The supposed birth of Thomas Tallis in 1505 – the date is largely conjectural – gives us the last opportunity to celebrate him for many years. By 2035 – the 450th anniversary of his death in 1585 – one guesses the scene may be rather different. So I feel encouraged to feature our eponymous composer’s work in the concerts we shall give during the 2004/5 season, and to release an anthology of the music we have recorded. It is perhaps worth recalling that The Tallis Scholars launched their career in London with four all-Tallis concerts in 1977/8; and made their English Anthems recording, much of which is included here, in 1985, alongside anniversary concerts in the Wigmore Hall, the Queen Elizabeth Hall and the Utrecht Early Music Festival.

My view of Tallis’s genius has only deepened with time. Not only was he the arch-survivor but also, unlike those who trim and so build their monuments on shifting sands, he had the ability to create masterpieces in whatever style was the currency of the day. This should not be underestimated, because those styles changed out of recognition during his eighty-or-so years. First it was the traditional Catholic style of Henry VIII’s reign; then it was the most severely chordal Protestant style of Edward VI’s reign; then it was back to Latin and Catholic writing again under Mary, though this time in a more mature idiom than in Henry’s reign – Tallis was by now turning fifty; then it was the compromise style for Elizabeth whom he served for twenty-six years and who left him sufficiently alone for him to produce some of his greatest music.

It was not considered desirable on these two discs to present Tallis’s music according to any chronological sequence, but the four styles outlined above can be followed clearly enough. Disc 1 starts with the exception to every rule – indeed so outstanding is Spem in alium that it still seems impossible that one mind without a computer could have managed it. To write for forty voices which do not repeat themselves in consecutive motion and not to lose control of the whole colossal edifice, is to set a challenge which even the Art of Fugue scarcely rivals. The actual compositional style of it is slightly blurred between those characteristics implied by stages three and four above – sometimes imitative between (some of ) the parts, sometimes setting the text syllabically, never dealing in the unrestrained melismas of much of his purest Catholic music – and so it is not fully established whether Tallis wrote it for Mary or Elizabeth (both of whom celebrated their fortieth birthdays whilst on the throne) or for some more abstract reason, perhaps to do with the Biblical number 40. But for us in our modern terms, as for Tallis himself, Spem remains the ultimate technical challenge – supremely difficult to bring off, supremely rewarding when one comes near.

Sancte Deus is a classic example of Tallis’s first style, illustrating what I mean above by ‘unrestrained melismas’. A melisma is a melodic line which only uses one syllable, like the ‘A’ of Amen, allowing the composer’s imagination to fly free of text-setting. This essentially abstract way of thinking was admired by the pre-Reformation Catholics, and needless to say was particularly objected to by the Protestants. The Salvator mundi settings (the second much less famous than the first) were Elizabethan and so more compact; but Gaude gloriosa is one of the most elaborate Catholic compositions of the entire period. Unlike Spem it is colossal in length rather than height, using the nine exclamations of ‘Gaude’ in the text to work up a construction which is essentially architectural. The music flows from one scoring to another to yet another, never using more than six voices at any given moment, but with such an exquisite control of melody and sense of overall direction, that the final pages feel as if the listener has just completed the journey of a lifetime. It comes as no surprise that Gaude gloriosa was influential – William Mundy based his Vox patris caelestis on it – and would have been more so if the Catholic style hadn’t been so soon overturned by Elizabeth’s accession.

The seven-voice Miserere nostri is both a demonstration of technical skill, and, in its music of the spheres way, possessed of an unearthly beauty. It is a canon six in two with a free tenor, which is to say there are two canonic melodies, one sung by the two top parts which is easily audible, while the other is shared between four of the other voices. This second canon has its four contributors starting at the same time, but going off at different speeds (the first countertenor has the model melody which the second countertenor sings in double augmentation, the second bass sings this melody inverted and augmented and the first bass has it inverted and in triple augmentation). Both this piece and Loquebantur variis linguis are scored for SSAATBB and are probably Elizabethan.

All the remaining pieces on the first disc were written in Tallis’s second period – for the Protestants of Edward VI’s reign. Nothing could be further removed from the glories of Spem or Gaude gloriosa. Gone are the melismas, the Latin texts, the interweaving of the lines in polyphony. The accent was now on simplicity and comprehension – hence the English texts and the chordal style, which was designed to make the words audible. One may think one knows what Tallis must have thought of this clipping of his wings, but at least he was not a man to sulk. His craftsmanship enabled him to adapt swiftly to the new realities and in a matter of a year or two he wrote some of the best-known and best-loved Anglican music there has ever been. Not all these tiny masterpieces are as famous as If ye love me, but they all bear repetition, as Vaughan Williams thought when he based his Fantasy on a Theme of Thomas Tallis on the third Tune for Archbishop Parker (part of track 15).

Disc 2 is made up entirely of Latin-texted music from the first and last periods listed above – from the reigns of Henry VIII and Elizabeth I – apprentice works in the style of Tallis’s immediate predecessors alongside some of his maturest thoughts in old age. Tracks 1 to 5 are from Elizabeth’s reign, tracks 6 to 8 from Henry’s.

Nowhere is Tallis’s mature style more perfectly on display than in his two sets of Lamentations, which in modern times have been the yardstick by which every set of Lamentations of the period is judged, whether English or from the Continent. As was standard, Tallis divided his settings between the Hebrew letters which preface each verse of the text in the Bible, and the lament itself. Although Tallis’s Lamentations I and II are stylistically identical they are in different modes, which strongly suggests they were not intended to be sung together.

The next three pieces are beautiful examples of Tallis’s late style, with O sacrum convivium perhaps the most renowned. In each case he took the prevailing Flemish technique of imitative entries between the voices, built up a full sonority as each voice joined in, and then moved on to the next phrase of words and the next set of entries. It is a transparent idiom in which the words are set more or less syllabically – thus fulfilling the Protestant need for clarity – yet the music is allowed to expand and breathe.

The last three pieces show Tallis learning his trade. The obvious influence here is John Taverner, though in the background one can hear the music of Robert Fayrfax, John Browne and William Cornysh. Salve intemerata is Tallis’s longest single-movement piece. Though it lacks the contrasts and sheer verve of Gaude gloriosa, it shows the same instinctive grasp of musical architecture, whose bricks are melodic lines of memorable fluency and grace. Of all the Tudor composers, one comes away from a big Tallis piece humming the tunes. By keeping strictly to the Phrygian mode throughout this colossus (except once in the ‘Amen’), Tallis gave himself no harmonic place to hide, and so was obliged to develop his melodic sense. The same is true of the very early Magnificat (which does creak a bit here and there – Tallis never revisited such banal moments as the downward scale at ‘et sanctum nomen eius’) and Ave, Dei patris filia, which was probably written in the 1530s. The obvious influence on this piece is Robert Fayrfax, whose own setting of the text formed a model for Tallis. Indeed, so closely did Tallis follow Fayrfax that David Skinner, who recently discovered enough new source material to make the piece reconstructable, was able to decide where to add missing parts by copying the layout of Fayrfax’s piece. Even if Tallis was no more than thirty when he wrote Ave, Dei patris filia, it includes some of his finest phrases, for example ‘semper virgo Maria’ just before the ‘Amen’. To go from this to the stark directness of If ye love me, to the soaring phrases of Gaude gloriosa, to the compact, refined world of the Lamentations and O sacrum convivium, to the simply incredible sonorities of Spem in alium is to travel as far as one man can ever have taken his listeners. Living a long time does not in itself explain how Tallis did it.

Peter Phillips © 2004

La naissance de Tallis en 1505 – une date hautement conjecturale – nous offre une dernière occasion de célébrer ce compositeur avant bien des années. En 2035, lorsque sera fêté le quatre cent cinquantième anniversaire de sa mort (1585), la situation aura peut-être changé et je me sens donc incité à présenter l’œuvre de notre compositeur éponyme dans les concerts que nous donnerons au cours de la saison 2004/2005, mais aussi à publier une anthologie des enregistrements que nous lui avons consacrés. Rappelons que The Tallis Scholars durent le lancement londonien de leur carrière, en 1977–78, à quatre concerts exclusivement voués à Tallis; en 1985, ils enregistrèrent leurs English Anthems (repris en grande partie ici) et multiplièrent les concerts anniversaires au Wigmore Hall, au Queen Elizabeth Hall et au Festival de musique ancienne d’Utrecht.

Ma vision du génie de Tallis n’a fait que s’intensifier avec le temps. Non seulement il fut le principal rescapé de son époque, mais, contrairement à ceux qui changent d’avis pour suivre la tendance du moment et édifient leurs monuments sur des sables mouvants, il avait le don de pouvoir créer des chefs-d’œuvre dans le style en vogue – ce qui ne doit en rien être mésestimé, tant les styles changèrent du tout au tout durant les quelque quatre-vingts ans de son existence. Le style catholique traditionnel du règne d’Henry VIII céda la place au style protestant en accords, tout d’austérité, du règne d’Edward VI; puis l’écriture latine et catholique fit son retour sous Mary, mais dans un idiome plus abouti que sous Henry (Tallis allait alors sur ses cinquante ans), précédant le style, tout en compromis, destiné à Elizabeth – souveraine qu’il servit vingt-six années durant et qui lui laissa une latitude telle qu’il put écrire certaines de ses plus belles pages.

Bien que l’on n’ait pas jugé souhaitable de proposer la musique de Tallis dans un quelconque ordre chronologique, les deux présents disques permettent d’assez bien repérer les quatre styles susmentionnés. Le disque 1 s’ouvre sur une pièce hors norme, Spem in alium – une œuvre si remarquable que l’on se demande encore comment un esprit dépourvu d’ordinateur a pu la concevoir. Écrire pour quarante voix qui ne se répètent pas dans un mouvement consécutif, sans pour autant perdre le contrôle du colossal édifice, c’est relever un défi que même l’Art de la fugue peine à égaler. En fait, le style compositionnel de cette œuvre se situant quelque part entre les caractéristiques inhérentes aux troisième et quatrième étapes susdécrites – tantôt imitatif entre certaines des parties, tantôt recourant à une mise en musique syllabique, sans jamais user des mélismes immodérés si chers à sa musique catholique la plus pure –, nous ignorons si Tallis l’écrivit pour Mary ou pour Elizabeth (toutes deux fêtèrent leur quarantième anniversaire pendant leur règne), ou bien pour quelque autre raison abstraite, peut-être liée au chiffre biblique 40. Mais pour nous comme pour Tallis lui-même, Spem demeure l’ultime défi technique – suprêmement difficile à relever, suprêmement gratifiant quand on s’en approche.

Sancte Deus est un exemple classique du premier style de Tallis, illustrant ce que j’entendais plus haut par «mélismes immodérés». Un mélisme est une ligne mélodique recourant à une seule syllabe, tel le «A» d’Amen, et permettant à l’imagination du compositeur de s’envoler sans se soucier de la mise en musique du texte. Cette conception fondamentalement abstraite fit l’admiration des catholiques d’avant la Réforme et suscita, naturellement, de vives réticences chez les protestants. Les mises en musique de Salvator mundi (la seconde est bien moins connue que la première), élisabéthaines, sont davantage compactes, cependant que Gaude gloriosa est l’une des compositions catholiques les plus élaborées de l’époque. Contrairement à Spem, elle est plus colossale en longueur qu’en hauteur et utilise les neuf exclamations («Gaude») du texte pour développer une construction avant tout architecturale. La musique passe d’une distribution vocale à une autre, puis à une autre encore, sans jamais dépasser six voix à la fois, mais avec une telle maîtrise exquise de la mélodie, en tel sens de la direction dans son ensemble que les pages finales donnent à l’auditeur l’impression qu’il vient d’achever le voyage de toute une vie. Guère surprenante, l’influence exercée par Gaude gloriosa – William Mundy en fit la base de son Vox patris caelestis – aurait été plus marquante encore si l’avènement d’Elizabeth n’était bientôt venu renverser le style catholique.

Démonstration de maîtrise technique, le Miserere nostri à sept voix est, de par son côté «musique céleste», doué d’une beauté surnaturelle. Il s’agit d’un double canon à six voix, avec un ténor libre, ce qui signifie qu’il y a deux mélodies canoniques, l’une chantée par les deux parties supérieures, aisément audible, l’autre partagée entre quatre des voix restantes. Ce second canon voit ses quatre protagonistes commencer en même temps mais s’en aller à des vitesses différentes (au premier contre-ténor revient la mélodie modèle, que le second contre-ténor chante en double augmentation, tandis que la seconde basse la chante inversée et augmentée et que la première basse en présente une version inversée et en triple augmentation). Écrites pour SSAATBB, les pièces Miserere nostri et Loquebantur variis linguis sont probablement élisabéthaines.

Issues de la deuxième période de Tallis, les autres œuvres du premier disque furent destinées aux protestants du règne d’Edward VI. Rien ne saurait être plus éloigné des splendeurs de Spem ou de Gaude gloriosa. Adieu mélismes, textes latins et entrelacs des lignes dans la polyphonie. L’heure est désormais à la simplicité et à la compréhension – d’où les textes en anglais et le style en accords, gage d’audibilité. L’on imagine ce que Tallis a pu penser en se voyant ainsi rogner les ailes, mais au moins n’était-il pas homme à bouder. Sa connaissance du métier lui permit de vite s’adapter aux nouvelles réalités du moment et, en l’espace d’un an ou deux, il composa certaines des pièces anglicanes les plus célèbres et les plus aimées jamais écrites. Bien que moins fameux que If ye love me, tous ces petits chefs-d’œuvre supportent d’être repris, comme le pensa Vaughan Williams en fondant sa Fantasy on a Theme of Thomas Tallis sur le troisième Tune for Archbishop Parker (élément de la piste 15).

Le disque 2 comporte exclusivement des mises en musique de textes latins datant des première et dernière périodes de Tallis (règnes d’Henry VIII et d’Elizabeth I): des œuvres d’apprentissage, à la manière de ses prédecesseurs immédiats, côtoient certaines de ses considérations les plus abouties, fruits de sa vieillesse. Les pistes 1 à 5 correspondent au règne d’Elizabeth, les pistes 6 à 8 à celui d’Henry.

Nulle part le style abouti de Tallis ne s’affiche avec plus de perfection que dans les deux corpus de Lamentations – lesquels furent, à l’époque moderne, l’aune à laquelle on jugea chaque ensemble de Lamentations de cette période (anglaises ou continentales). Comme de coutume, Tallis partagea sa mise en musique entre les lettres hébraïques qui ouvrent chaque verset du texte dans la Bible et la lamentation en tant que telle. Pour être stylistiquement identiques, les Lamentations I et II de Tallis n’en sont pas moins de modes différents, ce qui suggère fortement qu’elles n’étaient pas destinées à être chantées ensemble.

Des trois pièces suivantes, qui illustrent magnifiquement le Tallis dernière manière, O sacrum convivium est peut-être la plus renommée. Toutes trois recourent à la technique flamande, alors en vogue, des entrées imitatives entre les voix, Tallis élaborant une sonorité entière à chaque entrée vocale avant de passer au groupe de mots suivant puis à la série d’entrées suivante. Cet idiome transparent met les mots en musique de manière peu ou prou syllabique – satisfaisant ainsi le souci de clarté des protestants – tout en laissant la musique s’éployer et respirer.

Les trois dernières pièces, qui montrent un Tallis en plein apprentissage de son métier, exhalent une influence patente de John Taverner, tandis que de l’arrière-fond transparaissent Robert Fayrfax, John Browne et William Cornysh. Plus longue pièce en un seul mouvement de Tallis, Salve intemerata ne recèle ni les contrastes ni le brio absolu de Gaude gloriosa, dont elle partage pourtant la compréhension instinctive de l’architecture musicale, une architecture avec pour briques des lignes mélodiques d’une fluidité et d’une grâce mémorables– les grandes pages de Tallis sont parmi les rares œuvres Tudor que l’on fredonne après les avoir entendues. En s’en tenant au seul mode phrygien d’un bout à l’autre de ce colosse (hormis une fois, dans l’«Amen»), Tallis ne s’autorisa aucune cachette harmonique et fut donc contraint de développer son sens mélodique. Cette remarque vaut aussi pour le Magnificat des tout débuts (qui craque un peu par endroits – Tallis ne revint jamais à des instants aussi banals que la gamme descendante à «et sanctum nomen eius») et pour Ave, Dei patris filia, probablement écrit dans les années 1530, sous l’influence évidente de Robert Fayrfax, dont le propre Ave, Dei patris filia servit de modèle à Tallis. Au vrai, Tallis colla si étroitement à Fayrfax que David Skinner, qui découvrit récemment assez de nouvelles sources pour pouvoir reconstruire la pièce, put décider de l’endroit où ajouter les parties manquantes en copiant la disposition de la pièce de Fayrfax. Œuvre d’un Tallis trentenaire, Ave, Dei patris filia offre pourtant certaines des plus belles phrases du compositeur, telle «semper virgo Maria», juste avant l’«Amen». Quitter cette œuvre pour la franchise sans détour de If ye love me, les phrases élancées de Gaude gloriosa, l’univers dense et raffiné des Lamentations et de O sacrum convivium, et les sonorités proprement incroyables de Spem in alium, c’est voyager aussi loin qu’un homme ait jamais entraîné son auditoire. Sa longévité ne suffit pas à expliquer comment Tallis y est parvenu.

Peter Phillips © 2004
Français: Gimell

Dass Thomas Tallis mutmaßlich 1505 geboren wurde – das Datum ist ist im Grunde eine bloße Vermutung –, gibt uns für viele Jahre die letzte Gelegenheit, ihn zu feiern. Man muss davon ausgehen, dass die Verhältnisse sich bis 2035 – der 450sten Wiederkehr seines Todesjahrs 1585 – erheblich geändert haben könnten. Daher fühle ich mich ermutigt, das Schaffen des Komponisten, nach dem unser Ensemble benannt ist, bei unseren Konzerten der Saison 2004/2005 in den Vordergrund zu stellen und eine Anthologie seiner von uns aufgenommenen Musik herauszugeben. Man sollte vielleicht in Erinnerung rufen, dass die Tallis Scholars ihre Laufbahn 1977/78 in London mit vier Konzerten begannen, die ganz der Musik von Tallis gewidmet waren, und ihre Einspielung mit dem Titel „English Anthems“, von der ein Großteil hier enthalten ist, 1985 neben Jubiläumskonzerten in den Londoner Sälen Wigmore Hall und Queen Elizabeth Hall sowie beim Festival Alter Musik in Utrecht herausbrachten.

Meine Sicht des Tallis’schen Genies hat sich mit der Zeit noch vertieft. Er war nicht nur ein Meister in der Kunst des Überlebens, sondern im Gegensatz zu jenen, die ihren Mantel nach dem Wind hängen und darum ihr Denkmal auf Flugsand errichten, besaß er die Fähigkeit, im jeweiligs gängigen Stil wahre Meisterwerke zu schaffen. Dieses Geschick ist nicht zu unterschätzen, denn die fraglichen Stile wandelten sich im Verlauf seiner etwa achtzig Lebensjahre derart, dass sie kaum noch wiederzuerkennen waren. Anfangs war da der traditonsgebunden katholische Stil in der Regentschaft Heinrichs VIII.; darauf folgte der streng akkordische protestantische Stil unter der Herrschaft Eduards VI.; unter Königin Maria waren dann wieder katholischer Stil und Latein gefordert, wenn auch in einem gereifteren Idiom ausgeführt als zu Heinrichs Zeiten – Tallis war inzwischen an die fünfzig Jahre alt; schließlich kam es zu dem Stilkompromiss für Königin Elisabeth, der er sechsundzwanzig Jahre lang diente und die ihm ausreichend Freiheit ließ, dass er einige seiner großartigsten Werke schaffen konnte.

Es erschien uns nicht wünschenswert, die Musik von Tallis auf den beiden vorliegenden CDs in chronologischer Abfolge zu präsentieren, doch lassen sich die vier oben beschriebenen Stilformen ohne weiteres verfolgen. CD 1 beginnt mit der Ausnahme von jeglicher Regel – ja, Spem in alium ist derart außergewöhnlich, dass es bis heute schier unmöglich scheint, ein einzelner Mensch habe das Werk ohne Hilfe eines Computers schaffen können. Vierzig Stimmen, die sich nicht wiederholen, in fortlaufender Bewegung zu setzen, ohne die Kontrolle über das ganze kolossale Gefüge zu verlieren, heißt einen Maßstab zu setzen, dem selbst die Kunst der Fuge kaum nahekommt. Der Kompositionsstil vermischt ein wenig die Merkmale des dritten und vierten oben beschriebenen Stadiums – teils werden (einige der) Stimmen imitativ geführt, teils ist der Text syllabisch gesetzt, nie in den ungezügelten Melismen seiner reinsten katholischen Musik –, darum hat man nicht mit letzter Sicherheit feststellen können, ob Tallis das Werk für Maria oder Elisabeth geschrieben hat (beide feierten im Verlauf ihrer Regentschaft ihren vierzigsten Geburtstag), oder aus einem weniger konkreten Grund, der mit der Zahl Vierzig in der Bibel zu tun haben könnte. Doch für uns im heutigen Zusammenhang bleibt Spem in alium ebenso wie für Tallis zu seiner Zeit die ultimative technische Herausforderung – unvergleichlich schwer zu realisieren, unvergleichlich befriedigend, wenn man dem auch nur nahe kommt.

Sancte Deus ist ein klassisches Beispiel für Tallis’ frühesten Stil und illustriert, was ich oben mit „ungezügelten Melismen“ meinte. Ein Melisma ist eine Melodielinie, die nur eine einzige Silbe benutzt, wie z.B. das „A“ von Amen, so dass sich die Phantasie des Komponisten jenseits aller Beschränkungen der Textvertonung entfalten kann. Diese im Grunde abstrakte Denkweise wurde von vorreformatorischen Katholiken bewundert, und man muss kaum erwähnen, dass sie bei Protestanten besonderen Widerspruch auslöste. Die Vertonungen des Salvator mundi (deren erste viel bekannter ist als die zweite) waren elisabethanisch und daher kompakter; hingegen ist Gaude gloriosa eine der kunstvollsten katholischen Kompositionen der ganzen Epoche. In Gegensatz zu Spem in alium ist das Werk von kolossaler Länge (statt „Höhe“) und nutzt die neun Ausrufe des „Gaude“ im Text, um ein grundlegend architektonisches Gefüge aufzubauen. Die Musik geht fließend von einer Besetzung in die nächste und dann in eine weitere über, so dass zu keinem Zeitpunkt mehr als sechs Stimmen zum Einsatz kommen, doch geschieht das alles mit derart exquisiter Beherrschung der Melodik und mit einer Zielstrebigkeit, dass die letzten Partiturseiten klingen, als habe der Hörer gerade eine wahrhaftige Lebensreise hinter sich. Es kann nicht überraschen, dass das Gaude gloriosa ausgesprochen einflussreich wurde – William Mundy baute sein Vox patris caelestis darauf auf – und wohl noch gößere Wirkung ausgeübt hätte, wenn der katholische Stil nicht bald darauf durch die Thronbesteigung Elisabeths obsolet geworden wäre.

Das siebenstimmige Miserere nostri ist sowohl eine Demonstration kompositionstechnischer Meisterschaft als auch mit seiner Sphärenmusik ein Werk von überirdischer Schönheit. Es handelt sich um einen sechsstimmigen Doppelkanon mit freiem Tenor, d.h. es gibt zwei Kanonmelodien, von denen die eine leicht erkennbar in den beiden Oberstimmen liegt, während vier weitere Stimmen sich die andere teilen. Die vier Stimmen, die an diesem zweiten Kanon beteiligt sind, setzen gleichzeitig ein, jedoch in verschiedenen Tempi (dem ersten Countertenor ist das melodische Modell übertragen, das der zweite Countertenor in doppelter Vergrößerung singt; der zweite Bass singt diese Melodie einfach vergrößert in Umkehrung, der erste Bass hat sie umgekehrt in dreifacher Vergrößerung). Sowohl dieses Stück als auch Loquebantur variis linguis sind für SSAATBB gesetzt und entstanden wahrscheinlich zu Elisabeths Zeiten.

Alle übrigen Stücke der ersten CD wurden in Tallis’ zweiter Schaffensphase komponiert – für die Protestanten der Regenschaft Eduards VI. Man kann sich kaum etwas vorstellen, was weiter entfernt wäre von den Herrlichkeiten des Spem in alium oder Gaude gloriosa. Verschwunden sind die Melismen, die lateinischen Texte, das polyphone Verweben der Stimmen. Der Schwerpunkt liegt nun auf Schlichtheit und Verständlichkeit – daher die englischsprachigen Texte und der akkordische Stil, der dazu dienen sollte, die Worte vernehmbar wiederzugeben. Man mag glauben, sich vorstellen zu können, was Tallis von diesem Stutzen seiner Flügel gehalten haben muss, doch neigte er jedenfalls nicht zum Schmollen. Sein handwerkliches Können ermöglichte es ihm, sich den neuen Gegebenheiten anzupassen, und ein oder zwei Jahre später schrieb er bereits einige der bekanntesten und beliebtesten Werke anglikanischer Musik überhaupt. Nicht alle dieser kleinformatigen Meisterwerke sind so berühmt wie If ye love me, aber sie lohnen alle wiederholtes Anhören, was auch Vaughan Williams meinte, als er die dritte der „Tunes for Archbishop Parker’s Psalter“ (enthalten in Nr. 15) seiner Fantasy on a Theme of Thomas Tallis zugrunde legte.

Die CD 2 besteht ausschließlich aus Musik mit lateinischen Texten aus der ersten und letzten der oben erwähnten Phasen, aus den Epochen Heinrichs VIII. und Elisabeths I. – Frühwerke im Stile der unmittelbaren Vorgänger des Komponisten neben einigen der reifsten Schöpfungen seines hohen Alters. Die Nummern 1 bis 5 stammen aus der Herrschaft Elisabeths, die Nummern 6 bis 8 aus der von Heinrich.

Nirgends kommt Tallis’ reifer Stil vollkommener zur Geltung als in seinen zwei Gruppen von Lamentations, die in heutiger Zeit den Maßstab geliefert haben, an dem sich alle Zusammenstellungen von Klageliedern der Epoche messen lassen müssen, seien sie in England oder in Kontinentaleuropa entstanden. Wie damals üblich teilte Tallis seine Vertonungen auf zwischen den hebräischen Lettern, die jedem Vers vorangestellt sind, und dem Klagelied selbst. Obwohl Tallis’ Lamentations I und II vom Stil her identisch sind, stehen sie in verschiedenen Modi, was darauf schließen lässt, dass sie nicht dazu gedacht waren, zusammen gesungen zu werden.

Die nächsten drei Stücke sind wunderbare Exempel von Tallis’ Spätstil, wobei O sacrum convivium wohl am bekanntesten ist. In jedem Fall bediente er sich der damals vorherrschenden flämischen Technik imitativer Einsätze der einzelnen Stimmen, baute einen Zusammenklang auf, wenn sie nacheinander einstimmten, um dann die nächste Textphrase mit einer neuen Serie von Einsätzen zu versehen. Dies ist ein transparentes Idiom, in dem der Text mehr oder minder syllabisch gesetzt wird – womit das protestantische Bedürfnis Klarheit erfüllt ist –, doch wird der Musik Gelegenheit gegeben, zu atmen und sich auszubreiten.

Die letzten drei Stücke belegen, wie Tallis sein Handwerk erlernte. Den offensichtlichsten Einfluss übt hier John Taverner aus, doch im Hintergrund kann man auch die Musik von Robert Fayrfax, John Browne und William Cornysh erkennen. Salve intemerata ist das längste einsätzige Stück, das Tallis je verfasst hat. Obwohl es ihm an den Kontrasten und dem schieren Schwung des Gaude gloriosa mangelt, kündet es doch vom gleichen instinktiven Verständnis für musikalische Architektur, als deren Bausteine sich Melodielinien von denkwürdiger Gewandtheit und Grazie erweisen. Von allen Komponisten der Tudor-Zeit ist es am ehesten Tallis, dessen Melodien man nach dem Hören eines groß angelegten Werks vor sich hin summt. Indem er sich das ganze kolossale Stück hindurch (außer einmal im „Amen“) strikt an den phrygischen Modus hielt, ließ sich Tallis im Bezug auf die Harmonik keine Schlupflöcher offen, so dass er genötigt war, seinen Sinn für Melodik zu entfalten. Das gleiche gilt für das sehr früh entstandene Magnificat (das tatsächlich hie und da ein wenig ungelenk wirkt – bei Tallis finden sich später nie wieder so banale Momente wie die absteigende Tonleiter bei „et sanctum nomen eius“) und das Ave, Dei patris filia, das wahrscheinlich in den 1530er-Jahren komponiert wurde. Den deutlichsten Einfluss auf dieses Stück übt Robert Fayrfax aus, dessen eigene Vertonung des Texts Tallis als Vorbild diente. In der Tat hielt sich Tallis so eng an Fayrfax, dass David Skinner, der vor kurzem genug neues Quellenmaterial entdeckt hat, um das Werk rekonstruierbar zu machen, die Einordnung fehlender Stimmen aus deren Plazierung in Fayrfax’ Stück entnehmen konnte. Auch wenn Tallis nicht älter als dreißig gewesen sein kann, als er sein Ave, Dei patris filia schrieb, enthält es doch einige seine besten Phrasen, darunter das „semper virgo Maria“ kurz vor dem „Amen“. Von diesem Stück zur spröden Direktheit von If ye love me fortzuschreiten, dann zu den hoch emporschwebenden Phrasen des Gaude gloriosa, zur kompakten, kultivierten Welt der Lamentations und des O sacrum convivium, von dort zu den einfach unglaublichen Klängen des Spem in alium, heißt eine so weite Reise zu unternehmen, wie sie ein Mann seinen Hörern wohl je zugemutet haben kann. Seine lange Lebensspanne allein ist keine ausreichende Erklärung dafür, wie Tallis das geschafft hat.

Peter Phillips © 2004
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller