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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantatas Nos 54, 169 & 170

James Bowman (countertenor), The King's Consort, Robert King (conductor)
Last few CD copies remaining
Previously issued on CDA66326
Label: Helios
Recording details: September 1988
Wadham College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by Nicholas Parker
Engineered by Tim Handley
Release date: November 2008
Total duration: 58 minutes 18 seconds

Cover artwork: Photograph of Tewkesbury Abbey by Matthew Stevens.


‘James Bowman is on impressive form and his admirers need not hesitate here’ (The Penguin Guide to Compact Discs)

‘After hearing the first three notes of Cantata 170 my expectations of this recording were high. I was not disappointed’ (Hi-Fi News)

«D'excellentes interprétations» (EcouterVoir, France)
Bach has always been thought of as an essentially practical composer, who wrote music because it was needed. Certainly this is true of the cantatas, produced usually for the principal Sunday service of the Lutheran church and scored for the available combinations of voices and instruments.

Although about two-fifths of Bach’s sacred cantatas are lost, some two hundred survive, of which the majority were composed in four cycles. The earliest handful of cantatas date from Bach’s Mühlhausen period (1707–8), but following his move to Weimar he seems to have concentrated on composing organ music. However, in 1714 he began his first cantata series, with the aim of producing a complete cycle over four years. Circumstances deteriorated in 1717 between Bach and his employer, Duke Wilhelm, and the Duke even briefly imprisoned his Kapellmeister before dismissing him in disgrace in December. At Cöthen, only secular cantatas were composed, and so it was not until his move to Leipzig in 1723 that Bach once again took up the composition of church cantatas.

A major requirement of the post as Kantor at the Thomaskirche was for the holder to produce a cantata every Sunday, as well as extra ones for principal feast days. The cantata was an integral part of the Lutheran liturgy, following the reading of the Gospel and preceding the Creed. For some of the congregation such a musical interlude must have come as a welcome break in the middle of a three-hour long service, but for Bach the weekly workload must have been enormous. For the first cycle of cantatas (1723–4) he had to rely on the occasional revision of an earlier sacred cantata, or even on a reworking (with a new libretto) of a secular cantata from Cöthen. Nonetheless, some forty new cantatas were written in that single year, and another fifty or so in the second cycle, dating from 1724–5. With this stock of cantatas continuous production appears to have ended, and the third cycle, spread between 1725 and 1727, finds new developments, including the re-use of earlier concerto material and the introduction of organ obbligato parts. The fourth cycle (1728–9) has all but disappeared, with only nine complete works surviving, and those cantatas written after 1729 contribute nothing essentially new.

Amongst the two hundred or so surviving sacred cantatas, only a dozen involve just one single soloist, most of them dating from the third cycle. Of this dozen, six have no requirement for a choir, even simply in a concluding chorale. Four are for alto soloist (BWV35, 54, 169 and 170), four are for soprano (BWV51, 52, 84 and 150), one for tenor (BWV55) and three for bass (56, 82 and 158). Of those with choir only one, and that a very early cantata indeed, BWV150 (1708), has a major role for the chorus. Three other solo cantatas originally thought to have been by Bach, and numbered in the Gesellschaft as BWV53, 160 and 189, are now considered to have been written by Telemann and Hoffman.

Vergnügte Ruh’, beliebte Seelenlust was first performed on 28 July 1726 on the sixth Sunday after Trinity with the text, as in many cantatas from that period, by Lehms. Of the twenty-four cantatas first performed in that year, two are for solo alto, suggesting that the St Thomaskirche must have been blessed with a particularly good voice at that time. In the first movement, Bach produced one of his musical gems, with the pastoral sound of oboe d’amore, strings and solo voice in a gently rocking 128 rhythm, and a glorious continuo line to match. The mood of the text changes for the recitative, and the aria that follows finds a much more angular vocal line, accompanied by a chromatic solo organ with both hands in the upper registers of the instrument; the bass line is played by unison violins and viola. After a short passage of accompanied recitative, the opening scoring returns, but with the addition of an obbligato organ part; given the text, this is a surprisingly cheerful movement with which to end the cantata.

Widerstehe doch der Sünde is an early work, most probably written in 1714 for the seventh Sunday after Trinity, and thus dating from the time when Bach was beginning his first cantata series. Newly acquainted with the Italian style, he began to take up recitative and the modern style of aria, for preference the da capo variety: this was a step which was to have a decisive effect on the subsequent sacred cantatas. Scored for two violins, two violas (another indication of the work’s early origins) and continuo, the cantata was written out in E flat major. However, knowing the pitch of the organ at Weimar to be at least a minor third sharp, the edition used in this recording (by David Munrow) transposes the work into F major. Even at this pitch, the voice part remains low, befitting a text full of references to sin and the devil. The opening movement contains some of Bach’s richest and most extraordinary harmonic writing, full of discords and suspensions. The final movement, separated from the first by a recitative of an even more foreboding text, is a winding and chromatic fugue representing, according to Whitaker, the twisted workings of the devil.

Gott soll allein mein Herze haben also dates from 1726, receiving its first performance on 20 October, the eighteenth Sunday after Trinity. Its extended opening Sinfonia and the siciliano ‘Stirb in mir’ were both re-workings of an earlier lost concerto, probably for oboe (reconstructed and recorded by Paul Goodwin and The King’s Consort on Helios CDH55269). Bach also re-used the same material in his E major harpsichord concerto (BWV1053), which dates from 1735–40. The Sinfonia, here set by Bach in D major, has a prominent solo role for an obbligato organ, as well as parts for strings and three oboes, and shows that Bach was unafraid to put a lengthy instrumental movement into a church cantata. With a harmonic requirement for an independent continuo instrument besides the solo organ, it seems likely that Bach would have used a harpsichord for this function. After the Sinfonia comes an extended passage of arioso and then an aria, scored for just voice, continuo and solo organ, the latter given a particularly sprightly right-hand line. With the second movement from the lost oboe concerto, we come to another of Bach’s gems, ‘Stirb in mir’: the solo organ, voice and strings weave their melodic lines through an enchanting siciliano before a short recitative and a simple chorale end the cantata.

Robert King © 1989

Bach a toujours été considéré comme un compositeur essentiellement pratique, écrivant de la musique pour répondre à un besoin. C’est certainement le cas en ce qui concerne les cantates, composées ordinairement pour le principal office du dimanche de l’église luthérienne et adaptées aux différentes combinaisons de voix et d’instruments disponibles.

Bien que les deux cinquièmes des cantates sacrées de Bach soient perdues, quelque deux cents nous sont parvenues, dont la plupart furent composées en quatre cycles. Les premières cantates, peu nombreuses, datent de la période de Mülhausen (1707–8), mais après s’être établi à Weimar Bach s’adonna principalement, semble-t-il, à la composition d’œuvres pour orgue. Cependant, il aborda dès 1714 sa première série de cantates, avec l’intention de réaliser un cycle entier en quatre ans. En 1717 les relations entre Bach et son employeur le duc Wilhelm se détériorèrent, au point même où celui-ci emprisonna pendant quelque temps son Kapellmeister avant de le congédier en disgrâce au mois de décembre. À Cöthen, Bach composa uniquement des cantates profanes de sorte que ce n’est qu’en 1723, date à laquelle Bach s’installe à Leipzig, qu’il se remet de nouveau à composer des cantates sacrées.

Le poste de Kantor à la Thomaskirche comportait comme l’une des principales conditions l’obligation de fournir une cantate chaque dimanche, plus des cantates supplémentaires lors des grands jours de fête. La cantate faisait partie intégrante de la liturgie luthérienne, faisant suite à la lecture de l’Évangile et précédant le Credo. Pour certains d’entre les fidèles cet intermède musical aura dû paraître comme une heureuse pause au milieu d’un service de trois heures de durée. Par contre, pour Bach le travail hebdomadaire aura été accablant. Pour le premier cycle de cantates (1723–4) il fut obligé de recourir à l’occasion à la révision d’une cantate sacrée antérieure, ou même au remaniement (accompagné d’un nouveau livret) d’une cantate profane du temps de Cöthen. N’empêche qu’une quarantaine de cantates nouvelles furent écrites dans le courant de cette seule année, suivies d’une cinquantaine encore dans le second cycle, datant de 1724–5. Il semble bien que c’est avec ce répertoire de cantates que la production ininterrompue prend fin, le troisième cycle qui s’étend de 1725 à 1727 découvrant des développements inédits, y compris la réutilisation d’une musique de concerto écrite plus tôt, et l’introduction de parties obligées pour orgue. Le quatrième cycle (1728–9) a presque entièrement disparu, neuf seulement des cantates subsistant dans leur intégralité, celles composées après 1729 n’offrant rien de véritablement nouveau.

Sur les quelque deux cents cantates sacrées qui subsistent, une douzaine seulement concernent un soliste unique, la plupart de celles-ci datant du troisième cycle. Parmi cette douzaine, six ne demandent pas de chœur, même sous la forme d’un choral final. Quatre sont écrites pour alto solo (BWV35, 54, 169 et 170), quatre pour soprano (BWV51, 52, 84 et 150), une pour ténor (BWV55) et trois pour basse (BWV56, 82 et 158). De celles comportant un chœur, une seulement—d’ailleurs composée très tôt (BWV150, de 1708)—lui assigne un rôle majeur. Trois autres cantates solo que l’on croyait d’abord de la main de Bach, et numérotées BWV53, 160 et 189 dans la Gesellschaft, sont désormais attribuées à Telemann et à Hoffman.

Vernügte Ruh’, beliebte Seelenlust fut exécuté pour la première fois le 28 juillet 1726, le sixième dimanche après la fête de la Trinité. Comme dans bon nombre de cantates datant de cette période, le texte est de Lehms. Sur les vingt-quatre cantates dont on donna la première interprétation cette même année, deux sont pour alto solo, indiquant peut-être que la St Thomaskirche avait le bonheur de posséder à l’époque une voix d’une rare qualité. Dans le premier mouvement Bach produit un de ses joyaux musicaux avec le son pastoral du hautbois d’amour, des cordes et de la voix solo sur un rythme berçant de 128, auquel s’ajoute une glorieuse figure de basse continue. Avec le récitatif l’atmosphère du texte change et l’aria qui suit retrouve une ligne vocale beaucoup plus heurtée, accompagnée d’un orgue solo chromatique, les deux mains dans le registre aigu, la ligne de basse étant jouée par les violons et l’alto à l’unisson. Après un court passage de récitatif accompagné, l’instrumentation primitive est reprise, avec l’adjonction toutefois d’une partie obligée pour orgue. Étant donné le texte, c’est un mouvement étrangement vif qui ferme la cantate.

Widerstehe doch der Sünde est l’une des premières œuvres, composée selon toute vraisemblance en 1714 pour le septième dimanche après la Trinité et remontant donc au temps où Bach commençait sa première série de cantates. Ayant pris connaissance depuis peu du style italien il se mit à adopter le récitatif et la forme moderne de l’aria, de préférence avec da capo. Ce fut là une orientation qui devait avoir des conséquences décisives pour les cantates sacrées ultérieures. Composée pour deux violons, deux altos (autre indication de la relative jeunesse de l’œuvre) et basse continue, la cantate fut écrite en mi bémol majeur. Or, le ton de l’orgue à Weimar ayant été haut d’au moins une tierce mineure, l’édition utilisée dans cet enregistrement (de David Munrow) transpose le morceau en fa majeur. Même à cette hauteur la partie vocale reste basse, ce qui convient à un texte aussi plein de références au péché et au diable. Le mouvement d’ouverture révèle une invention harmonique parmi les plus riches et les plus extraordinaires de toute son œuvre, débordant de dissonances et de suspensions. Le mouvement final, séparé du premier par un récitatif au texte encore plus lourd de présages, prend la forme d’une fugue sinueuse et chromatique représentant, à en croire Whitaker, les tortueuses machinations du diable.

Gott soll allein mein Herze haben date lui aussi de 1726, ayant été exécuté pour la première fois le 20 octobre, soit le dix-huitième dimanche après la Trinité. La Sinfonia étendue qui l’ouvre et la Sicilienne «Stirb in mir» représentent toutes les deux la refonte d’un concerto antérieur mais égaré, vraisemblablement pour hautbois (reconstruit et enregistré par Paul Goodwin et The King’s Consort sur Helios CDH55269). Bach réutilisa ces mêmes éléments également dans son concerto pour clavecin en mi majeur (BWV1053), qui date de 1735–40. La Sinfonia, que Bach transcrit ici en ré majeur, contient une importante partie obligée pour orgue solo, de même que des parties pour cordes et pour trois hautbois, montrant ainsi qu’il ne craignait pas d’incorporer un long mouvement instrumental dans une cantate sacrée. Ayant exigé, pour l’accompagnement harmonique, un instrument indépendent en plus de l’orgue solo, Bach aurait sans doute utilisé à cette fin un clavecin. À la Sinfonia fait suite un passage étendu d’arioso, puis une aria conçue uniquement pour voix, basse continue et orgue solo, auquel est confiée une partie pour la main droite singulièrement vive. Avec le second mouvement du concerto perdu, pour hautbois, nous nous trouvons en présence d’un autre joyau: «Stirb in mir». L’orgue solo, la voix et les cordes tissent leurs fils mélodiques à travers un charmant siciliano avant qu’un bref récitatif et un simple choral ne terminent la cantate.

Robert King © 1989
Français: Dr Kenneth George

Bach wurde von jeher als ein im wesentlichen praktischer Komponist betrachtet, der Musik schrieb, weil sie benötigt wurde. Dies trifft auf jeden Fall auf die Kantaten zu, die gewöhnlich für den sonntäglichen Hauptgottesdienst der lutherischen Kirche und für die verfügbaren Kombinationen von Stimmen und Instrumenten entstanden.

Obwohl etwa zwei Fünftel der geistlichen Kantaten Bachs verloren gegangen sind, blieben um 200 erhalten, von denen die meisten in vier Zyklen komponiert wurden. Die früheste Handvoll Kantaten stammt aus Bachs Zeit in Mühlhausen (1707–08), aber nach seinem Umzug nach Weimar scheint er sich auf die Komposition von Orgelmusik konzentriert zu haben. 1714 begann er jedoch seine erste Serie von Kantaten mit der Absicht, über vier Jahre einen vollständigen Zyklus zu produzieren. 1717 verschlechterten sich die Beziehungen zwischen Bach und seinem Dienstherrn Herzog Wilhelm, und der Herzog ließ seinen Kapellmeister sogar kurze Zeit ins Gefängnis werfen, bevor er ihn im Dezember in Ungnade entließ. In Köthen wurden nur weltliche Kantaten komponiert, und er begann also erst nach seinem Umzug nach Leipzig 1723 wieder mit der Komposition von Kirchenkantaten.

Eine Hauptverpflichtung für die Kantorstelle an der Thomaskirche war, dass der Inhaber für jeden Sonntag sowie für die Hauptfeiertage eine Kantate liefern musste. Die Kantate war ein integraler Bestandteil der lutherischen Liturgie nach der Bibellesung und vor dem Glaubensbekenntnis. Für einige Gemeindemitglieder dürfte solch ein musikalisches Zwischenspiel eine willkommene Verschnaufpause in einem dreistündigen Gottesdienst gewesen sein, die wöchentliche Arbeitslast für Bach aber enorm. Für den ersten Kantatenzyklus (1723–24) musste er sich gelegentlich auf die Revision einer früheren geistlichen Kantate oder sogar Umarbeitung einer weltlichen Kantate aus Köthen (mit einem neuen Libretto) verlassen. Aber in in diesem Jahr allein schrieb er trotzdem um die vierzig neue Kantaten und etwa fünfzig mehr im zweiten Zyklus 1724–25. Mit diesem Vorrat an Kantaten scheint die kontinuierliche Produktion aufgehört zu haben, und im dritten Zyklus zwischen 1725 und 1727 finden sich neue Entwicklungen einschließlich der Wiederverwendung von Material aus früheren Konzerten und der Einführung von obligaten Orgelstimmen. Der vierte Zyklus (1728–29) ist fast vollständig verschollen—nur neun Werke haben überlebt—und die nach 1729 geschriebenen Kantaten tragen nichts wesentlich Neues bei.

Unter den etwa zweihundert geistlichen Kantaten erfordern nur ein Dutzend nur einen einzigen Solisten, und die meisten davon stammen aus dem dritten Zyklus. Von diesem Dutzend verwenden sechs keinen Chor, nicht einmal für einen schlichten Schlusschoral. Vier sind für Alt solo (BWV35, 54, 169 und 170), vier für Sopran (BWV51, 52, 84 und 150), eine für Tenor (BWV55) und drei für Bass (56, 82 und 158). Nur eine einzige der Kantaten mit Chor, eine ganz frühe, gibt dem Chor eine bedeutende Rolle. Drei weitere Solokantaten, die ursprünglich Bach zugeschrieben wurden und in der Ausgabe der Bach-Gesellschaft mit BWV53, 160 und 189 nummeriert sind, werden heute für Werke von Telemann und Hoffman gehalten.

Vergnügte Ruh’, beliebte Seelenlust, wie viele Kantaten der Zeit mit einem Text von Lehms, wurde am 28. Juli 1726 am sechsten Sonntag nach Trinitatis zum ersten Mal aufgeführt. Von den 24 Kantaten, die in diesem Jahr uraufgeführt wurden, waren zwei für Soloalt, was andeutet, dass die Thomaskirche damals mit einer besonders guten Stimme begnadet war. Im ersten Satz produzierte Bach eines seiner musikalischen Juwelen, mit dem pastoralen Klang von Oboe d’amore, Streichern und Sologesang in sanft wiegendem 128-Takt und einer entsprechend herrlichen Generalbass-Stimme. Im Rezitativ schlägt die Stimmung des Textes um, und die folgende Arie folgt einer wesentlich kantigeren Gesanglinie, die von einer chromatischen Solo-Orgel mit beiden Händen in den höheren Registern des Instruments begleitet wird; die Bass-Stimme wird von Violinen und Bratsche im Unisono gespielt. Nach einer kurzen Passage von accompagnato-Rezitativ kehrt die Instrumentation des Anfangs zurück, aber mit dem Zusatz einer obligaten Orgelstimme; in Anbetracht des Textes ist dies ein überraschend fröhlicher Satz zum Abschluss der Kantate.

Widerstehe doch der Sünde ist ein frühes Werk, das höchstwahrscheinlich 1714 für den siebten Sonntag nach Trinitatis geschrieben wurde, und stammt also aus der Zeit, als Bach mit seiner ersten Kantatenserie begann. Neu vertraut mit dem italienischen Stil begann er, Rezitativ und den modernen Arienstil, vorzugsweise die Dacapo-Arie, zu verwenden: dies war ein Schritt, der eine entscheidende Auswirkung auf die folgenden geistlichen Kantaten haben sollte. Sie ist mit zwei Violinen, zwei Bratschen (ein weiterer Hinweis auf die frühe Entstehung des Werks) und Continuo besetzt und in Es-Dur notiert. Da wir jedoch wissen, dass die Orgel in Weimar mindestens eine kleine Terz höher gestimmt war, transponiert die in dieser Aufnahme verwendete Ausgabe (von David Munrow) das Werk nach F-Dur. Selbst in dieser Tonart liegt die Singstimme tief: einem Text voller Anspielungen auf Sünden und den Teufel entsprechend. Der Anfangssatz gehört zu Bachs üppigsten und außerordentlichsten harmonischen Sätzen voller Dissonanzen und Vorhalte. Der letzte Satz, der vom ersten durch ein Rezitativ mit noch mehr unheilverkündendem Text ist eine gewundene chromatische Fuge, die laut Whitaker das verflixte Wirken des Teufels darstellt.

Gott soll allein mein Herze haben datiert ebenfalls von 1726 und hatte ihre erste Aufführung am 20. Oktober, dem 18. Sonntag nach Trinitatis. Ihre ausgedehnte Sinfonia und das Siziliano „Stirb in mir“ waren beide Umarbeitungen eines verschollenen, früheren Konzerts, womöglich für Oboe (von Paul Goodwin und dem King’s Consort rekonstruiert und auf Helios CDH55269 eingespielt). Bach verwendete das gleiche Material auch in seinem E-Dur Cembalokonzert (BWV1035) wieder, das von 1735–40 datiert. Die Sinfonia, die Bach hier in D-Dur setzte, hat eine prominente Rolle für obligate Orgel sowie Stimmen für Streicher und drei Oboen und zeigt, dass sich Bach nicht davor scheute, einen langen Instrumentalsatz in eine Kirchenkantate einzufügen. Mit der harmonischen Notwendigkeit für ein unabhängiges Continuo-Instrument neben der Soloorgel ist es wahrscheinlich, dass Bach für diese Funktion ein Cembalo verwendete. Nach der Sinfonia folgt eine ausgedehnte Arioso-Passage, dann eine Arie mit nur Singstimme, Continuo und Soloorgel—mit einer lebhaften Linie in der rechten Hand. Mit dem zweiten Satz aus dem verlorenen Oboenkonzert kommen wir zu einem weiteren Juwel Bachs, „Stirb in mir“: Soloorgel, Stimme und Streicher weben ihre Melodielinien durch ein bezauberndes Siziliano bevor die Kantate mit einem Rezitativ und einem schlichten Choral schließt.

Robert King © 1989
Deutsch: Renate Wendel

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