aneinander reiben. Sein Media vita ist ein Meisterwerk, das in seiner Breite der Phrasen und der Ausdruckskraft unerreicht ist – er und seine schöpferische Welt werden hier gleichsam zusammengefasst.

Der Text besteht aus der Antiphon zum Nunc dimittis der Komplet der großen Festtage in den zwei Wochen vor dem Passionssonntag. Das Nunc dimittis selbst ist der einzige Teil des Texts, der nur als Cantus planus gesungen wird, während der Text der Antiphon, in dem für derart wichtige Tage schon eine Vers-Responsum-Struktur angelegt war, vollständig polyphon vertont ist. Die ersten beiden Verse sind für Männerstimmen gesetzt, der dritte für zwei Sopranstimmen, zwei Mittelstimmen und Bass und auf alle folgt jeweils das Responsum (oder ein Teil davon) „Sancte Deus. Sancte fortis. Sancte et misericors Salvator“. Die Komposition beginnt mit besonders bewegenden Worten jedwedem Offiziums: „Media vita in morte sumus“ („In der Mitte des Lebens sind wir im Tod“). Mit der Vertonung dieser Worte schuf Sheppard eine der größten Passagen in der Polyphonie der Tudorzeit.

Cornysh war ein frühes und seltenes Beispiel für das, was heute als „Renaissance-Künstler“ bezeichnet wird – vielleicht handelt es sich sogar um zwei Renaissance-Künstler, da wir es möglicherweise mit einem Vater und Sohn, die denselben Namen trugen, zu tun haben. „William Cornysh“ war ein Mann von außergewöhnlicher Intelligenz, der zu seinen Lebzeiten nicht nur als hervorragender Musiker, sondern auch als Dichter, Dramatiker und Schauspieler bekannt war. Leider sind jedoch seine dramatischen Werke nicht überliefert, doch befindet sich in der British Library ein Gedicht von ihm mit dem Titel A Treatise bitwene Trouth and Enformacion, das er schrieb, während er im Londoner Fleet Gefängnis inhaftiert war. Darin gab er an, aufgrund falscher Informationen und damit zu Unrecht angeklagt und verurteilt worden zu sein. Es ist jedoch nicht klar, was genau die Anklage gegen ihn war. Als Schauspieler wirkte er in vielen Stücken mit, die am Hof aufgeführt wurden, von denen einige überliefert sind, darunter The Golden Arbour (1511) und The Triumph of Love and Beauty (1514). Die ideale Gelegenheit, seine vielen Talente zum Einsatz zu bringen, boten ihm jedoch die höfischen Maskenspiele. 1501 soll er die Festlichkeiten und „disguysings“ anlässlich der Hochzeit von Arthur, dem Prinzen von Wales, und Katharina von Aragon konzipiert haben. Noch bedeutungsvoller waren jedoch die Zeremonien der Chapel Royal im Juni 1520 des „Field of the Cloth of Gold“ [Feld des goldenen Tuches – eine gegenseitige Zurschaustellung von Reichtümern zwischen Heinrich VIII. von England und Franz I. von Frankreich, die eine politische Annäherung bezwecken sollte, was letztendlich aber fehlschlug, Anm. d. Ü.] bei denen nicht nur Gesang, sondern auch ein großartiges Schauspiel stattfanden. 1522 reiste Kaiser Karl V. zu Verhandlungen mit Heinrich VIII. nach England und am 15. Juni wurde der Hof mit einem Theaterstück von Cornysh unterhalten, in dem in einer schlichten Allegorie der Fortschritt der Verhandlungen und der erwartete Ausgang beschrieben wurde. Als Musiker hatte Cornysh den angesehensten Posten am Hof inne – nämlich den des Master of the Children of the Chapel Royal – den er von 1509 bis zu seinem Tod im Jahr 1523 bekleidete. Es gehörte dabei zu seinem Aufgabenbereich, die Chorknaben der Chapel Royal auszubilden und wahrscheinlich war dank seines Einsatzes das Niveau des Chorgesangs an der Chapel Royal besonders hoch, was auch die Franzosen zu Beginn des 16. Jahrhunderts sehr beeindruckte. Im September 1513 reiste Cornysh mit dem Chor nach Frankreich und gab um Lille herum mehrere Konzerte. Es sind mehrere Berichte dieser Konzerte überliefert, in denen jeweils beschrieben wird, wie eindrucksvoll diese Konzerte gewesen seien. Man kann mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass sie aufgrund der Kombination von der hohen Sopranstimme und dem technisch besonders aufwendigen Kom­positions­stil, wie er zu der Zeit in England üblich war, so begeistert aufgenommen wurden.

Nichts hätte sich dabei besser geeignet, als sein eigenes Salve regina, das dem Wort „virtuos“ eine neue und spannende polyphone Perspektive verleiht. Hier kommen Verzierungen vor, die einige der Ornamente Monteverdis, die im Frühbarock für Solostimme und Continuo entstanden, routinemäßig erscheinen lassen; und dabei sind die von Cornysh für Chor angelegt. Meiner Meinung nach kann die Technik eines Chors am besten mit einigen der Werke aus dem sogenannten Eton Choirbook auf die Probe gestellt werden, aus dem auch dieses Salve regina stammt. Das Gaude virgo mater Christi, das hier vorliegt, ist in seinen Details weniger hektisch, trotzdem jedoch ein forderndes Stück für Chöre, die sich mit Byrds Ave verum oder Tallis’ If ye love me zuhause fühlen. Das Mindeste, was man über Cornyshs Stil sagen kann, ist, dass er weniger introvertiert ist als der seines größten Zeitgenossen John Browne. Cornysh schien sich stets um den brillantesten Effekt oder den pathetischsten Ton zu bemühen – eine Einstel­lung, die auch sehr gut zu den Madrigal­kompositionen hundert Jahre später gepasst hätte und die an Thomas Weelkes erinnert.

Von Palestrinas 22 sechsstimmigen Mess­verton­ungen sind die Missa Assumpta est Maria und die Missa Papae Marcelli seit langem die berühmtesten. In beiden Fällen lässt sich die Kraft der Komposition hauptsächlich mit den hellen Klängen erklären: beide haben zwei Tenorstimmen und Assumpta est Maria hat ebenfalls noch zwei Sopranstimmen. Kein Renaissance-Komponist, und auch kaum ein Komponist nach ihm, war so produktiv wie Palestrina, was positive, extravertierte Musik in Dur anbelangte, und in diesem Kontext ist Assumpta est Maria eines der wichtigsten Werke der Zeit. Es ist interessant, die historische Entwicklung zu betrachten, in der ein Werk wie die Missa Assumpta est Maria so sehr viel mehr berühmt wird, als alle anderen vergleichbaren Werke. Es ist nicht unbedingt so, dass es ein besseres Musikstück ist als alle anderen Kandidaten. Die Missa Assumpta est Maria ist zum Beispiel nicht besser als Palestrinas ausgezeichnete sechsstimmige Messe Benedicta es caelorum, doch ist sie bekannter, da sie recht früh einem Herausgeber auffiel, der durch eine preiswerte Ausgabe des Werks für eine Nachfrage sorgte, die die Qualität der Musik aufrechterhalten konnte. Allgemein beruhen Ansehen und Berühmtheit vor-barocker Werke oft auf historischen Zufällen und können jederzeit revidiert werden. Es scheint außerdem von Vorteil für ein Werk zu sein, wenn es mit einer interessanten Geschichte verbunden ist: die Missa Papae Marcelli hat zweifellos davon profitiert. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts sind mindestens zwanzig verschiedene Ausgaben der Papae Marcelli und zehn der Assumpta est Maria (von denen die erste 1835 von Carl Proske vorgelegt wurde) angefertigt worden. Palestrinas erster Erfolg in jüngerer Zeit war das acht­stimmige Stabat mater, das erstmals 1810 in Paris erschien und bisher fünfzehn Mal herausgegeben worden ist, unter anderem auch von Richard Wagner. In anderen Fällen mussten die Tallis Scholars auf ihre eigenen Editionen zurückgreifen, wie etwa bei den Messen Sicut lilium, Nigra sum, Benedicta es und Nasce la gioja mia. Im allgemeinen werden vom Publikum die späteren Werke Palestrinas vor­gezogen, zu denen auch die Missa Assumpta est Maria gehört. Die größere gedankliche Präzision, die Palestrinas Werke charakterisiert, die nach dem Trienter Konzil entstanden, sind überall in der christlichen Welt auf Anklang gestoßen. Tatsächlich sind in den letzten Jahren Stücke wie die Missa Assumpta est Maria auch regelmäßig in protestantischen Gottesdiensten aufgeführt worden: die syllabische Vertonung wie etwa zu Beginn des Gloria entspricht den Grundsätzen aller reformierten Kirchen. Der entspanntere und abstraktere Stil von einigen der früheren Messvertonungen Palestrinas ist jedoch seit der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Gottesdiensten kaum zu hören gewesen, doch zieht er eine zunehmende Zuhörerschaft an, die Musik als Musik hören möchte und nicht als Beigabe zum Gottesdienst. Es ist ein Merkmal modernen Musizierens, dass professionelle Konzert­chöre nicht unbedingt dasselbe Reper­toire wie Kirchenchöre wählen, obwohl sie Werke derselben Komponisten aufführen. Weder die Motette noch die Messe Assumpta est Maria wurde zu Palestrinas Lebzeiten veröffentlicht, was die Annahme bestätigt, dass sie Spätwerke waren, da alle Vertonungen, von denen angenom­men wurde, dass sie sich verkaufen würden, im Druck erschienen, bevor der Komponist ein hohes Alter erreicht hatte. Der musikalische Stil der beiden Werke bestätigt diese Annahme ebenfalls: es findet auffällig wenig konsequente Imitation zwischen den sechs Stimmen statt und es bewegt sich vieles in Akkordblöcken. In der Motette wird das Fehlen tatsächlicher Unabhängigkeit der einzelnen Stimmen von Anfang an deutlich und bei den Worten „benedicunt Dominum“ wird jeglicher Kontrapunkt vorübergehend eingestellt. Diese Merkmale übertragen sich unvermeidlich auch auf die Messe, insbesondere im Gloria und Credo, aber auch in den kürzeren Sätzen, wo ein größeres Maß an Ausschmückung gebräuchlich war. So beginnt das erste Kyrie zum Beispiel mit Imitation zwischen allen Stimmen, doch stellen sich sehr schnell alternierende, harmonisch kontrollierte Phrasen ein, die auf Neubesetzung angewiesen sind, um ihren Effekt zu erzielen. Es sind eben der Einfallsreichtum, der in diesen verschiedenen Unterteilungen des Hauptchors mit ständig neuen Zusammensetzungen an den Tag tritt, sowie die elastische Art und Weise, in der der Text vertont ist, die dieser Musik ihren unbezähmbaren Charakter verleihen.

Peter Phillips © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

I have never thought that concerts and recordings are the same thing. I’m delighted when members of our audiences say they are, since then they will have experienced all the thrill of the live event while imagining they have also had the controlled perfection of a recording session; but in reality it cannot be so. At best the differences between the two may be slight, but no ensemble in existence can maintain in one live performance the accuracy inherent in several studio takes – and every live audience will inevitably add noises of its own.

Concerts are real-time, human events where anything can happen, exceptional and disastrous; whereas nobody wants to listen repeatedly to a recording which has obvious blemishes. Wrong notes, poor ensemble, technical mishaps, intrusive outside noise will all detract from how powerfully the music comes over to the listener when its performers are not there in person to engage his or her interest. It is the difference between theatre and film.

And polyphony of its nature demands a special kind of precision from its performers. We may forget that the standard way of performing polyphony in 1973, when I started The Tallis Scholars, was with vibrato-ful voices, trained for later repertoires. But polyphony is full of detail. Its lines need clarity for all the interest in them to be heard: if they are sung with vibrato they become muddy and the detail obscured. When this happens there is little left to enjoy. Building on what The Clerkes of Oxenford had achieved in terms of precision and clarity, I founded The Tallis Scholars with the specific intention of guaranteeing good tuning and blend.

So I make no apology for doing as many takes on session as I think necessary to have that precision, and then editing them together to have the best of each. I have always been acutely aware of the possibility of editing out the magic, but I am also aware that part of the expressive element in performing polyphony is the beauty of the basic sound which the ensemble is making. In putting a disc together one has a choice, often a number of choices, and I long ago realized that part of my job as an editor of tapes would be constantly to have to make decisions of the most subtle kind. I haven’t always got it right, but at the back of my mind has been the hope that I could find the magic spread across a succession of performances, and edit it in.

Nor is this process sterile. Throughout the thirty years of Gimell Records which we are now celebrating, we have mainly recorded in two magnificent sacred buildings: Merton College Chapel in Oxford and Salle Church in Norfolk. These are not like studios, but are living, vibrant and unpredictable spaces which challenge us to the hilt to capture the projection of our voices as they resonate round them. How well we have managed that is essential to the final result: I am not editing a deracinated succession of notes, but sounds in a space which has become an integral part of the performance.

The advantage of being a commercially successful independent company is that we can afford to spend time and money on stalking the kind of perfection which makes this music come alive today. The aesthetic thrill of finding it, when one does, can be very special. Such a reward is very different from the adrenalin of conducting a concert; but in 50 discs (and 30 years making them) I have never tired of the search. And there is more to come.

Hyperion Records Ltd ©

Je n’ai jamais pensé que les concerts et les enregistrements étaient la même chose. Bien sûr, je suis ravi quand des personnes du public nous disent que si, parce qu’elles ont ressenti le frisson du direct tout en s’imaginant avoir eu, aussi, la perfection maîtrisée d’une séance d’enregistrement; mais, en réalité, il ne peut en être ainsi. Au mieux, les différences entre les deux peuvent s’avérer légères, mais aucun ensemble ne peut préserver en live la précision de plusieurs prises en studio – d’autant que chaque public ajoute inévitablement des bruit bien à lui.

Les concerts sont en temps réel; ce sont des événements humains où tout peut arriver, l’exceptionnel comme le désastreux, alors que personne ne veut écouter plusieurs fois un enregistre­ment entaché d’évidentes imper­fec­tions. Des fausses notes, un piètre ensemble, des mésaventures techniques, un bruit extérieur importun sont autant de choses qui amoindris­sent la puissance avec laquelle la musique parvient à l’auditeur quand les interprètes ne sont pas là en personne pour susciter son intérêt. C’est toute la différence entre une pièce de théâtre et un film.

Or la polyphonie exige de ses interprètes une précision particulière. On peut avoir oublié que, lorsque j’ai démarré The Tallis Scholars, en 1973, il était d’usage d’interpréter la polyphonie avec des voix pleines de vibrato, formées pour des répertoires plus tardifs. Mais la polyphonie regorge de détails et il faut à ses lignes de la clarté pour pour qu’on puisse en endendre tout l’intérêt: chantées avec un vibrato, elles s’embrouillent et les détails s’obscurcissent. Il ne reste alors plus grand-chose à savourer. M’appuyant sur ce que The Clerkes of Oxenford étaient parvenus à attenidre en termes de précision et de clarté, j’ai fondé The Tallis Scholars dans l’intention précise de garantir un bon accord et une belle fusion.

Alors non, je ne vais pas m’excuser parce que, en enregistrement, je fais autant de prises que je l’estime nécessaire pour obtenir cette précision, ni parce que, ensuite, je les monte pour en retirer le meilleur. J’ai toujours été vivement conscient qu’on risquait, ainsi, de supprimer la magie, mais je ne sais aussi que, quand on interprète de la polyphonie, l’élément expressif tient en partie à la beauté de la sonorité d’ensemble. Quand on fait un disque, on a un choix – souvent des choix – à opérer, et il y a longtemps que j’ai compris qu’une partie de mon travail de monteur de bandes sonores consisterait à devoir constam­ment prendre des décisions subtiles entre toutes. Si je n’y suis pas toujours parvenu, j’ai toujours eu, au fond de moi, l’espoir de dénicher la magie dans une succession d’enregistrements pour pouvoir l’intégrer au disque.

Ce procédé n’est d’ailleurs pas stérile. Tout au long des trente années de Gimell Records que nous célébrons aujourd’hui, nous avons surtout enregistré dans deux magnifiques édifices sacrés: la Merton College Chapel d’Oxford et la Salle Church de Norfolk. Ce ne sont pas des studios mais des espaces vivants, vibrants et imprévisibles, qui défient au plus haut point notre capacité à capturer la projection de nos voix qui y résonnent. La manière dont nous y sommes parvenus est essentielle pour le résultat final: je ne monte pas une suite de notes déracinée mais des sons dans un espace qui fait partie intégrante de l’interprétation.

L’avantage quand on est une compagnie indépendante et que le succès commercial est au rendez-vous, c’est qu’on peut se permettre de dépenser du temps et de l’argent pour traquer la perfection qui fait que cette musique est aujourd’hui vivante. Le frisson esthétique qu’on éprouve en la trouvant, quand on la trouve, peut être très particulier. Ce type de gratification n’a rien à voir avec l’adrénaline ressentie en dirigeant un concert; mais en cinquante disques (et en trente ans passés à les faire), je ne me suis jamais lassé de cette quête. Et il y en aura encore bien d’autres.

Hyperion Records Ltd ©

Für mich waren Konzerte und Aufnahmen nie dasselbe. Ich freue mich aber, wenn unsere Zuhörer das so empfinden, da sie dann die Atmosphäre der Live-Darbietung erlebt haben und gleichzeitig im Glauben sind, auch die kontrollierte Perfektion einer Aufnahme mit­bekommen zu haben. In der Realität kann das jedoch so nicht sein. Bestenfalls sind die Unter­schiede klein, doch kann kein Ensemble in einem Live-Konzert dieselbe Präzision erreichen, die sich nach mehreren Takes im Studio einstellt – und jedes Live-Publikum fügt zwangsläufig seine eigenen Geräusche dazu.

Konzerte sind menschliche Veranstaltungen in Echtzeit, wo alles passieren kann – Außer­gewöhn­liches und Verheerendes; doch will niemand sich eine Aufnahme mit offensicht­lichen Makeln mehrmals anhören. Falsche Noten, schlechtes Zusammenspiel, technische Pannen und auffällige Geräusche von außen lenken alle vom Hörerlebnis ab, besonders wenn der Zuhörer die Ausführenden nicht vor sich sieht. Es ist dies derselbe Unterschied wie zwischen Theater und Film.

Und die Polyphonie verlangt an sich schon eine ganz besondere Präzision von den Aus­führenden. Es mag inzwischen in Vergessenheit geraten sein, dass 1973, als ich die Tallis Scholars gründete, Polyphonie mit reichlich Vibrato gesungen wurde – von Stimmen, die für späteres Repertoire ausgebildet waren. Doch ist polyphone Musik voller Details. Die Linien müssen deutlich gesungen werden, so dass sie alle zu hören sind: wenn sie mit Vibrato gesungen werden, verschwimmen sie und die Details treten in den Hintergrund. Bei solchen Aufführungen bleibt nicht viel übrig, das man sich gerne anhört. Mit den Errungenschaften der Clerkes of Oxenford im Hinterkopf gründete ich The Tallis Scholars mit der spezifischen Zielsetzung, stets gute Intonation und guten Ensembleklang zu garantieren.

Daher rechtfertige ich mich auch nicht, wenn wir so viele Takes aufnehmen, wie es meiner Ansicht nach nötig ist, um diese Präzision zu erreichen, und sie dann zusammen­schneiden, um ein optimales Ergebnis zu erzielen. Ich bin mir stets bewusst gewesen, dass man im Laufe des Schneidens und Bearbeitens das Zauberhafte einer Aufführung verlieren kann, doch weiß ich auch, dass eins der expressiven Elemente der Polyphonie die Schönheit des grundlegenden Ensembleklangs ist. Wenn man eine CD zusammenschneidet, muss man oft verschiedene Entscheidungen treffen und mir ist bereits vor langer Zeit aufgegangen, dass ich bei der Nachbereitung der Bänder ständig Entschlüsse der subtilsten Art fassen muss. Ich habe mich dabei nicht immer für die richtige Lösung entschieden, aber im Hinterkopf stets die Hoffnung behalten, das Zauberhafte in einer Reihe von Aufführungen zu finden und es entsprechend einzufügen.

Steril ist dieser Prozess keineswegs. Im Laufe der dreißig Jahre, die Gimell Records jetzt existiert, haben wir die allermeisten unserer Aufnahmen in zwei großartigen Sakralbauten machen können: Merton College Chapel in Oxford und Salle Church in Norfolk. Dabei handelt es sich nicht um Aufnahmestudios, sondern lebendige, dynamische und unberechenbare Räume, die eine besondere Herausforderung darstellen, wenn es darum geht, die Projizierung unserer Stimmen in ihrer jeweiligen Akustik entsprechend festzuhalten. Wie gut uns das gelungen ist, ist für das Endresultat entscheidend: ich schneide nicht eine entwurzelte Aneinanderreihung von Tönen zusammen, sondern Klänge in einem Raum, der zu einem integralen Bestandteil der Aufführung geworden ist.

Der Vorteil einer kommerziell erfolgreichen unabhängigen Firma wie der unseren ist, dass wir es uns leisten können, Zeit und Geld darauf zu verwenden, das Ziel der Perfektion zu verfolgen, die diese Musik heute lebendig macht. Die ästhetische Befriedigung, die sich einstellt, wenn man sie findet, kann ungeheuer sein. Ein solcher Lohn unterscheidet sich deutlich von dem Adrenalinschub, den man erfährt, wenn man ein Konzert dirigiert, doch nach 50 CDs (und 30 Jahren, in denen sie entstanden sind), bin ich dieser Suche nie müde geworden. Und es ist noch mehr geplant.

Hyperion Records Ltd ©

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