Handel arrived in Italy in 1706 from Germany as a somewhat rough composer, full of potential, but knowing (according to his friend Mattheson) ‘how to compose practically nothing but regular fugues’ and with an uncertain command of form and melody. Within five years he had emerged as a polished and well-equipped composer with a formidable battery of first-rate compositions. For Handel the Italian years were decisive, for Italy was the home of opera, oratorio, the chamber cantata, the concerto and the sonata. He met all the leading composers: Lotti, Vivaldi and Albinoni in Venice, Perti in Florence, and Alessandro and Domenico Scarlatti, Caldara, Corelli and Pasquini in Rome.

Handel had first sprung to public notice in Hamburg where, in 1703, Mattheson had introduced him into musical circles and helped him with his compositions. He was already an accomplished organist, and in the same year Handel visited the ageing Buxtehude with a view to succeeding him as organist of the Marienkirche. The enthusiasm quickly waned, as had Bach’s, when he realized that an additional condition of the job was to marry Buxtehude’s daughter, herself no youthful beauty. It proved to be the opera, not the church, which attracted Handel’s attention. His first two operas, Almira and Nero were performed in quick succession in 1705: the first was a considerable success, but the second, now partly lost, was a failure which, with Keiser’s hostility to a potential rival, hindered Handel’s career in the opera houses of Germany and may have encouraged him to look to other countries. Handel composed many sonatas, arias and cantatas while in Hamburg: those which do survive are strong in harmony and counterpoint, but are often unbalanced in form, with little of the melodic flow which marks his later works.

While in Hamburg Handel met Prince Ferdinando de’ Medici, son of the Grand Duke of Tuscany, who invited Handel to visit Italy, and particularly Florence. According to Mainwaring, Handel resolved to go ‘as soon as he could make a purse for that occasion’, and his first visit took place during the Autumn of 1706, with the principal aim of gaining experience of Italian opera. His first Italian opera, Rodrigo, was produced at the Academia degli Infuocati in October 1707, and was greeted with much pleasure by the Grand Duke. Handel also visited Rome, and his excellent management of patronage found him the favours of three more noblemen, Cardinal Pietro Ottoboni (at whose palace Il trionfo del Tempo e del Disinganno was probably first performed), Cardinal Carlo Colonna and, most important of all, Marquis Francesco Ruspoli. Handel’s compositions for Ruspoli included eight or more cantatas, three Latin motets and the oratorio La Resurrezione, staged (in April 1708) in all but name as a spectacular opera. The previous year, again in Rome, had seen the large-scale Latin church compositions Dixit Dominus, Laudate pueri and Nisi Dominus, perhaps for the Carmelite Vespers. In Rome, too, he met the influential priest, composer and diplomat Agostino Steffani, and in Venice he made the acquaintance of Domenico Scarlatti (there followed the famous keyboard contest at Ottoboni’s palace) and Cardinal Vincenzo Grimani, owner of the S Giovanni Grisostomo theatre, who wrote the libretto of Agrippina.

Mainwaring records that ‘besides Sonatas and other Music’ Handel wrote 150 cantatas in Rome, and certainly about 120 survive. But often forgotten among the ‘other music’ from that time are fifteen Italian chamber duets and two trios, composed most probably for the drawing rooms of Italian aristocrats, with Handel himself at the keyboard. Though often more intimate in mood, the duets frequently differ little in content from many scenes in the operas, and time and time again we come across music which ultimately found a more familiar place, whether consciously or not, in many of Handel’s major operas and oratorios. The Italian duets were composed in three batches. The first three duets were written in Italy prior to 1710, and a second, larger batch was copied in Hanover around 1711, though probably composed before then. This second group shows the influence of Steffani, whom Handel evidently used as a model. Why Handel then returned to the form thirty years later is not clear, but between 1741 and 1745 he produced another seven duets. Here too, as with the earlier examples, we find their material reused in major oratorios.

Of the twenty-one duets, six are for two sopranos, three for soprano and bass, one for soprano and tenor, one for two altos, and ten are for soprano and alto. In addition there are three trios for two sopranos and bass. Of the duets for soprano and alto, all seven from the earlier period are recorded here, together with two of the later examples. The duets justify their place in the repertoire for purely musical reasons, but for the Handelian detective they provide an added bonus: one can spend many hours tracing themes heard in the duets through to their final, often illustrious, destinations. Indeed, the sheer number of these recycled themes suggest that Handel liked what he had written, for he was always quick to reuse a good tune.

Tanti strali al sen mi scocchi was completed by 1710–11, and demonstrates a whole range of Handel’s vocal writing, from the virtuoso da capo first movement, through the suspensions of the slow middle section to the brilliant fugal movement (later used in Solomon for ‘Take him all’) which concludes the duet.

A mirarvi io son intento, too, dates from the same time, and opens with a theme that reappeared two years later in the ‘Utrecht’ Jubilate as ‘Be ye sure that the Lord he is God’, itself then arranged as the ‘Chandos’ Jubilate. The slow middle section formed the basis in 1735 for the final chorus of Alcina, and the final fugal section suggests that Handel’s original singers were blessed with outstanding techniques.

Troppo cruda also requires singers with strong technique, and, in its four movements, is conceived on a larger scale. The passagework of the imitative second movement requires nimble voices, and notable too are the long harmonic sequences of the slow section ‘Infiammate saettate’, and the sighing word-setting of ‘sospirar’ in the closing movement.

The two movements of Se tu non lasci amore probably date from 1711. The first section, with its walking bass, was reused some thirty years later in Messiah as the duet ‘O death, where is thy sting?’. Sections of the concluding triple-time movement were used in the 1718 oratorio Esther, and at the end there is even a hint of the famous Air from the Water Music.

Conservate, raddoppiate also dates from 1710–11, and finds Handel in particularly melodic vein in the opening movement. The three-note motif that permeates the second movement ‘Nodi voi’ can be traced all over Handel’s work, from the opus 1 sonatas, through the concerti grossi, to various operas and oratorios. Just within its original context the motif’s use, particularly at the recapitulation, is especially imaginative.

Langue, geme, sospira e si lagna is one of the few duets with a text that is attributable, in this case to La caduta del regno dell’Amazzoni by de Totis. Its first movement is, even by Handel’s standards, especially full of pathos, with the dove cooing and sighing with great eloquence. The theme of the strong second movement later appeared as ‘Thou hast prevented him’ in the Coronation anthem The King shall rejoice.

With Nò, di voi non vo’ fidarmi we come to a duet composed in 1741 for two sopranos, then arranged just over a year later for soprano and alto. Though there is much in common with the compositions of thirty years earlier, Handel uses a three-section plan, with movements of a substantial length, and a style that could as easily come from an opera as from a chamber duet. Additionally there is more detailed interplay between the voices, and a more dramatic use of the text, especially in word repetition.

Sono liete, fortunate appears to have been written by 1710, and demonstates with its elegant suspensions and melodic lines that the early criticisms of Handel were already long out of date. The fugal writing for which he had been initially admired was still as powerful as ever, and the final movement, later used in the overture to Judas Maccabaeus, finds Handel’s vocal writing at its most thrilling.

Fronda leggiera e mobile dates from around 1744, and may well have been written at the same time as Belshazzar (first performed in March 1745), for the lively opening theme appears in that work too (and also in the first concerto ‘a due cori’ of two years later). The delightful duet which closes the work could just as easily be a tender love duet from one of the operas.

Robert King © 1990

Haendel, venu d'Allemagne, arriva en Italie en 1706. C’était alors un jeune compositeur, plein de promesses mais dont les œuvres manquaient quelque peu de poli, qui, d’après son ami Mattheson, ne savait «pratiquement rien composer d’autre que des fugues traditionnelles» et ce, avec une commande incertaine de la forme et de la mélodie. Dans les cinq années qui suivirent, il émergea comme un compositeur policé et maître de son art, ayant à son actif une formidable batterie de compositions de premier ordre. Pour Haendel, les années qu’il passa en Italie furent décisives, car l’Italie était la patrie de l’opera, de l’oratorio, de la cantate de chambre, du concerto et des sonates. II y rencontra tous les compositeurs importants: Lotti, Vivaldi et Albinoni, à Venise, Perti, à Florence, ainsi que Alessandro et Domenico Scarlatti, Caldara, Corelli et Pasquini, à Rome.

C’est à Hambourg, vers 1703, qu’Haendel avait brusquement attiré l’intérêt du public, à l’époque où Mattheson l’avait introduit dans les cercles musicaux et lui avait apporté son assistance dans ses compositions. La même année, Haendel qui était déjà un organiste accompli, rendit visite à Buxtehude, qui devenait âgé, en vue de lui succéder en tant qu’organiste de la Marienkirche. Son enthousiasme, tout comme celui de Bach, s’attiédit très rapidement quand il se rendit compte qu’une des conditions supplémentaires attachée à l’obtention de cet emploi, était d’épouser la fille de Buxtehude, qui n’était pas une beauté de première jeunesse. Finalement, ce fut l’opéra, et non l’église qui attira son intérêt. Ses deux premiers opéras, Almira et Néron furent joués en succession rapide, pendant l’année 1705: le premier fut un succès considérable, tandis que le second, de nos jours en partie perdu, fut un échec, qui, avec l’hostilité de Keiser à l’encontre d’un rival possible, contribua à entraver la carrière de Haendel dans les théâtres d’opéra allemands et l’encouragea peut-être à diriger son regard vers d’autres pays. Tandis qu’il était à Hambourg, Haendel composa de nombreuses sonates, arias et cantates: celles qui ont survécu, riches en harmonie et en contrepoint, mais d’une forme peu équilibrée, ne font guère preuve du flot mélodique qui marque ses œuvres postérieures.

Tandis qu’il était à Hambourg, Haendel rencontra le prince Ferdinando de’ Medici, fils du grand duc de Toscane, qui invita Haendel à visiter l’Italie et particulièrement Florence. Suivant Mainwaring, Haendel résolut d’y aller aussitôt qu’il «aurait amassé assez dans sa bourse pour satisfaire à l’occasion» et sa première visite pris place pendant l’automne 1706, avec pour but principal de gagner de l’expérience dans le domaine de l’opéra italien. Son premier opéra italien Rodrigo, qui fut joué à l’Academia degli Infuocati en octobre 1707, fut accueilli avec beaucoup de plaisir par le grand duc. Haendel visita aussi Rome, et son extrême habileté à attirer les patronages, lui apporta la faveur de trois autres aristocrates, le cardinal Pietro Ottoboni (dans le palais duquel Il trionfo del Tempo e del Disinganno reçut probablement sa première représentation), le cardinal Carlo Colonna, et le plus important de tous, le marquis Francesco Ruspoli. Les compositions qu’écrivit Haendel pour Ruspoli, comportèrent au moins huit cantates, trois motets en latin et l’oratorio La Resurrezione, dont, titre mis à part, la mise en scène (en avril 1708) rappelle en tout point celle d’un opéra à grand spectacle. L’année précédente, toujours à Rome, avait vu l’écriture sur une grande échelle de compositions liturgiques en latin: Dixit Dominus, Laudate pueri et Nisi Dominus peut-être destinées aux vêpres du Carmel. Il rencontra aussi à Rome l’influent Agostino Steffani, à la fois, prêtre, compositeur et diplomate, et à Venise, il fit la connaissance de Domenico Scarlatti (le célèbre concours sur clavier pris place au palais d’Ottoboni à la suite de cette rencontre) et du cardinal Vincenzo Grimani, le propriétaire du théâtre S Giovanni Grisostomo et l’auteur du libretto d’Agrippina.

Mainwaring rapporte qu’«en plus des sonates et autre musique», Haendel écrivit 150 cantates à Rome, dont 120 survivent à coup sûr. Mais, souvent oubliés au milieu de l’«autre musique» écrite à la même époque, se trouvent quinze duos et deux trios de musique de chambre italienne, composés selon toute probabilité pour être joués dans les salons de l’aristocratie italienne, avec Haendel officiant au clavier. Bien qu’ils soient souvent d’un ton plus intime, les duos diffèrent peu, de par leur contenu et leur ton, de bon nombre de scènes se trouvant dans les opéras, et nous sommes confrontés à maintes reprises à une musique qui finit par trouver une place plus familière, que ce soit sciemment ou non, dans nombre d’opéras et d’oratorios majeurs composés par Haendel.

Les duos italiens furent composés en trois séries. Les trois premiers duos furent écrits en Italie avant 1710, et une deuxième série plus importante fut copiée à Hanovre vers 1711, bien qu’elle ait probablement été composée antérieurement. Le deuxième groupe montre l’influence de Steffani que Haendel avait, selon toute évidence, utilisé pour modèle. Les raisons qui poussèrent Haendel à retourner à cette forme trente années plus tard ne sont pas claires, mais, entre 1741–5, il produisit sept autres duos. Ici encore, comme pour les exemples antérieurs, nous trouvons que leur matière est réutilisée dans des oratorios d’importance majeure.

Des vingt et un duos, six sont pour deux sopranos, trois pour soprano et basse, un pour soprano et ténor, un pour deux hautes-contre, et dix pour soprano et haute-contre. Parmi les duos pour soprano et haute-contre, les sept qui appartiennent à l’époque la plus ancienne sont tous enregistrés ici, en même temps que deux qui font partie des exemples plus récents. Bien que la place prise par ces duos dans le répertoire se justifie pour des raisons purement musicales, ils fournissent un intérêt supplémentaire à ceux qui s’intéressent à la réutilisation des thèmes chez Haendel. On peut passer des heures à retracer le chemin suivi par les thèmes entendus dans les duos jusqu’à leur destination finale, souvent illustre. En effet, le nombre même de ces thèmes «recyclés» suggère que Haendel aimait ce qu’il avait écrit, car il avait toujours été prompt à réutiliser un bon air.

Tanti strali al sen fut complété vers 1710–11, et démontre une gamme complète de l’écriture vocale de Haendel, du premier mouvement virtuoso da capo, en passant par les suspensions de la lente partie intermédiaire, jusqu’au mouvement de fugue plein d’éclat (utilisé plus tard dans Solomon avec «Prends le tout entier») qui conclue le duo.

A mirarvi io son intento qui date aussi de la même période, commence avec un thème qui réapparaîtra deux années plus tard dans le Jubilate Deo d’Utrecht en tant que «Sois assuré que le Seigneur est Dieu», lui même ensuite réarrangé en tant que Jubilate Deo «Chandos». La lente partie intermédiaire forma, en 1735, la base du chœur final d’Alcina, et la partie de fugue finale suggère que les chanteurs originaux d’Haendel avaient des aptitudes techniques extraordinaires.

Troppo cruda qui fait aussi appel à des chanteurs doués d’une forte technique, est, avec ses quatre mouvements, conçu sur une échelle plus large. Dans ce passage, le travail du deuxième mouvement qui est imitatif, demande des voix agiles; on peut noter aussi les longues séquences harmoniques de la partie lente «Infiammate saettate», et l’interprétation musicale pleine de soupirs du mot «sospirar» dans le mouvement final.

Les deux mouvements de Se tu non lasci amore datent probablement de 1711. La première section, avec sa basse d’accompagnement, fut réutilisée quelques trente années plus tard, dans Le Messie pour former le duo «Ô mort, où est ton dard?». Des sections du dernier mouvement en mesure ternaire furent utilisées en 1718 dans l’oratorio Esther, et à la fin il y a même une allusion au célèbre Air de The Water Music.

Dans Conservate, raddoppiate qui date aussi de 1710–11, Haendel se trouve dans une veine particulièrement mélodique lors du mouvement d’ouverture. Le motif à trois notes qui imprègne le deuxième mouvement «Nodi voi» se retrouve dans toute l’œuvre d’Haendel, des sonates de l’opus 1, en passant par les concerti grossi, pour arriver à des opéras et oratorios variés. Prise à l’intérieur de son contexte original, l’utilisation du motif, particulièrement dans la récapitulation, fait spécialement preuve d’imagination.

Langue, geme, sospira e si lagna est un des rares duos possédant un texte attribuable, en ce cas à «La caduta del regno dell’Amazzoni» de de Totis. Son premier mouvement, même en le jugeant d’après les critères propres à Haendel, abonde particulièrement en pathos, la colombe y roucoule et soupire avec beaucoup d’éloquence. Le thème du deuxième mouvement plein de force apparut plus tard sous la forme de «Thou hast prevented him» dans l’hymne du Couronnement intitulée The King shall rejoice.

Avec Nò, di voi non vo’ fidarmi nous arrivons à un duo composé en 1741 pour deux sopranos, puis arrangé pour soprano et haute-contre un peu plus d’un an plus tard. Bien que cette pièce possède beaucoup de similarités avec ses compositions datant de trente ans auparavant, Haendel y utilise un plan en trois parties, faisant appel à des mouvements d’une bonne longueur, et à un style qui pourrait aussi facilement appartenir à un opéra qu’à un duo de musique de chambre. De plus l’effet combiné des voix s’y trouve plus détaillé et l’utilisation du texte à des fins dramatiques s’y trouve renforcée, particulièrement grâce à la répétition des mots.

Sono liete, fortunate qui semble avoir été écrit vers 1710, démontre, grâce à ses suspensions et lignes mélodiques élégantes, que les premieres critiques apportées à Haendel n’étaient plus fondées depuis longtemps. L’art avec lequel il écrivait les fugues pour lequel il avait, à l’origine, été admiré, se montrait toujours aussi magistral et le dernier mouvement, plus tard utilisé dans l’ouverture de Judas Maccabée, trouve l’écriture vocale de Haendel à son plus poignant.

II se peut que Fronda leggiera e mobile qui date d’environ 1744, ait été écrit à la même époque que Belshazzar (qui fut exécuté pour la première fois en mars 1745), car son thème d’ouverture plein d’éclat apparaît également dans cette œuvre (et aussi dans le premier concerto «a due cori» écrit deux années plus tard). Le ravissant duo qui termine l’œuvre pourrait tout aussi facilement avoir été un tendre duo amoureux venant d’un des opéras.

Robert King © 1990
Français: Marianne Fernée