English sacred music of the sixteenth century has formed the backbone of everything The Tallis Scholars have done, right from the beginning. The original reason why we chose to have ten core singers in the group was because the English composers of this period had developed a choir with five basic voice-ranges, instead of the more normal four, and I had decided that the dazzling sonorities inherent in their writing benefitted from having two singers on each part. This dazzle is emphasized if the music is sung at a high pitch, which led us increasingly to perform with four sopranos – two high and two lower – above two countertenors, two tenors and two basses. Thus was born the classic Tallis Scholars line-up, which later could be adapted to sing much mainland European renaissance music as well. Such a line-up sounds almost inevitable now, but it wasn’t in 1973.

This second volume of The Tallis Scholars sing Tudor Church Music brings the story of English sonority to the middle years of the sixteenth century, when the gap between it and what was being written on the continent of Europe was just as wide as in the time of Browne, Cornysh and Taverner who are featured in Volume One. Instead of the densely packed texures of Gombert and Willaert there is the gothic spaciousness of Sheppard. Instead of the relentlessly argued imitative counterpoint of Clemens and Manchicourt there is the fluency and sheer beauty of melody of Tallis and White. Where Palestrina strove to perfect his sound world, Thomas Tallis set about experimenting with every imaginable combination of voices, from the forty in Spem in alium, to the miniature If ye love me, and from the low choir of In ieiunio et fletu (Disc Two Track 1) to the high choir of O salutaris hostia and O nata lux (Disc Two Tracks 2 and 3). This story of the way English sonority developed is amplified and brought to a conclusion in The Tallis Scholars sing Thomas Tallis (which does not contain the three tracks issued here) and The Tallis Scholars sing William Byrd.

John Sheppard (c1515–December 1558) ranks as one of the most original, if not wide-ranging, composers to come from Britain. Media vita is his masterpiece, unrivalled for its breadth of phrase and expressive power, summing up everything about Sheppard and the creative world which surrounded him: the high treble part leading to breath-taking sonorities, the doubled altos, the old-fashioned reliance on a chant cantus firmus, the persistent, quirky use of a certain kind of dissonance. This is also the formula which underlies Reges Tharsis and Verbum caro, though worked out more concisely than in Media vita. But take away the treble part and you have Christe Redemptor omnium and In manus tuas I; take away the treble and mean parts and you have In manus tuas II. Early in his career Sheppard must have found a basic method which pleased him, for he rarely adapted it. The only exception here is to be found in Sacris solemniis, where his search for sonority took him into new territory. In this masterpiece he divided the altos, means and trebles to create, with the tenors and basses, an eight-part texture. Apart from his own Libera nos settings I know of no other example of this scoring. Certainly there were plenty of contemporary examples of eight-part writing from Europe – from Crecquillon’s Pater peccavi to Lassus’s double-choir music – but they only point up how different the English were. Lassus, cosmopolitan as he was, would have scarcely been able to believe his ears had he ever heard Media vita or Sacris solemniis.

Sheppard’s Western Wind Mass is the third and last of the three settings based on this melody (the Taverner and Tye are included on The Tallis Scholars sing Tudor Church Music Volume One). This is the shortest of them, in number of bars nearly half the length of the Taverner, involving twenty-four repetitions of the melody which are to be found in every part except the mean. This relative brevity can be explained by Sheppard’s musical language, so different from that just discussed. Although there are passages which pay homage to the melismatic, rhythmically complex style of the early sixteenth century, this much more syllabic style must come from near the end of the composer’s life when he, like everyone else, was influenced consciously or unconsciously by the new Protestant ideals of textual clarity. Nor is the brevity without creative impact: each movement has a drive through it which does not characterize either Tye’s or Taverner’s setting.

Robert White (c1538–November 1574) was arguably the leading figure in that lost generation of English composers, including Robert Parsons and William Mundy, which came to maturity between Tallis and Byrd in the third quarter of the sixteenth century. White as it were formed a school within a school, whose musical instincts were to look back to the Catholic style of Tallis’s youth (a style he had missed) while putting that style to the service of Elizabeth I’s Protestant Church. The result is a fascinating hybrid: the lines unwind slowly, much of the old sonority is still there, the cadences in particular can sound deliciously archaic. Yet the expressive power is more modern, more direct. There is no more thrilling example of that power than in the ‘Amen’ of Exaudiat te Dominus.

The six-voice Magnificat is the most archaic-sounding of the pieces included here, making use of Taverner’s choir of treble, mean, two countertenors, tenor and bass, and even dividing into a triple gimell (divided trebles, means and basses) at ‘Esurientes’. It is monumental and impressive rather than supple, in the way Regina caeli and Exaudiat te Dominus are. Another side of White’s treble writing can be heard in the two settings of the Compline hymn Christe qui lux es, where the part-writing is so perfectly crafted round the chant – especially in the last verse of the fourth setting – that White seems to defy gravity.

But perhaps the most modern pieces – by which I mean most obviously caught between old and new – are the Lamentations (two sets joined together). There is in fact little pure polyphony in this music, but rather parallel movements between the parts, organized in blocks. It makes for a mesmerizing effect, and I am not alone in thinking so. The scribe who wrote the music out for the first time, added in Latin at the end: ‘Not even the words of the gloomy prophet sound so sad as the sad music of my composer.’

Peter Phillips © 2008

Depuis le début, la musique sacrée anglaise du XVIe sièce a été à la base de tout le travail de The Tallis Scholars. Si, dès le départ, nous avons opté pour un noyau de dix chanteurs, c’est parce que les compositeurs anglais de cette époque avaient développé un chœur à cinq tessitures basiques, au lieu des quatre habituelles, et que j’avais décidé que les éblouissantes sonorités inhérentes à leur écriture gagneraient à avoir deux chanteurs par partie. Et comme exécuter la musique à une hauteur de son élevée ne fait qu’exacerber cet éblouissement, nous avons été amenés à chanter de plus en plus souvent avec quatre sopranos – deux aigus et deux plus graves – par-dessus deux contre-ténors, deux ténors et deux basses. Ainsi naquit la formation standard des Tallis Scholars, qu’on allait bientôt adapter à l’essentiel du répertoire renaissant de l’Europe continentale. Aujourd’hui, une telle formation paraît presque incontournable, mais ce n’était pas le cas en 1973.

Ce second volume de The Tallis Scholars sing Tudor Church Music explore l’histoire de la sonorité anglaise jusqu’au milieu du XVIe siècle, au moment où le fossé qui séparait des œuvres du Contintent était aussi large qu’au temps de Browne, Cornysh et Taverner (présentés dans le volume 1). En Angleterre, point de textures bondées à la Gombert et à la Willaert, mais la grandeur gothique de Sheppard; point de contrepoint imitatif implacablement argumenté à la Clemens et à la Manchicourt, mais la fluidité et l’absolue beauté mélodique de Tallis et de White. Là où Palestrina s’acharna à peaufiner son univers sonore, Thomas Tallis entreprit d’expérimenter toutes les combinaisons vocales imaginables, des quarante parties de Spem in alium à la miniature If ye love me, du chœur grave de In ieiunio et fletu (disque 2, piste 1) au chœur aigu de O salutaris hostia et de O nata lux (disque 2, pistes 2 et 3). Ce tableau de l’évolution de la sonorité anglaise est amplifié et parachevé dans The Tallis Scholars chantent Thomas Tallis (où ne figurent pas les trois pistes proposées ici) et The Tallis Scholars chantent William Byrd.

John Sheppard (vers 1515–décembre 1558) compte parmis les compositeurs les plus originaux de Grande-Bretagne, voire parmi ceux de très grande envergure. Media vita, son chef-d’œuvre, unique par l’ampleur de ses phrases comme par son pouvoir expressif, le résume tout entier, lui et l’univers créatif qui l’environne: la partie de treble aigu qui génère des sonorités à couper le souffle, les altos doublés, la dépendance surannée vis-à-vis d’un cantus firmus en plain-chant, le curieux et persistant usage d’un certain type de dissonance. Ces mêmes ingrédients sous-tendent Reges Tharsis et Verbum caro, où ils sont cependant travaillés avec plus de concision. Mais enlevez la partie de treble et vous aurez Christe Redemptor omnium et In manus tuas I; enlevez les parties de treble et de mean et vous aurez In manus tuas II. Au début de sa carrière, Sheppard a manifestement trouvé une méthode de base qui lui a plu car il l’a peu retouchée sauf, ici, dans Sacris solemniis, où sa quête sonore l’entraîna en territoire nouveau. Dans ce chef-d’œuvre, il divisa les altos, les means et les trebles pour créer, avec les ténors et les basses, une texture à huit parties. En dehors de ses propres Libera nos, je ne connais aucun autre exemple recourant à cette distribution vocale. Certes, quantité de musiques à huit parties furent alors écrites en Europe – du Pater peccavi de Crécquillon aux pièces à double chœur de Lassus –, mais elles ne font qu’exacerber les particularismes des œuvres anglaises. Lassus, malgré son cosmopolitisme, n’en aurait guère cru ses oreilles s’il avait entendu Media vita ou Sacris solemniis.

La Messe Western Wind de Sheppard est la dernière des trois messes écrites sur cette mélodie (celles de Taverner et de Tye figurent sur The Tallis Scholars chantent la musique liturgique Tudor, Vol. 1). C’est la plus courte des trois, avec presque moitié moins de mesures que celle de Taverner et avec vingt-quatre répétitions de la mélodie trouvables à toutes les parties, sauf au mean. Cette relative brièveté peut s’expliquer par la langue musicale de Sheppard, si différente de celle évoquée précédemment. Même si certains passages rendent hommage au style mélismatique, rythmiquement complexe, du début du XVIe siècle, cette manière bien plus syllabique doit venir de la quasi-fin de la vie du compositeur, quand celui-ci, comme tout le monde, fut influencé, consciemment ou non, par les nouveaux idéaux protestants de clarté textuelle. Cette brièveté n’est pas, non plus, sans impact créatif: chaque mouvement est traversé par un élan qu’on ne retrouve pas chez Tye et Taverner.

Robert White (vers 1538–novembre 1574) fut, en quelque sorte, la figure de proue de cette génération perdue de compositeurs anglais (celle de Robert Parsons et de William Mundy), qui arriva à maturité entre Tallis et Byrd, dans les années 1550–1575. White fit, pour ainsi dire, école dans l’école, lui que ses instincts musicaux portaient vers le style catholique de Tallis jeune (un style qu’il avait manqué) mais mis au service de l’Église protestante d’Élisabeth Ire. D’où un fascinant hybride: les lignes se déroulent lentement et la vieille sonorité est, pour l’essentiel, toujours là – les cadences, en particulier, peuvent sembler délicieusement archaïques. Pourtant, le pouvoir expressif est plus moderne, plus directe: l’«Amen» de l’Exaudiat te Dominus en est l’exemple le plus saisissant.

Le Magnificat à six voix est la plus archaïsante des pièces réunies ici; il utilise le chœur de Taverner (treble, mean, deux contre-ténors, ténor et basse), scindé même en un triple gimell (trebles, means et basses divisés) à «Esurientes». C’est monumental et impressionnant plutôt que souple, à la manière de Regina caeli et d’Exaudiat te Dominus. Les deux versions de l’hymne de complies Christe qui lux es nous révèlent une autre facette de l’écriture de treble de White: la conduite des parties y est si parfaitement ciselée autour du plain-chant (surtout dans le dernier verset de la version IV) qu’elle semble défier la gravité.

Mais les pièces les plus modernes – j’entends par là, bien sûr, celles prises entre l’ancien et le nouveau – sont peut-être les Lamentations (deux corpus liés). Cette musique recèle en fait peu de polyphonie pure, mais plutôt des mouvements parallèles organisés en blocs entre les parties. Ce qui concourt à créer un effet envoûtant, et je ne suis pas le seul à le penser. La personne qui consigna cette musique pour la première fois, ajouta à la fin, en latin: «Même les mots du sombre prophète ne paraissent pas aussi tristes que la triste musique de mon compositeur.»

Peter Phillips © 2008
Français: Gimell

Zum Kernrepertoire der Tallis Scholars gehörte schon immer die englische Sakralmusik des 16. Jahrhunderts. Anfänglich entschlossen wir uns dazu, das Ensemble mit zehn Sängern zu besetzen, da die englischen Komponisten dieser Zeit ihre Chöre für fünf Stimmregister anlegten (anstelle der sonst üblichen vier) und ich mich wegen der schillernden Klangfarben dafür entschieden hatte, die Stimmen jeweils doppelt zu besetzen. Dieses Schillern wird umso intensiver, wenn die Werke in einer entsprechend hohen Tonlage gesungen werden. Das führte dazu, dass wir zunehmend mit vier Sopranen (zwei höhere und zwei tiefere), zwei Countertenören, zwei Tenören und zwei Bässen musizierten. So entstand die klassische Tallis-Scholars-Besetzung, in der wir später auch einen Großteil der Renaissancemusik des europäischen Kontinents aufführten. Eine solche Besetzung bei diesem Repertoire ist heutzutage weit verbreitet, doch war dies 1973 noch nicht der Fall.

Dieser zweite Teil von The Tallis Scholars sing Tudor Church Music führt uns, chronologisch gesehen, in die Mitte des 16. Jahrhunderts, als der Unterschied zwischen der englischen Klangwelt und derjenigen des europäischen Kontinents ebenso groß war wie zur Zeit von Browne, Cornysh und Taverner, die im ersten Teil zu hören sind. An die Stelle der dichten Texturen von Gombert und Willaert tritt hier die gotische Weite von Sheppard. Statt des unerbittlichen imitativen Kontrapunkts von Clemens und Manchicourt fließen die Melodien von Tallis und White in reiner Schönheit. Wo Palestrina danach strebte, seine Klangwelt zu perfektionieren, experimentierte Thomas Tallis mit allen denkbaren Stimmkombinationen, von den vierzig in Spem in alium zu der Miniatur If ye love me und von dem tiefen Chor in In ieiunio et fletu (CD 2, Track 1) zu dem hohen Chor in O salutaris hostia und O nata lux (CD 2, Track 2 und 3). Diese Entwicklung der englischen Klangwelt wird auf der CD The Tallis Scholars singen Thomas Tallis (wo die drei Tracks, die hier zu hören sind, nicht mit eingeschlossen sind) sowie The Tallis Scholars singen William Byrd verdeutlicht und abgeschlossen.

John Sheppard (ca. 1515–Dezember 1558) gehört zu den originellsten, um nicht zu sagen vielfältigsten, britischen Komponisten. Media vita ist sein Meisterwerk, das in seinen weitgespannten Phrasierungen und seiner Ausdruckskraft unerreicht bleibt. Hier werden alle wesentlichen Elemente Sheppards und die seiner kreativen Umwelt zusammengefasst: die hohe Treble-Stimme [Treble: Oberstimme, Anm. d. Ü.], die sich in einem atemberaubenden Klangspektrum bewegt; die verdoppelten Altstimmen; das altmodische Sich-Verlassen auf den Cantus firmus; der beharrliche und unkonventionelle Einsatz einer bestimmten Art von Dissonanz. Dieser Formel liegt auch Reges Tharsis und Verbum caro zugrunde, obwohl sie hier präziser angewandt ist als in der Media vita. Wenn man jedoch die Treble-Stimme herausnimmt, hat man Christe Redemptor omnium und In manus tuas I; und wenn man die Treble- und die Mean-Stimmen [Mean: Mittelstimme, Anm. d. Ü.] herausnimmt, so ergibt sich In manus tuas II. Sheppard muss schon früh in seiner Laufbahn ein Grundmuster gefunden haben, an dem er Gefallen fand, denn er änderte es nur selten. Die einzige Ausnahme bei den hier vorliegenden Stücken ist Sacris solemniis, wo er sich bei seiner Suche nach Klängen auf Neuland begab. In diesem Meisterstück teilt er die Alt-, Mean- und Treble-Stimmen und erzielt so, zusammen mit den Tenören und Bässen, eine achtstimmige Struktur. Außer seinen eigenen Vertonungen des Libera nos ist mir kein Werk mit einer solchen Besetzung bekannt. Natürlich gibt es zahlreiche zeitgenössische Beispiele achtstimmiger Werke des europäischen Kontinents – von Crecquillons Pater peccavi zu Lassus’ doppelchörigen Kompositionen – doch illustrieren diese lediglich die Unterschiede zu den englischen Werken. So kosmopolitisch Lassus auch war, er hätte seinen Ohren wohl kaum getraut, wenn er Media vita oder Sacris solemniis gehört hätte.

Sheppards Western Wind Messe ist die dritte und letzte der drei Vertonungen dieser Melodie (die Werke von Taverner und Tye liegen auf The Tallis Scholars singen geistliche Werke der Tudorzeit, Vol. 1 vor). Es ist dies das kürzeste Werk und hat nur etwa halb so viele Takte wie die Komposition Taverners, die 24 Wiederholungen der Melodie in allen Stimmen außer der Mean-Stimme aufweist. Diese relative Kürze ist typisch für Sheppards musikalische Sprache, die sich von der gerade besprochenen so sehr unterscheidet. Obwohl bei ihm Passagen vorkommen, in denen er sich auf den melismatischen und rhythmisch komplexen Stil des frühen 16. Jahrhunderts bezieht, bedient er sich diesen eher syllabischen Stils eher gegen Ende seines Lebens, als er, wie alle anderen auch, von den neuen protestantischen Idealen der Textverständlichkeit bewusst oder auch unbewusst beeinflusst wurde. Die Kürze wirkt sich auch durchaus auf den Stil aus: jeder Satz hat eine derartige Verve, wie es weder bei Tye noch bei Taverner zu beobachten ist.

Robert White (ca. 1538–November 1574) war wohl die wichtigste Figur jener „verlorenen“ Generation englischer Komponisten, zu denen auch Robert Parsons und William Mundy gehörten, die ihre Reifeperiode zwischen Tallis und Byrd im dritten Viertel des 16. Jahrhunderts erreichten. White gründete sozusagen eine Schule innerhalb einer Schule, deren musikalische Instinkte sich auf den katholischen Stil von Tallis’ Jugend (einen Stil, den er selbst verpasst hatte) beziehen sollten. Diese Werke wurden dann jedoch in den Dienst der protestantischen Kirche von Elizabeth I. gestellt. Das Ergebnis ist eine faszinierende Mischform: die musikalischen Linien entwickeln sich langsam, die alte Klangfarbenpalette ist noch zum größten Teil da und insbesondere die Kadenzen klingen teilweise wunderbar altertümlich. Die Ausdruckskraft ist jedoch moderner und direkter – das spannendste Beispiel dafür ist im „Amen“ des Exaudiat te Dominus.

Das sechsstimmige Magnificat ist das altertümlichste der hier vorliegenden Stücke – es erklingen die Chorstimmen Taverners, nämlich Treble, Mean, zwei Contertenöre, Tenor und Bass; im „Esurientes“ teilen sie sich sogar in einen dreifachen Gimell (geteilte Treble-, Mean- und Bassstimmen). Dieses Werk ist eher als monumental und eindrucksvoll denn als geschmeidig zu charakterisieren, wie es der Fall bei Regina caeli und Exaudiat te Dominus ist. Ein weiterer Aspekt von Whites Behandlung des Trebles ist in dem Komplet-Hymnus Christe qui lux es zu hören, wo die Stimmen so kunstvoll um den Choral herum komponiert sind – besonders im letzten Vers der vierten Vertonung –, dass White sich der Schwerkraft zu entziehen scheint.

Die vielleicht modernsten Stücke – und damit meine ich die Stücke, bei denen es am offensichtlichsten ist, dass sie sich zwischen alt und neu befinden – sind die Lamentationen (zwei zusammenhängende Zyklen). Reine Polyphonie kommt hier kaum vor, sondern vielmehr Parallelbewegungen zwischen den Stimmen, die in Blöcken organisiert sind. Das Ganze hat eine hypnotisierende Wirkung, und ich bin nicht der Einzige, der diesen Eindruck hat. Der Kopist, der die Noten das erste Mal niederschrieb fügte am Ende die folgenden Worte auf Latein hinzu: „Nicht einmal die Worte des düsteren Propheten klingen so traurig wie die traurige Musik meines Komponisten.“

Peter Phillips © 2008
Deutsch: Viola Scheffel