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The Tallis Scholars Live in Oxford

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: Gimell
Recording details: December 1996
Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Philip Hobbs
Release date: September 1994
Total duration: 70 minutes 38 seconds

Cover artwork: Photograph by Michael Harvey

Recorded in the Chapel of Merton College in Oxford to celebrate the Silver Anniversary of The Tallis Scholars.

Born in Ghent, Jacob Obrecht, occupied the greater part of his musical career in the employment of churches in his native land and, despite his great musical talent, only briefly managed to acquire a position in the Italian courts. In 1485 he was dismissed from the Cathedral at Cambrai for his inadequate care of the choirboys and for keeping poor finances (in that year the chapter accepted some of his compositions to cover the deficit of his accounts). Owing to ill health Obrecht retired in 1500 and remained largely in Bergen op Zoom. In 1504 he travelled to Ferrara, where in the following year he died of the plague. Obrecht’s musical style is both inventive and spontaneous, and his control of immense sound structures is masterful. The sumptuous six-part Salve regina is constructed on a monumental scale and stands among the most beautiful settings of this popular prayer. The work is thought to have been composed in the 1480s and is interspersed with short sections of the traditional plainsong melody, which liturgically is designed to be sung after Compline from Advent to Candelmas.

Obrecht’s genius was second only to that of Josquin des Prés. A pupil of Ockeghem, Josquin spent his early adulthood as a singer in Milan Cathedral before serving as a member of the Papal Chapel. From the 1490s he was in the service of Duke Ercole d’Este at Ferrara, and from 1503 spent his last years as Provost of the collegiate church at Condé-sur-l’Escaut, where he is buried. Josquin’s musical career was a long and productive one, and his music survives in greater quantity than that of any other composer of the period (with the possible exception of Isaac). The four-part Gaude Virgo Mater Christi is thought to be a small-scale study for his Ave Maria [virgo serena], which was chosen by Petrucci to stand at the head of his first published collection of motets in 1502. Absalon fili mi, a meditation on David’s lament, is perhaps Josquin’s best known work and has been long held to be a classic example of his mature style. Its authorship, however, is now uncertain, and Joshua Rifkin has proposed Pierre de la Rue (c.1460-1518) as a possible composer.

The music of John Taverner represents the final flowering of musical development in the pre-Reformation English church. Nothing is known of Taverner’s early musical training but it is likely that he spent his youth in or near the town of Boston, Lincolnshire. By 1524 he was a lay clerk at the collegiate church of Tattershall, and in the following year accepted the post of Informator in Thomas Wolsey’s new foundation at Oxford, Cardinal College (now Christ Church). Taverner left Oxford in 1530 and spent his remaining years employed at the parish church in Boston, where he seems to have abandoned composition. The majority of Taverner’s surviving music was probably written for his choir at Tattershall, especially his large-scale antiphons among which Gaude plurimum is arguably his finest. The work incorporates many of the structural elements inherent in earlier antiphon settings such as are found in the Eton choirbook: each section begins with passages scored for two or three voices which drive towards a climactic entry for full choir. However, Taverner’s stylistic methods are more refined. Imitation plays an essential part in construction and, still more evident is the sense of strong harmonic direction and resolution.

Such grand-scale music-making became obsolete with the Henrician dissolutions of the 1530s and 40s, though musicians were now able to experiment with new forms and styles. The English anthem was born, and Continental influence became more prominent in the works of the next generation of composers. With the accession of Mary I in 1553, music continued to be set to Latin texts and psalm-motets had become a popular alternative to the earlier votive antiphon. William Mundy was one of the first exponents of this new musical form. Adolescentulus sum ego takes its text from Psalm 118, vv. 141-44. Sections of the same psalm were also set by Tye, White and Parsons, thus suggesting the possibility that these works were composed in collaboration and intended to be performed in succession (such is the case in the setting of In exitu Israel which Mundy had composed jointly with Sheppard and Byrd). Devotional antiphons were still being produced, although the choice of subject matter needed to be carefully considered. In commenting on the use of particular texts in the reformed English church, one anonymous author stated that

rotton rythmes of popery, and supersticious invocation or praying unto Saints doth not give greater cause of vomit to any man than to myself... so that I thus far agree with the greatest adversaryes of our profession, that I would not admit any other matter than is contained in the written word of God, or consolable there unto.

Still, the last of the great Tudor antiphons were being produced as late as the 1550s. Perhaps the best known example from this period is Tallis’s Gaude gloriosa Dei Mater, which with John Sheppard’s Gaude Virgo christiphera seems to have been the inspiration for Mundy’s monumental Vox Patris caelestis. Here Mundy’s harmonic and melodic eloquence shines, representing a final tribute to one of the most versatile musical forms ever conceived for the church in Tudor England.

With Mary’s death in 1558 the Latin rite was officially defunct in England. Nonetheless, the young Elizabeth (herself a skilled musician) maintained Catholic sentiments and encouraged the continued composition of Latin-texted music, even though such works could never be officially sung in the church. In 1575 Elizabeth granted Thomas Tallis and William Byrd full privilege and licence for twenty-one years ‘to imprint any and so many as they will of set songe or songes in partes, either in English, Latine,... or other tongues that may serue for musicke either in Churche or chamber’. The collection, containing seventeen pieces by each composer, was reputedly presented to the Queen on Accession Day in 1575 on 17 November in the seventeenth year of her reign. Tallis’s selection was apparently retrospective, with Salvator mundi given pride of place at the head of the publication. Byrd’s contribution included the monumental Tribue, Domine, the longest of his early works, which is printed in three sections successively in the Cantiones. Here Byrd expertly sustains variety and contrast throughout by employing homophony, antiphonal writing and two-, three-, five- and six-part polyphony, while paying close attention to the meaning and expression of the text, as he invariably did in his later Latin works.

David Skinner © 1998

Natif de Gand, Jacob Obrecht consacra la majeure partie de sa carrière musicale au service des églises de son pays. Malgré son grand talent musical, il n’occupa un poste dans les cours italiennes que très peu de temps. En 1485, il fut démis de ses fonctions à la Cathédrale de Cambrai en raison de l’attention insuffisante qu’il accordait aux jeunes choristes et du mauvais équilibre de ses finances (cette même année, le chapitre accepta certaines de ses compositions pour couvrir le déficit de ses comptes). A cause d’une santé défaillante, Obrecht prit sa retraite en 1500 et resta essentiellement à Bergen op Zoom. En 1504, il se rendit à Ferrare, où il mourut l’année suivante de la peste. Le style musical de Obrecht est à la fois inventif et spontané, et sa maîtrise de structures sonores de très grande envergure est remarquable. Le magnifique Salve Regina à six voix repose sur une construction monumentale et figure parmi les plus belles mises en musique de cette prière populaire. L’oeuvre a, semble-t-il, été composée dans les années 1480 et est émaillée de brèves sections de la mélodie de plain chant traditionnelle qui, dans la liturgie, est destinée à être chantée après Complies, de l’Avent jusqu’à la Chandeleur.

Le génie de Obrecht n’était dépassé que par celui de Josquin des Prés. Elève d’Ockeghem, Josquin fut, durant les premières années de sa vie d’adulte, chanteur à la cathédrale de Milan avant de devenir membre de la chapelle papale. A partir des années 1490, il fut au service du duc Ercole d’Este à Ferrare. Après 1503 et jusqu’à la fin de sa vie, il occupa le poste de doyen de l’église collégiale à Condé-sur-l’Escaut, où il repose. La carrière musicale de Josquin fut longue et productive, et il nous reste plus d’oeuvres de lui que d’aucun autre compositeur de la période (à l’exception, peut-être, d’Isaac). On pense que le Gaude Virgo Mater Christi à quatre voix est une étude à petite échelle pour son Ave Maria [virgo serena] que Petrucci choisit de placer en tête de sa première collection de motets, publiée en 1502. Absalon fili mi, méditation sur Les Lamentations de David, est peut-être l’oeuvre la plus connue de Josquin et a longtemps été considérée comme un exemple classique du style de sa maturité. Le doute subsiste, cependant, quant à son auteur, qui pourrait être Pierre de la Rue (c.1460-1518), comme l’a suggéré Joshua Rifkin.

Avec John Taverner, s’épanouit la dernière période du développement musical de l’église d’Angleterre de la pré-Réforme. On ne sait rien des premières années de la formation de Taverner, mais il passa sans doute sa jeunesse à Boston, dans le Lincolnshire, ou dans les environs. Vers 1524, il était chantre à l’église collégiale de Tattershall. L’année suivante, il accepta le poste de formateur au Cardinal College (à présent Christ Church), la nouvelle fondation de Thomas Wolsey à Oxford. Taverner quitta Oxford en 1530 et fut employé le reste de sa vie à l’église paroissiale de Boston, où il semble avoir abandonné la composition. L’essentiel de la musique de Taverner qui nous reste fut probablement écrit pour son choeur à Tattershall, en particulier les antiennes de grande envergure dont le Gaude plurimum est sans doute le plus bel exemple. L’oeuvre comporte de nombreux éléments de structure que l’on trouvait dans des antiennes de facture antérieure, telles que celles du livre de choeur de Eton: chaque section commence par des passages écrits pour deux ou trois voix dans une progression qui culmine avec l’entrée du choeur au complet. Cependant, les méthodes stylistiques de Taverner sont plus raffinées. L’imitation joue un rôle essentiel dans la construction et l’on ressent de manière encore plus évidente la puissance de la direction et de la résolution harmoniques.

Des compositions d’une telle envergure tombèrent en désuétude avec les dissolutions des années 1530 et 1540 sous le règne de Henri VIII, bien que les musiciens aient alors pu expérimenter de nouvelles formes et de nouveaux styles. Le motet anglais était né, et l’influence du continent se fit sentir plus encore dans les oeuvres des compositeurs appartenant à la génération suivante. Lorsque Marie I monta sur le trône en 1553, les textes latins étaient toujours mis en musique et les psaumes en motets étaient devenus une alternative populaire à l’antienne votive en usage auparavant. William Mundy fut l’un des premiers à pratiquer cette nouvelle forme musicale. Le texte de Adolescentulus sum ego est tiré du psaume 118, vv. 141-44. Des sections du même Psaume furent également mises en musique par Tye, White et Parsons, ce qui suggère que ces oeuvres furent peut-être composées en collaboration et étaient destinées à être chantées à la suite (ce qui est le cas pour la mise en musique de In exitu Israel que Mundy avait composé avec Sheppard et Byrd). Des antiennes de dévotion étaient encore composées, bien qu’il fallût choisir le sujet avec soin. Dans son commentaire sur l’emploi de certains textes dans l’église d’Angleterre réformée, un auteur anonyme écrivit que

des rimes pourries de papisme et une invocation superstitieuse ou une prière aux Saints ne peuvent soulever le coeur d’un homme plus que le mien... si bien que je me range tout à fait aux côtés des plus grands adversaires de notre profession pour dire que je ne peux tolérer d’autre sujet que ce qui est contenu dans la parole écrite de Dieu, ou qui peut y trouver consolation.

Cependant, les dernières grandes antiennes de l’époque Tudor furent écrites tardivement, dans les années 1550. L’exemple le plus célèbre de cette période est peut-être Gaude gloriosa Dei Mater de Tallis qui, avec Gaude Virgo christiphera de Sheppard semble avoir inspiré Vox Patris caelestis, oeuvre monumentale, de Mundy. L’éloquence mélodique et harmonique de Mundy y est éclatante, rendant ainsi un dernier hommage à l’une des formes musicales les plus riches qui furent jamais conçues pour l’office religieux dans l’Angleterre de l’époque Tudor.

Avec la mort de Marie en 1558, disparut officiellement le rite latin en Angleterre. Toutefois, la jeune Elisabeth (elle-même musicienne confirmée) entretint des sentiments catholiques et encouragea la mise en musique de textes latins, bien que de telles oeuvres n’aient jamais pu être chantées de manière officielle lors d’un office. En 1575, Elisabeth accorda à Thomas Tallis et à William Byrd le privilège et la licence absolus pour une période de vingt et un ans ‘d’imprimer autant qu’il leur plairait de chants ou chants en parties séparées mis en musique, que ce soit en anglais, latin,... ou toutes autres langues convenant à la musique d’église ou de chambre’. La collection, qui comportait dix-sept oeuvres de chaque compositeur, est censée avoir été présentée à la reine le jour de son avènement, le 17 novembre 1575, dans la dix-septième année de son règne. Le choix de Tallis proposait apparemment une rétrospective, le Salvator mundi occupant la place d’honneur au début du recueil. La contribution de Byrd incluait le monumental Tribue, Domine, son oeuvre la plus longue, qui est imprimée en trois sections successives dans les Cantiones. Byrd maintient de façon experte la variété et le contraste tout au long de l’oeuvre grâce à l’homophonie, l’écriture en alternance et la polyphonie à deux, trois, cinq et six voix, tout en prêtant la plus grande attention au sens et à l’expression du texte, ainsi qu’il le fit constamment dans ses oeuvres latines ultérieures.

David Skinner © 1998
Français: Myrna Brasey

Der in Ghent geborene Jacob Obrecht brachte den größten Teil seines musikalischen Lebens als Angestellter in Kirchen seines Geburtslandes zu und konnte, seinem großen Talent zum Trotz, nur für kurze Zeit eine Stellung an einem italienischen Hof erlangen. Aufgrund unangemessener Behandlung der Chorknaben und schlechter Führung der Finanzen (in diesem Jahr akzeptierte das Kapitel der Kathedrale sogar einige seiner Kompositionen, um das Defizit seiner Rechnungen zu decken) verlor er 1485 seine Stelle an der Kathedrale zu Cambrai. Seines angegriffenen Gesundheitszustandes wegen, legte Obrecht 1500 dann alle Ämter nieder und hielt sich überwiegend in Bergen op Zoom auf. 1504 reiste er jedoch noch einmal nach Ferrara, wo er im darauffolgenden Jahr an der Pest starb. Obrechts musikalischer Stil ist sowohl innovativ als auch spontan und gerade seine Beherrschung großer Klangstrukturen ist meisterhaft. Das prächtige, sechsstimmige Salve Regina basiert auf einer monumentalen Tonleiter und gehört wohl zu den schönsten Vertonungen dieses bekannten Gebets. Das Werk entstand vermutlich in den 1480er Jahren und ist durchsetzt mit kurzen Abschnitten jener traditionellen Choralmelodie, die in der Liturgie nach dem Komplet, dem Tagesschlußgebet, in der Zeit von Advent (4. Sonntag vor Weihnachten) bis Mariä Lichtmeß (40. Tag nach Weihnachten) gesungen wird.

Das Genie Obrechts steht indes an zweiter Stelle hinter dem seines unmittelbaren Zeitgenossen Josquin des Prés zurück. Als Schüler Ockeghems verbrachte er seine Jugend als Sänger an der Mailänder Kathedrale, ehe er später dann Mitglied der päpstlichen Kapelle in Rom wurde. Von den 1490er Jahren an war er am Hofe des Herzogs Ercole d’Este in Ferrara tätig, und ab 1503 verbrachte er seine letzten Jahre als Probst an der Kollegiatskirche zu Condé-sur-l’Escaut (bei Valenciennes), wo er auch begraben liegt. Josquins musikalischer Lebensweg war lang und ertragreich, und seine Musik ist in weitaus größerer Zahl überliefert als die jedes anderen Komponisten seiner Zeit (abgesehen vielleicht von Isaac). Das vierstimmige Gaude Virgo Mater Christi wird als kleinere Vorstudie zu seinem Ave Maria [virgo serena] angesehen, das Petrucci in seiner ersten veröffentlichten Sammlung von Motetten 1502 an den Anfang stellte. Absalon fili mi, eine Meditation auf die Klage Davids, ist vielleicht das bekannteste Werk Josquins und wurde lange Zeit als ein klassisches Beispiel seines reifen Stils gehandelt. Die Autorenschaft ist mittlerweile jedoch strittig, und Joshua Rifkin führt Pierre de la Rue (ca. 1460-1518) als möglichen Verfasser ins Feld.

Die Musik John Taverners repräsentiert die letzte Blüte der musikalischen Entwicklung in der Vorreformation der englischen Kirche. Zwar weiß man nichts über Taverners frühe musikalische Ausbildung, doch scheint es wahrscheinlich, daß er seine Jugend in oder nahe bei der Stadt Boston in Lincolnshire verbracht hat. 1524 jedenfalls war er als Laienküster an der Kollegiatskirche zu Tattershall beschäftigt und nahm im darauffolgenden Jahr die Stelle des Chormeisters (Informator) am von Thomas Wolsey neugegründeten Cardinal College (dem heutigen Christ Church College) in Oxford an. Taverner verließ Oxford 1530 und verbrachte seine letzten Jahre als Angestellter an der Pfarrkirche zu Boston, wobei er das Komponieren anscheinend ganz aufgab. So entstand der größte Teil der von Taverner überlieferten Musik wahrscheinlich für seinen Chor in Tattershall, darunter auch seine großangelegten Antiphonen, von denen Gaude plurimum wohl das schönste ist. Das Werk verwendet viele der strukturierenden Elemente, die auch in früheren Antiphonensätzen, wie man sie etwa im Eton Choirbook finden kann, gebräuchlich waren. Jeder Abschnitt beginnt zwei- oder dreistimmig und steigert sich bis zum krönenden Einsatz des vollen Chores. Taverners stilistische Techniken sind freilich noch vielschichtiger. Wichtig ist neben imitatorischen Abschnitten vor allem Taverners Gespür für starke harmonische Spannungen und Auflösungen.

Das Komponieren solch großangelgter Formen wurde nach dem Bruch Heinrichs VIII. mit Rom, in den 1530er und 40er Jahren obsolet, obschon Musiker jetzt die Möglichkeit hatten, mit neuen Formen und Stilen zu experimentieren. So entstand das englische Anthem, und der kontinentale Einfluß läßt sich in den Werken der nachfolgenden Komponistengeneration nun stärker nachweisen. Nach der Thronbesteigung Mary I. im Jahre 1553 wurde Musik dann erneut auch auf lateinische Texte geschrieben, und Psalm-Motetten entwickelten sich zu einer beliebten Alternative zu den früheren Votiv-Antiphonen. William Mundy war einer der ersten Vertreter dieser neuen musikalischen Form. Der Text von Adolescentulus sum ego entstammt Psalm 118, Vs. 141-44 (nach Luther: Psalm 119). Teile dieses Psalms sind auch von Tye, White und Parsons vertont worden, was nahelegt, daß die Werke in Zusammenarbeit entstanden und nacheinander aufgeführt werden sollten (wie dies etwa der Fall ist bei der Vertonung von In exitu Israel, das Mundy gemeinsam mit Sheppard und Byrd komponiert hat). Andachts-Antiphonen wurden zwar nach wie vor geschrieben, doch wollte der behandelte Inhalt sehr wohl bedacht sein. Die Behandlung eines bestimmten Textes der reformierten Kirche kommentierend, merkt ein anonymer Autor an, daß

verderbte Verse der Papisterei und abergläubische Anrufungen oder Gebete zu Heiligen nicht größeren Brechreiz bei anderen Menschen hervorrufen als bei mir selbst… so daß ich daher sehr einig bin mit den größten Widersachern unserer Profession, und ich keinen anderen Stoff zulassen würde als den, der im geschriebenen Worte Gottes enthalten oder darunter konsolidierbar ist.

Gleichwohl entstanden die letzten großen Antiphone der Tudorzeit noch in den 1550er Jahren. Das vielleicht bekannteste Beispiel aus dieser Epoche stellt Gaude gloriosa Dei Mater von Tallis dar, das zusammen mit John Sheppards Gaude Virgo christophera die Inspirationsquelle für Mundys monumentales Vox Patris caelestis gewesen zu sein scheint. Mundys melodisch-harmonische Kunstfertigkeit ist hier besonders ausgeprägt, und so steht dieses Werk da als ein letzter Beitrag einer der vielseitigsten musikalischen Formen, die jemals für die Kirche im England der Tudorzeit erdacht wurden.

Mit dem Tod Marys im Jahre 1558 erlosch auch die lateinische Liturgie in England. Dennoch ließ die junge Elizabeth (selbst eine gewandte Musikerin) auch die katholische Gesinnung gelten und befürwortete die Komposition lateinisch textierter Musik, selbst wenn diese niemals offiziell in Kirchen gesungen werden durfte. So gestand sie 1575 Thomas Tallis und William Byrd für 21 Jahre das Monopol und die Lizenz zu, ‘jedwede vertonte Dichtung oder Dichtungen gleich in welcher Zahl in Stimmen zu drucken, sowohl in Englisch, Latein,… als auch in jeder anderen Sprache, die der Musik dienlich sein mag, sowohl in der Kirche, als auch in der Kammer.’ Die erste Sammlung, Cantiones Sacrae, mit jeweils 17 Kompositionen beider Komponisten wurde der Regentin angeblich zum Jahrestag ihrer Thronbesteigung am 17. November 1575, im 17. Jahr ihrer Herrschaft überreicht. Wie der Ehrenplatz, den Salvator mundi am Anfang der Sammlung einnimmt, beweist, war die Auswahl von Tallis offensichtlich retrospektiv. Unter den Beiträgen Byrds findet sich auch das monumentale Tribue, Domine, das längste seiner frühen Werke, das in drei Abschnitten hintereinander in den Cantiones gedruckt erscheint. Abwechslung und Kontrast erzielt Byrd hier meisterhaft dadurch, daß er sowohl homophone, als auch antiphonale Techniken sowie zwei-, drei-, fünf- und sechsstimmige polyphone Techniken anwendet, während er zugleich mit größter Aufmerksamkeit auf Sinn und Ausdruck des Textes achtet, was ausnahmslos auch für seine späteren Werken auf lateinische Texte gilt.

David Skinner © 1998
Deutsch: Matthias Lehmann

Nato a Gand, Jacob Obrecht impiega la maggior parte della propria carriera musicale a servizio delle chiese nella terra natale e, nonostante il grande talento, solo per breve tempo riesce a procurarsi un incarico nelle corti italiane. Nel 1485 vien licenziato dalla cattedrale di Cambrai per l’insufficiente cura del coro dei fanciulli e perché non sapeva amministrare le proprie risorse finanziarie (in quell’anno il capitolo accetta alcune sue composizioni per coprire i suoi debiti). A causa della cattiva salute si ritira nel 1500 e resta prevalentemente a Bergen op Zoom. Nel 1504 fa un viaggio a Ferrara, dove l’anno seguente muore di peste. Il suo stile musicale è ricco d’invenzione e nel contempo spontaneo, e magistrale è il controllo delle immense strutture sonore. La sontuosa Salve Regina a 6 voci è di dimensioni monumentali e si situa tra le più belle intonazioni di questa popolare preghiera. Si ritiene sia stata scritta negli anni ’80 del Quattrocento ed è cosparsa di brevi sezioni della melodia tradizionale in cantus planus (canto gregoriano), liturgicamente destinata ad esser cantata dopo Compieta nel periodo che va dall’Avvento alla Candelora.

Il genio di Obrecht è secondo solo a quello di Josquin des Prés. Allievo di Ockeghem, Josquin passa la prima maturità come cantore nel duomo di Milano, prima d’entrare a far parte della cappella papale. Dagli anni ’90 del Quattrocento è al servizio del duca Ercole d’Este a Ferrara e dal 1503 trascorre gli ultimi anni della vita come preposto della collegiata di Condé-sur-l’Escaut, dov’è sepolto. La sua carriera musicale è stata lunga e feconda, e la sua musica sopravvissuta è d’una quantità più grande di quella di qualsiasi altro compositore del periodo, eccezion fatta forse per Isaac. Gaude Virgo Mater Christi a 4 vv. è considerata uno studio in piccolo di Ave Maria [virgo serena], scelta da Petrucci come brano di testa della prima raccolta a stampa di mottetti (1502). Absalon fili mi, meditazione sul lamento di Davide, è forse il lavoro più conosciuto di Josquin e lo si è ritenuto a lungo un classico esempio del suo stile maturo. La sua paternità, comunque, è ora incerta e Joshua Rifkin ha proposto come possibile autore Pierre De La Rue (1460ca. - 1518).

La musica di John Taverner rappresenta la fioritura finale dello sviluppo musicale della Chiesa inglese prima della Riforma. Non si sa nulla della sua prima formazione, ma è probabile che egli abbia passato la giovinezza nella cittadina di Boston (Lincolnshire) o nelle vicinanze. Nel corso del 1524 è chierico alla collegiata di Tattershall e nell’anno seguente accetta il posto di informator (istitutore) al Cardinal College di Oxford (ora Christ Church), fondato da poco da Thomas Wolsey. Nel 1530 lascia Oxford e nei rimanenti anni della vita è impiegato nella parrocchia di Boston, dove pare abbia abbandonato la composizione. La maggior parte della sua musica sopravvissuta è stata scritta verosimilmente per il suo coro di Tattershall, specialmente le antifone d’ampie proporzioni, delle quali Gaude plurimum può esser ritenuta la più bella. Il lavoro incorpora molti di quegli elementi strutturali proprii delle precedenti intonazioni dell’antifona, come quelle, ad esempio, che si trovano nell’Eton Choirbook: ciascuna sezione principia con passi intonati a 2 o 3 vv., che conducono verso un punto culminante dove il coro entra a pieno organico. Tuttavia, i metodi stilistici di Taverner son più raffinati. Nella costruzione gioca un ruolo essenziale l’imitazione ed ancor più evidente è l’orientamento generale che imprime alla composizione un indirizzo ed una tendenza alla risoluzione fortemente armonici.

Con le varie riforme di Enrico VIII che negli anni ’30 e ’40 del Cinquecento scioglie il precedente sistema, un tal modo di scriver musica alla grande diventa antiquato; ora, peraltro, i musicisti sono in grado di sperimentare forme e stili nuovi. Nasce l’anthem inglese e nei lavori della generazione successiva di compositori l’influenza del continente si fa più accentuata. Coll’ascesa al trono di Maria I nel 1553, la musica continua ad esser scritta su testo latino ed i salmi a mottetto diventano un’alternativa popolare alle precedenti antifone votive. William Mundy è uno dei primi esponenti di questa nuova forma musicale. Adolescentulus sum ego prende il testo dal salmo 119 (118), versetti 141-144. Sezioni del medesimo salmo sono state messe in musica anche da Tye, White e Parsons: ciò fa pensare alla possibilità che queste parole siano state intonate in collaborazione e destinate ad essere eseguite in successione (è il caso di In exitu Israel che Mundy compone in comune con Sheppard e Byrd). Le antifone devozionali continuano ancora ad esser prodotte, sebbene sia necessario esaminarne accuratamente il contenuto. Commentando l’impiego di testi particolari nella Chiesa inglese riformata, un anonimo autore del tempo dichiara che

ritmi marci di papismo, invocazioni superstiziose o pregare i santi a nessun altro danno una ragione maggiore di vomitare di quanto la diano a me [...] Cosicché allora vado tanto d’accordo coi più grandi avversarii della nostra professione, che non ammetterei altro soggetto se non quello contenuto nella parola scritta di Dio o che la conforti.

Eppure, le ultime grandi antifone del periodo Tudor vengon prodotte sino agli anni ’50 del Cinquecento. Forse l’esempio più noto di quest’epoca è Gaude gloriosa Dei Mater di Tallis, che con Gaude Virgo christiphera di John Sheppard sembra aver ispirato la monumentale Vox Patris caelestis di Mundy. Qui brilla l’eloquenza armonica e melodica dell’autore, e costituisce un ultimo tributo ad una delle forme musicali più versatili mai concepite per la chiesa nell’Inghilterra dei Tudor.

Colla morte di Maria, avvenuta nel 1558, il rito romano in Inghilterra ufficialmente scompare. Nondimeno, la giovine Elisabetta (musicista esperta ella stessa) conserva sentimenti cattolici ed incoraggia a continuare la composizione di musiche su testo latino, anche se tali lavori ufficialmente non possono esser mai cantati in chiesa. Nel 1575 la regina accorda a Thomas Tallis e ad William Byrd licenza e privilegio pieni per 21 anni ‘per stampare quali e quanti canti intonati od in partes essi vorranno, sia in inglese, latino [...] od in altre lingue che possano servire per la musica sia da chiesa che da camera.’ Una raccolta, contenente 17 lavori di ciaschedun compositore, vien presentata, a quel che si suppone, alla regina in quella stessa data (1575), anniversario della sua ascesa al trono, il 17 di novembre; quell’anno era anche il suo 17° di regno. La selezione di Tallis contenuta in quella raccolta era verosimilmente retrospettiva, col Salvator mundi che occupava il posto d’onore alla testa della pubblicazione. Il contributo di Byrd includeva il monumentale Tribue, Domine, il più lungo dei suoi primi lavori, stampato successivamente nelle Cantiones diviso in 3 sezioni. Qui Byrd mantiene con perizia in ogni parte varietà e contrasti, impiegando omoritmia, scrittura antifonica e polifonia a 2, 3, 5 e 6 vv., e prestando nel contempo un’attenzione accurata al senso ed all’espressione del testo, come invariabilmente farà nelle composizioni latine più tarde.

David Skinner © 1998
Italiano: Bruno Meini

Oxford Revisited
The first concert I ever directed took place on 3rd November 1973, in the Church of St. Mary Magdalen, Oxford. Since the programme on that occasion was entirely of renaissance sacred works (by Lassus, Ockeghem, Josquin and Obrecht) and since four of the ten musicians involved in the concert (Philip Cave, Julian Walker, Ashley Stafford and myself) are still associated with the group, I think it is fair to describe this event as the starting point of The Tallis Scholars.

Concerts continued regularly throughout my years at Oxford. In 1976 we gave our first concert in the Chapel of Merton College and we made our first commercial recording there in 1980. Over the next six years a further eight recordings were made in Merton, culminating in our Gramophone Record of the Year. Thereafter the demand for new recordings could not be satisfied by the limited availability of Merton and we moved to the tranquil location of Salle Church in Norfolk.

The Chapel of Merton College is the ideal venue for this recording made to celebrate our 25th anniversary. It is one of the few buildings in the world which provides such beauty of acoustics with so perfect a setting for the contemplation of renaissance sacred music. One of the merits of the sound in Merton is that it is both reverberant and yet retains an essential clarity. It is true to say that the hall-mark sound of The Tallis Scholars was significantly affected not only by the experience of working in this building in the formative years, but also by listening to other groups singing there. This sound took many years to perfect, but it was based on the mixed choirs in Oxford and Cambridge which I heard as an undergraduate in the early ‘70s. The most influential of these was The Clerkes of Oxenford, who made pioneer recordings of Tallis and Sheppard. What inspired me then was the surface beauty of the Clerkes’ sound, which had the power to entice the listener into the music. Since renaissance music is of its nature intricate it seemed important to me that the initial impact of any performance of it was seductive, capable of holding the casual listener’s attention, while the complexities underneath the surface of the music began to weave their magic. I believe that the international success of The Tallis Scholars has been made possible by the particular combination of quality of sound and quality of music. It seems that anyone listening to this music with an open mind can find it attractive and even life-enhancing.

I am frequently asked if it is not restricting to concentrate on one repertoire to the exclusion of all others. I reply that this one repertoire ran for nearly 200 years, flourished in the leading cultural centres in Europe and produced an inexhaustible supply of masterpieces. In the early years of the group we kept more or less to the music of the late renaissance, to Palestrina, Victoria, Lassus, Byrd and Tallis, with a fair sprinkling of Anglican music by Gibbons, Weelkes and Tomkins. This repertoire was always likely to draw the biggest crowds, and perhaps still does. However it was our first foray into mid-renaissance writing – two masses by Josquin des Prés – which unexpectedly launched our work as high-profile international concert artists. The recording of these masses (Pange lingua and La sol fa re mi) won the Gramophone Record of the Year Award in 1987, which as it turned out was the prelude to both The Tallis Scholars and renaissance sacred music becoming accepted as normal concert fare.

We gave our first tour to the States in 1988 (where we have now given almost 200 concerts). Our first tour to Japan followed in 1989 (where we have given more than 60 concerts). We had already sung in Australia in 1985. Europe, from Estonia to Greece, has yielded many more opportunities, including those in Rome in 1994 firstly to sing in Santa Maria Maggiore to mark the anniversary of Palestrina’s death, and then, two months later, in the Sistine Chapel to mark the unveiling of the newly-cleaned Michelangelo frescoes. We have continued to sing Josquin, of course; and in recent years have explored even earlier writing, in the music of Eton Choirbook composers such as John Browne, some performances of motets by Dunstable and a recording of a mass by Obrecht, and two masses by Johannes Ockeghem to mark his anniversary in 1997.

In these last projects we have properly realised my ambition to perform music from the whole gamut of 200 years of renaissance writing. I intend that we should continue our pioneering work, which has already included discs of music by such composers as Cardoso, Alonso Lobo, de Rore, White, Brumel and Sheppard. In almost every concert we give there is likely to be a masterpiece by some neglected writer, probably alongside a little-known work by a more famous name. On this disc one could instance Obrecht’s Salve Regina and Mundy’s Vox Patris caelestis (which we first brought to public attention by recording it in Merton in 1980). As interest in this repertoire intensifies, the opportunities for exploring it yet further look ever more promising; and for me continuing pleasure in striving to create a beautiful sound which can then be applied to some of the finest music ever written.

Peter Phillips © 1998

Le premier concert que j’ai dirigé eut lieu le 3 novembre 1973, en l’église de Ste Marie Madeleine à Oxford. Dans la mesure où le programme de ce concert était entièrement consacré à des oeuvres sacrées de la Renaissance (oeuvres de Lassus, Ockeghem, Josquin et Obrecht) et où quatre des dix musiciens participant au concert (Philip Cave, Julian Walker, Ashley Stafford et moi-même) sont toujours associés au groupe, je crois pouvoir dire que cet événement fut le point de départ des Tallis Scholars.

Les concerts continuèrent régulièrement durant les années que j’ai passées à Oxford. En 1976 eut lieu notre premier concert à la chapelle de Merton College, et notre premier enregistrement commercial y fut réalisé en 1980. Durant les six années qui suivirent, huit autres enregistrements furent faits à Merton, qui aboutirent au prix Gramophone Record of the Year. Par la suite, Merton n’étant pas toujours disponible, il ne fut pas possible d’y réaliser tous les nouveaux enregistrements, et nous nous installâmes dans un lieu paisible, Salle Church, dans le Norfolk.

La chapelle de Merton College est le lieu idéal pour cet enregistrement destiné à célébrer notre 25ème anniversaire. C’est l’un des rares bâtiments au monde qui offre une acoustique d’une telle beauté associée à un décor aussi parfait pour goûter pleinement la musique sacrée de la Renaissance. L’une des qualités principales du son à Merton est qu’il est réverbérant tout en préservant une clarté essentielle. On peut vraiment dire que le fait de travailler dans ce bâtiment durant les années de formation, mais aussi d’écouter d’autres groupes y chanter, eut une influence considérable sur le son qui porte la marque des Tallis Scholars. Il fallut de nombreuses années pour parfaire ce son, mais il était fondé sur les choeurs mixtes d’Oxford et de Cambridge que j’entendais lorsque j’étais étudiant dans les années 70. Celui qui eut la plus grande influence était les Clerkes of Oxenford, dont les enregistrements de Tallis et de Sheppard étaient novateurs. Ce qui m’inspirait alors était la beauté qui émanait du son des Clerkes, et qui pouvait vraiment entraîner l’auditeur au coeur de la musique. Comme la musique de la Renaissance est, par nature, complexe, il me parut important que le premier contact avec elle, lors d’un concert, fût séduisant, de manière à capter l’attention de l’auditeur venu par hasard, tout en laissant agir la magie des complexités existant sous la surface de la musique. Je crois que le succès international que connaissent les Tallis Scholars est né de cette alliance particulière entre la qualité du son et la qualité de la musique. Il semble que tous ceux qui écoutent cette musique avec un esprit ouvert peuvent la trouver belle, voire penser qu’elle donne quelque chose de plus à la vie.

On me demande souvent si le fait de se concentrer sur un seul répertoire à l’exclusion de tout autre n’est pas restrictif. Je réponds que ce répertoire particulier fut chanté pendant près de deux siècles, s’épanouit dans les centres culturels les plus importants d’Europe et produisit un nombre incalculable de chefs-d’oeuvre. Durant les premières années, le groupe s’en tint plus ou moins à la musique de la Renaissance tardive, avec Palestrina, Victoria, Lassus, Byrd et Tallis, en y incluant un peu de musique anglicane par Gibbons, Weelkes et Tomkins. Ce répertoire réussissait toujours à attirer un large public, et c’est peut-être encore le cas. Cependant, ce fut notre première incursion dans l’écriture du milieu de la Renaissance – avec deux messes de Josquin des Prés – qui nous donna de façon inattendue la dimension d’artistes de concert internationaux. L’enregistrement de ces deux messes (Pangue lingua et La sol fa re mi) reçut le prix Gramophone Record of the Year en 1987, et c’est ainsi que les Tallis Scholars, mais aussi la musique sacrée de la Renaissance, commencèrent à être acceptés comme partie intégrante d’un concert.

Nous fîmes notre première tournée aux USA en 1988 (où nous avons à présent donné près de 200 concerts). Suivit la première tournée au Japon en 1989 (avec maintenant plus de 60 concerts dans ce pays). Nous avions déjà chanté en Australie en 1985. L’Europe, de l’Estonie à la Grèce, nous a offert bien d’autres opportunités, comme par exemple à Rome en 1994 où nous avons chanté tout d’abord en l’église de Santa Maria Maggiore pour célébrer l’anniversaire de la mort de Palestrina puis, deux mois plus tard, à la Chapelle Sixtine pour célébrer l’inauguration des fresques de Michel-Ange qui venaient d’être restaurées. Nous avons naturellement continué à chanter Josquin. Et durant ces dernières années, nous avons exploré une écriture encore antérieure, avec la musique de compositeurs du Livre de Choeur de Eton comme John Browne, en chantant des motets de Dunstable et en enregistrant une messe de Obrecht et deux messes de Johannes Ockeghem pour célébrer son anniversaire en 1997.

Grâce à ces derniers projets, nous avons vraiment réalisé mon ambition de chanter toute la gamme – qui s’étend sur deux siècles – de la musique de la Renaissance. Mon intention est de continuer notre travail de pionniers, qui inclut déjà des enregistrements de compositeurs tels que Cardoso, Alonso Lobo, de Rore, White, Brumel et Sheppard. Dans presque tous nos concerts, nous proposons souvent le chef-d’oeuvre de quelque auteur négligé, accompagnant en général une oeuvre peu connue écrite par un compositeur plus célèbre. Sur ce CD, l’on pourrait citer le Salve Regina de Obrecht et le Vox Patris caelestis de Mundy (sur lesquels nous avons attiré l’attention du public dans un enregistrement fait à Merton en 1980). Plus l’intérêt pour ce répertoire grandit, plus les perspectives de l’explorer plus profondément semblent prometteuses. Et c’est pour moi le même plaisir que de m’efforcer de créer un beau son qui puisse alors servir certaines des plus belles oeuvres jamais écrites.

Peter Phillips © 1998
Français: Myrna Brasey

Das erste Konzert, das ich jemals geleitet habe, fand am 3. November 1973 in der Kirche St. Mary Magdalen zu Oxford statt. Da das damalige Programm komplett aus geistlicher Musik der Renaissance bestand (Werke von Lassus, Ockeghem, Josquin und Obrecht), und vier der zehn an diesem Konzert beteiligten Musiker (Philip Cave, Julian Walker, Ashley Stafford und ich selbst) dem Ensemble noch heute angehören, erscheint es mir fair, dieses Ereignis als den Ausgangspunkt der Tallis Scholars zu bezeichnen.

Während meiner Zeit in Oxford gaben wir weiterhin regelmäßig Konzerte. So traten wir 1976 erstmals in der Chapel des Merton College auf, wo wir 1980 auch unsere erste kommerzielle Aufnahme produzierten. In den folgenden sechs Jahren entstanden dort weitere acht Aufnahmen, die in der Auszeichnung mit dem Gramophone Record of the Year gipfelten. Die beschränkte Verfügbarkeit von Merton stand dann jedoch dem Bedarf an neuen Aufnahmen entgegen, und so zogen wir um in die ruhig gelegene Church of Saint Peter and Saint Paul in Salle, Norfolk.

Die Chapel des Merton College ist der ideale Ort für diese Aufnahme zur Feier unseres 25jährigen Bestehens. Denn es ist weltweit einer der wenigen Bauten, der über eine so herrliche Akustik verfügt und zugleich einen so perfekten Rahmen für die Kontemplation geistlicher Musik der Renaissance abgibt. Einer der Vorzüge der Akustik der Chapel von Merton ist, daß sie trotz ihres Nachhalls über die notwendige Klarheit verfügt. Man kann mit einigem Recht behaupten, daß der charakteristische Klang der Tallis Scholars nicht alle in durch die Erfahrung der Arbeit in diesem Raum während der Anfangsjahre des Ensembles wesentlich geprägt wurde, sondern auch dadurch, daß wir andere Ensembles dort singen hörten. Es brauchte einige Jahre, um diesen Klang, der zurückgeht auf die gemischten Chöre, die ich in Oxford und Cambridge während meiner Studienzeit in den frühen 70er Jahren hörte, zu perfektionieren. Am einflußreichsten unter diesen Chören waren ‘The Clerkes of Oxenford’, die bahnbrechende Aufnahmen von Werken Tallis’ und Sheppards vorlegten. Was mich seinerzeit anregte, war die offenkundige Schönheit des Klanges der ‘Clerkes’, der die Kraft hatte, den Zuhörer gleichsam zur Musik zu verlocken. Und da die Musik der Renaissance ja von ihrem Wesen her wirklich sehr intrikat ist, schien es mir wichtig, daß der erste Eindruck, den man von ihr gewann, ein verführerischer wäre, einer, der die Aufmerksamkeit eines unbedarften Zuhörers aufrechterhalten könnte, während die unterschwellige Vielschichtigkeit der Musik ihren Zauber ausbreitete. Ich denke, daß der Erfolg, den die Tallis Scholars auch international haben, eben auch durch diese besondere Kombination von Klang- und Aufführungsqualität möglich wurde. Jeder, so scheint es, der dieser Musik aufgeschlossen zuhört, kann Gefallen an ihr finden, ja sie sogar als erhebend empfinden.

Oft werde ich gefragt, ob es nicht eine Einschränkung bedeuten würde, sich auf dieses eine Repertoire zu konzentrieren und alles andere auszuschließen. Ich antworte dann, daß dieses Repertoire immerhin beinahe 200 Jahre umfaßt, in den führenden kulturellen Zentren Europas blühte und dort eine unerschöpfliche Menge an Meisterwerken hervorbrachte. In ihren frühen Jahren hielt sich das Ensemble vornehmlich an Werke der späten Renaissance, an Palestrina, Victoria, Lassus, Byrd und Tallis, mit einigen kleinen Abstechern zur anglikanischen Musik von Gibbons, Weelkes und Tomkins. Dieses Repertoire erfreute sich meist des größten Andrangs beim Publikum, was wohl noch immer so ist. Es war jedoch unser erster Vorstoß in das Repertoire aus der mittleren Phase der Renaissance – zwei Messen von Josquin des Prés – der uns gänzlich unerwartet in die oberste Riege profilierter Konzertkünstler beförderte. Denn die Aufnahme dieser beiden Messen (Pange lingua und La sol fa re mi) wurde 1987 mit dem Gramophone Record of the Year ausgezeichnet und führte so dazu, daß man von nun an nicht nur die Tallis Scholars, sondern auch die geistliche Musik der Renaissance überhaupt als normale Konzertkost zu akzeptieren begann.

Unsere erste Konzerttournee in den Vereinigten Staaten fand 1988 statt (mittlerweile haben wir dort beinahe 200 Konzerte gegeben), und die erste Japan-Tour folgte 1989 (wo wir mehr als 60 Auftritte hatten). In Australien hatten wir schon 1985 gesungen. Europa, von Estland bis Griechenland, bot jedoch weitaus mehr Möglichkeiten, wie etwa 1994 in Rom zum Gedenken an Palestrinas Todesjahr erstmals in Santa Maria Maggiore zu singen, oder – zwei Monate später – in der Sixtinischen Kapelle zur Enthüllung der frisch restaurierten Fresken Michelangelos. Natürlich haben wir auch weiterhin Josquin gesungen. Hinzu kam aber in den letzten Jahren auch die Beschäftigung mit noch früherem Repertoire: so etwa aus dem Eton Choirbook Komponisten wie John Browne, daneben einige Aufführungen von Motetten Dunstables, eine Aufnahme einer Messe Obrechts sowie zum Gedenken seines 500. Todesjahres 1997 zwei Messen Johannes Ockeghems.

In diesen letzten Projekten konnten wir tatsächlich meinen Wunsch erfüllen, Musik aus der ganzen Skala von 200 Jahren Renaissance-Repertoire zu singen. Und ich beabsichtige unsere Pionierarbeit, die auch schon Werke von Cardoso, Alonso Lobo, de Rore, White, Brumel und Sheppard zutage gefördert hat, auch in Zukunft fortzusetzen. So findet sich in beinahe jedem unserer Konzerte auch ein Meisterwerk eines in Vergessenheit geratenen Komponisten, meist neben einem weniger bekannten Werk eines brühmteren Namens. Als Beispiel dafür könnte man auf dieser CD etwa Obrechts Salve Regina und Mundys Vox Patris caelestis (das wir der Öffentlichkeit erstmals 1980 durch eine Aufnahme aus der Merton College Chapel zugänglich gemacht haben) anführen. Und im gleichen Maße wie das Interesse an Repertoire dieser Art weiterhin zunimmt, scheinen auch die künftigen Möglichkeiten seiner Erkundung immer noch vielversprechender zu werden. So bleibt auch mir die Freude daran, einen möglichst schönen Klang auszubilden, der dann in den Dienst einer Musik treten kann, die mit zum Wunderbarsten zählt, was jemals in Tönen erschaffen worden ist.

Peter Phillips © 1998
Deutsch: Matthias Lehmann

Il primo concerto ch’io abbia mai diretto ebbe luogo il 3 novembre del 1973 nella Chiesa di St. Mary Magdalen ad Oxford. Dal momento che in quell’occasione il programma era intieramente dedicato a lavori sacri del Rinascimento (Di Lasso, Ockeghem, Josquin des Prés ed Obrecht) e che 4 dei 10 cantanti coinvolti nel concerto (Philip Cave, Julian Walker, Ashley Stafford ed io) sono ancora associati al gruppo, penso sia giusto definire quest’evento come il punto di partenza de The Tallis Scholars.

I concerti proseguirono con regolarità in tutto il periodo da me passato ad Oxford. Nel 1976 demmo il nostro primo concerto nella cappella del Merton College e lì nel 1980 realizzammo la nostra prima registrazione commerciale. Nel corso dei successivi 6 anni al Merton facemmo altre 8 registrazioni, culminanti in quella premiata col Gramophone Record of the Year. Da allora in poi, la domanda di nuove registrazioni non poté esser soddisfatta dalla disponibilità limitata del Merton e ci trasferimmo in quel posto tranquillo ch’è la chiesa di Salle (Norfolk).

La cappella del Merton College è il luogo ideale per la presente registrazione, fatta per celebrare il nostro 25° anniversario. E’ uno dei pochi edificii al mondo che offra una così bella acustica associata ad una tanto perfetta strutturazione per la riflessione sulla musica sacra del Rinascimento. Uno dei pregi dell’acustica del Merton è quello d’essere riverberante e di conservare tuttavia una chiarezza essenziale. E’ vero se si dice che sul suono distintivo de The Tallis Scholars ha inciso significativamente non solo l’esperienza di lavoro in quest’edificio negli anni di formazione, ma pure l’ascolto di altri gruppi che qui han cantato. Tale suono ha richiesto molti anni per esser perfezionato, ma ha avuto la sua base nei cori misti di Oxford e Cambridge, da me ascoltati quand’ero studente universitario nei primi anni ’70. Quello che tra questi ha influito di più è stato il coro de The Clerkes of Oxenford, che fece da “battistrada” registrando Tallis e Sheppard. Ciò che m’ispirò allora fu la bellezza levigata del suono de The Clerkes, che aveva il potere d’attirare l’ascoltatore dentro la musica. Poiché la musica del Rinascimento è, per sua natura, intricata, mi sembrò importante che l’impatto iniziale di qualsiasi esecuzione di essa fosse seducente, capace di tener desta l’attenzione dell’ascoltatore casuale, mentre le complessità al di sotto della superficie della musica cominciano ad ordire le loro magiche trame. Credo che il successo internazionale de The Tallis Scholars sia stato reso possibile dalla combinazione particolare di qualità di suono e qualità di musica. Pare che chiunque ascolta questa musica a mente aperta la può trovare attraente e persino capace di arricchire la vita.

Mi vien chiesto di frequente se non sia limitante concentrarsi sur un unico repertorio, escludendo tutti gli altri. Rispondo che questo repertorio copre da solo un arco di quasi 200 anni, fiorisce nei principali centri culturali europei ed ha prodotto una riserva inesauribile di capolavori. Nei primi anni del gruppo ci siamo attenuti più o meno alla musica del tardo Rinascimento, a Palestrina, Victoria, Di Lasso, Byrd e Tallis, con belle “spruzzatine” di musica anglicana di Gibbons, Weelkes e Tomkins. Esso repertorio era sempre adatto ad attirar le più grandi folle, e forse lo è ancora. Ad ogni modo, fu la nostra prima incursione nella produzione medio-rinascimentale – 2 messe di Josquin des Prés – che inaspettatamente lanciò la nostra attività di concertisti internazionali rinomati. La registrazione di queste messe (Pange lingua e La sol fa re mi) ha vinto nel 1987 il premio Gramophone Record of the Year, il quale a conti fatti fu il preludio a che sia The Tallis Scholars sia la musica sacra del Rinascimento venissero accettati come ospiti nei programmi dei normali concerti.

Nel 1988 abbiamo fatto la nostra prima tournée negli Stati Uniti, dove sinora abbiamo dato quasi 200 concerti. Nel 1989 ha avuto luogo la nostra prima in Giappone, dove abbiam cantato in più di 60 concerti. Eravamo già stati in Australia nel 1985. L’Europa, dall’Estonia alla Grecia, ci ha concesso molte più opportunità, compresa quella di cantare nel 1994 a Roma in S. Maria Maggiore per ricordare l’anniversario della morte di Palestrina e 2 mesi dopo nella Cappella Sistina per celebrare la presentazione degli affreschi michelangioleschi puliti da poco. Naturalmente, abbiamo continuato a cantare Josquin; ed in anni recenti abbiamo esplorato anche opere anteriori, entrando nella musica di compositori dell’Eton Choirbook come John Browne, eseguendo mottetti di Dunstable e registrando una messa di Obrecht e 2 di Johannes Ockegham nel 1997 per commemorarne l’anniversario.

Con quest’ultimi progetti abbiamo propriamente realizzato la mia ambizione d’eseguir musiche di tutto l’arco dei 200 anni di produzione rinascimentale. Voglio dire che continueremo il nostro lavoro di pionieri, che ha già annoverato dischi di compositori come Cardoso, Alonso Lobo, De Rore, White, Brumel e Sheppard. In quasi ogni concerto che diamo c’è la possibilità che vi sia un capolavoro d’un qualche autore dimenticato, probabilmente a fianco d’un lavoro poco noto d’un nome più famoso: in questo disco, ad esempio, si può citare la Salve Regina di Obrecht e la Vox Patris caelestis di Mundy, che per la prima volta abbiam portato all’attenzione del pubblico, registrandola al Merton nel 1980. Come l’interesse per questo repertorio s’intensifica, le opportunità d’esplorarlo ancora ulteriormente appaiono sempre più promettenti; e per me continua il piacere nello sforzarmi di creare un bel suono, che possa poi essere applicato a qualcuna delle composizioni più squisite che mai siano state scritte.

Peter Phillips © 1998
Italiano: Bruno Meini

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