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Thomas Tallis (c1505-1585)

The Tallis Christmas Mass

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Download only
Label: Gimell
The Church of St Peter and St Paul, Salle, Norfolk, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Philip Hobbs
Release date: September 1998
Total duration: 56 minutes 24 seconds

Cover artwork: Madonna col bambino e due angeli (wings completed by Ton Friesen) by Filippo Lippi (c1406-1469)
Uffizi Gallery, Florence / Foto Scala, Firenze

"Not long ago neither Tallis's Missa Puer natus est nobis nor his antiphon Ave, Dei patris filia could have been recorded: the manuscripts for some of the voice-parts were missing and were believed to be lost for ever. It is a privilege to put such significant works together on disc for the first time." (Peter Phillips)

The Magnificat and Ave, Dei patris filia are also available on the specially priced double album The Tallis Scholars sing Thomas Tallis. The Mass is also available on Christmas with The Tallis Scholars.

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Our fourth disc dedicated to the music of Thomas Tallis contains two of his most substantial masterpieces – the seven-part Christmas Mass Puer natus est nobis and the antiphon Ave, Dei patris filia. Not long ago neither of these pieces could have been recorded: the manuscripts for some of the voice-parts were missing, believed to be lost for ever. It is a privilege to put such significant works together on disc for the first time.

Tallis’s Missa Puer natus est nobis, based on the Christmas plainchant of the same name, is the most elaborate setting of the Ordinary to come from England in the middle of the sixteenth century; it is also by far the most elaborate by Tallis himself. Its scale is determined by the way the plainchant is distributed through the polyphony. This is done in quite exceptionally long notes, always in the tenor, in a style which had been popular in England (and elsewhere) early in the century but of which no example from later than about 1540 is otherwise known. The cantus firmus thus makes the movements lengthy in performance; but Tallis’s music is also substantial vertically, requiring an unusual choir of seven voices, scored mean, mean, alto, alto, tenor, bass, bass. Since all these voices are used almost continuously – there are no scorings down to trios and quartets as was customary in earlier festal masses – the cumulative effect really is massive. In our interpretation we have encouraged this in-built sonority to speak for itself by making the phrases as spacious as possible.

There can be no doubt that Tallis wrote this piece for a big occasion. Although there is no conclusive proof, the evidence of the choice of chant, the archaizing in having a long-note cantus firmus against the dramatically more modern (and Flemish) use of imitation between the voices, and the sheer scale, suggest it was composed for the visit of Philip II of Spain to England in 1554, when he married Queen Mary. It is known that Philip was in the country on Christmas Day and it is well known that English Catholics were hoping Mary would give birth to a son and heir (so the words ‘Puer natus est nobis’ probably had a double relevance). But for Tallis perhaps the most significant aspect of the festivities was that Philip had brought with him his famous Capilla Flamenca, or Flemish Chapel Choir. This would have put Tallis very considerably on his professional mettle, since it contained some of the leading names in Flemish composition, including Philippe de Monte. He chose to impress them by combining old techniques with new in a virtuoso mix; he also preferred a thick, essentially Flemish sonority over the more traditionally spacious English scoring involving the high treble voice, which he did make use of in other music dating from Mary’s reign. The strong Flemish references in Puer natus est nobis were surely deliberate.

Despite the discoveries of recent years which have rendered Puer natus est nobis complete enough to perform in three of its movements, the Credo is still almost wholly missing (apart from the final phrase from ‘Et expecto’). Of the others the Gloria is entire but the Sanctus is lacking its second alto in the opening section. The Agnus Dei is the least complete, missing the second alto throughout and the first bass during the first two invocations. These parts were supplied by David Wulstan and Sally Dunkley. Missing also is a rational explanation for why Tallis broke the Puer natus est nobis plainchant up as he did to form the cantus firmus. As Wulstan and Dunkley observe, its tones are ‘neither given in long notes of equal value, nor in decorated form. Instead they are arranged rhythmically according to a cabbalistic pattern, the significance of which is difficult to discern’. There are one or two obvious pointers: the Gloria states the whole cantus firmus once – this is the first four phrases of the plainchant. The Sanctus begins with a strict diminution of the first part of the plainchant used in the Gloria, then repeats it in retrograde. However, after this there are repetitions and retrogrades which seem to be random. One of the most challenging aspects of having a cantus firmus which moves so slowly is the rate of harmonic turnover. As a result of it Tallis was obliged to maintain the same underlying harmony, often for several bars at a time, sometimes for many. At one point in the Agnus Dei the tenor maintains an A flat almost unbroken for thirty-one consecutive bars. This throws the burden of interest on the part-writing around the tenor, which Tallis promoted by the most resourceful use of imitation. One impressive aspect of his achievement was to give this most solid of conceptions some irresistible rhythmic energy (for example in the ‘Hosannas’). On the other hand in the Agnus Dei the inherent harmonic quietness of the long notes creates a perfect mood for the text, enabling Tallis to write some mesmerizing repetitions, almost mantra-like. Taken all together the techniques contained in Puer natus est nobis make it a most unusual composition.

Audivi vocem and the four-voice Magnificat are considerably more compact than Puer natus est nobis, partly because Tallis left half their texts in plainchant. Audivi vocem is one of his most purely beautiful compositions. A setting of the respond at the service of Matins on All Saints’ Day, it makes use of Sarum Rite chant, which means it must have been written before 1559 when this rite was finally abandoned. The style of the music, however, suggests a date rather earlier than Mary’s reign, with its avoidance of imitation and uninflectedly modal harmonies. The four-part Magnificat appears to be very early, indeed there are moments in it – like the downward scale at ‘et sanctum nomen eius’ – when it gives the impression of being an apprentice piece. Certainly its texture of four voices singing within an overall compass of two octaves and a tone has an archaic sound, reminiscent of some of Taverner’s writing, which is also recalled in the actual polyphonic detail. Like many late medieval English Magnificat settings it is based on a faburden tenor. In our performance this is sung by altos, since we have scored the piece for two means, alto and tenor (the original bass part); but its narrow compass means it could be sung at a number of different pitches.

Ave, Dei patris filia is one of five votive antiphons by Tallis, four of them (Ave rosa; Salve intemerata; Ave, Dei patris filia and Gaude gloriosa; the exception is Sancte Deus) containing some of his most spacious lines. Until David Skinner recently found some missing material in the British Library, Ave, Dei patris filia had long been considered to be unreconstructable, and even now it lacks its tenor until the final page and its treble in the first part of the ‘Amen’. Nonetheless Skinner’s detective work and subsequent reconstruction have revealed a major addition to Tallis’s oeuvre, and one which does not exactly duplicate the style of any of the other antiphons. It is interesting to observe that in this instance – and not in any of the others – Tallis was contributing to a tradition of settings of a text: amongst the other composers to have chosen Ave, Dei patris filia were Fayrfax, Taverner, Marbecke and Robert Johnson, alongside two earlier anonymous ones, all of them in the traditional five-part scoring of treble, mean, alto, tenor and bass.

The text has seven stanzas, of which the last is extended, the number seven often having been associated with the Virgin, most obviously in the Feasts of the Seven Joys and Seven Sorrows. Each stanza begins with the word ‘Ave’, and each begins a new section in the music, which mostly involves a change in scoring. To create a strong half-way point Tallis joins stanzas three and four into a long full section; and he is able to do the same at the end with the extended seventh stanza, building its ‘Amen’ into something magnificent. In between are some substantial trios and one duet (stanza six). Twice the initial ‘Ave’ is given special emphasis by the marking of fermatas (or pauses) over each of its syllables.

Though all of Tallis’s antiphons are fairly early works, Ave, Dei patris filia gives the impression of being one of his first mature compositions (contemporary with the Magnificat and earlier than Audivi vocem and Puer natus est nobis), probably written in the 1530s. It shows signs of being an apprentice work in the closeness with which it follows the layout and detail of Fayrfax’s setting of the same text, especially at the beginning, at ‘Ave, Eterne’, and largely in the overall scoring. In fact, as Dr Skinner has shown, it was possible to identify where the missing tenor part sounded in the Tallis from a close study of Fayrfax’s own scoring.

Ave, Dei patris filia also shows the strong influence of John Taverner’s music, though in fact Tallis amalgamated two contrasted, though not contemporaneous, elements in Taverner’s style. On the one hand he chose to write a full-length festal votive antiphon while, like Taverner, avoiding the kind of purely virtuosic display in the vocal lines which is more often found in similar works by Cornysh and Browne; on the other he regularly deployed one of Taverner’s favourite techniques from his later and more compact non-festal antiphons – creating answering phrases in the full sections between the two top voices and the three lower ones with almost syllabic word setting. Somehow, by working quite brief motifs on a festal scale, Tallis was able to conceive some of the most memorable writing in all his pre-Reformation compositions – ‘semper virgo Maria’ just before the ‘Amen’ is a perfect case in point. There is nothing flamboyant about this, and yet this music seems to have all the time and spaciousness associated with the old festal antiphon, and the late medieval world which promoted it.

Peter Phillips © 1998

La messe de Noël Puer natus est nobis, à sept parties, et l’antienne Ave, Dei patris filia figurent au programme de ce quatrième disque consacré à la musique de Tallis. Voilà peu encore, aucune de ces pièces, qui sont pourtant deux des plus importants chefs-d’oeuvre du maître, n’aurait pu être enregistrée, les manuscrits de certaines parties mélodiques étant considérés comme perdus à jamais. Aussi est-ce un privilège de pouvoir réunir au disque, pour la première fois, des oeuvres d’une telle portée.

La Missa Puer natus est nobis de Tallis, fondée sur le plain-chant de Noël du même nom, est la mise en musique de l’ordinaire la plus élaborée qui nous soit jamais parvenue de l’Angleterre du milieu du XVIe siècle – elle est également, de loin, la plus élaborée de Tallis. Sa gamme est déterminée par la manière dont le plain-chant est distribué dans la polyphonie, à l’aide de notes exceptionnellement longues, toujours au ténor, dans un style qui avait été populaire en Angleterre, et ailleurs, au début du XVIe siècle – nous ne connaissons, cependant, aucun autre exemple postérieur à 1540. Le fait que le cantus firmus allonge beaucoup les mouvements, à l’exécution, n’empêche pas la musique de Tallis d’être substantielle sur le plan vertical, avec un inhabituel choeur à sept voix (mean, mean, alto, alto, ténor, basse, basse), toutes utilisées presque continûment – elles ne sont distribuées ni en trios ni en quatuors, comme le voulait auparavant l’usage dans les messes de fête –, d’où un effet cumulatif véritablement massif. Dans notre interprétation, nous avons aidé à l’expression de cette sonorité spécifique en rendant les phrases aussi spacieuses que possible.

Il ne fait aucun doute que Tallis écrivit cette pièce pour un grand événement. Malgré l’absence de preuve concluante, le choix du plain-chant, l’archaïsme d’un cantus firmus en notes longues – aux antipodes de l’usage, remarquablement plus moderne (et flamand), de l’imitation entre les voix –, et la gamme même suggèrent que l’oeuvre fut composée pour la visite de Philippe II d’Espagne en Angleterre (1554), à l’occasion de son mariage avec la reine Marie. Il est avéré que Philippe était en Angleterre je jour de Noël, et nous ne sommes pas sans ignorer que les catholiques anglais espéraient que Marie donnerait naissance à un fils, à un héritier (les paroles «Puer natus est nobis» revêtant donc, probablement, une double pertinence). Mais l’aspect le plus important de ces festivités fut peut-être, aux yeux de Tallis, la fameuse Capilla Flamenca, le choeur de chapelle flamand que Philippe avait amené avec lui, et qui comprenait alors certains des grands noms de la composition flamande, notamment Philippe de Monte – ce qui dut considérablement pousser Tallis à donner le meilleur de lui-même. Désireux de faire impression, il recourut à un alliage virtuose de techniques anciennes et nouvelles et préféra une sonorité épaisse, fondamentalement flamande, à une distribution vocale anglaise, plus traditionnellement spacieuse, faisant intervenir la voix de treble aiguë – choix qu’il renouvela d’ailleurs dans d’autres pièces datant du règne de Marie. Les fortes reférences flamandes décelées dans Puer natus est nobis furent, de toute évidence, délibérées.

Nonobstant les découvertes récentes, qui ont suffisamment complété Puer natus est nobis pour permettre l’exécution de trois de ses mouvements, le Credo demeure presque entièrement manquant (hormis la dernière phrase, à partir d’«Et expecto»). Le Gloria est complet, mais le Sanctus n’a pas de second alto (section d’ouverture), cependant que l’Agnus Dei, le morceau le moins complet, est dépourvu de second alto (de bout en bout) et de première basse (deux premières invocations). Toutes ces parties manquantes nous ont été fournies par David Wulstan et Sally Dunkley. Enfin, nous ne disposons d’aucune explication rationnelle au fait que Tallis interrompit le plain-chant Puer natus est nobis pour former le cantus firmus. Pour reprendre Wulstan et Dunkley, ses tons «ne sont donnés ni en notes longues d’égale valeur, ni sous forme ornée. Ils sont plutôt disposés rythmiquement, selon un schéma cabalistique dont il est difficile de discerner le sens». Néanmoins, un ou deux indices ressortent nettement: le Gloria énonce une fois l’intégralité du cantus firmus – ce sont les quatre premières phrases du plain-chant; quant au Sanctus, il s’ouvre sur une diminution stricte de la première partie du plain-chant utilisé dans le Gloria, qu’il reprend ensuite à l’écrevisse. Mais certaines répétitions et reprises à l’écrevisse ultérieures semblent aléatoires. L’un des plus grands défis posés par un cantus firmus se mouvant aussi lentement réside dans la vitesse de rotation harmonique, qui contraignit Tallis à maintenir la même harmonie sous-jacente, souvent pendant plusieurs mesures à la fois, parfois davantage. À un moment de l’Agnus Dei, le ténor tient ainsi un la bémol pendant trente et une mesures consécutives. Ce qui focalise l’intérêt de la pièce sur la partie de ténor, que Tallis favorisa par un fort ingénieux usage de l’imitation. Chose impressionnante, il insuffla à ces conceptions, pourtant des plus affirmées, une irrépressible énergie rythmique (cf. dans les «Hosanna»). A contrario, dans l’Agnus Dei, la quiétude harmonique des notes longues crée une atmosphère parfaitement appropriée au texte – l’occasion, pour Tallis, d’écrire d’ensorcelantes répétitions, presque à la manière d’un mantra. Prises ensemble, ces techniques font de Puer natus est nobis une composition des plus inhabituelles.

Audivi vocem et le Magnificat à quatre parties sont bien plus compacts que Puer natus est nobis, en partie du fait que Tallis laissa leurs textes pour moitié en plain-chant. Audivi vocem, l’une de ses oeuvres à la beauté la plus pure, est une mise en musique du répons des matines de la Toussaint – recourant au plain-chant du rite de Sarum, elle fut probablement écrite avant 1559 (date à laquelle ce rite fut définitivement abandonné). Évitant l’imitation et les harmonies modales sans inflexions, le style musical suggère, toutefois, une date plutôt antérieure au règne de Marie. Le Magnificat à quatre parties semble, quant à lui, fort ancien, et donne parfois l’impression – comme avec la gamme descendante à «et sanctum nomen eius» – d’être une pièce d’apprentissage. Certes, sa texture de quatre voix chantant au sein d’un ambitus global de deux octaves et un ton présente une sonorité archaïque rappelant l’écriture de Taverner, laquelle ressurgit également dans le détail polyphonique même. À l’instar de nombreux autres magnificats anglais de la fin du Moyen Âge, la présente pièce repose sur un faburden-ténor, chanté ici par des altos, vu que nous avons opté pour une distribution «mean, mean, alto et ténor (la parties de basse originale)»; cependant, son ambitus étroit implique qu’elle pourrait être interprétée à différentes hauteurs de son.

Ave, Dei patris filia est l’une des cinq antiennes votives de Tallis – quatre d’entre elles (Ave rosa; Salve intemerata; Ave, Dei patris filia et Gaude gloriosa – celle qui fait exception étant Sancte Deus) recèlent quelques-unes des plus spacieuses lignes du compositeur. Jusqu’à la découverte récente, par David Skinner, d’un pan du matériau manquant, à la British Library, Ave, Dei patris filia était considérée comme impossible à reconstituer – le ténor et le treble nous font d’ailleurs encore défaut, l’un jusqu’à la dernière page, l’autre dans la première partie de l’«Amen». Mais le travail de détective accompli par Skinner, et la reconstitution qui en a découlé, ont révélé un ajout majeur à tout l’oeuvre de Tallis, un ajout qui n’est jamais une simple copie du style des autres antiennes. Il vaut de souligner que, avec cette pièce, et avec elle seulement, Tallis contribua à une tradition de mises en musique de textes établis; parmi les autres compositeurs à avoir choisi Ave, Dei patris filia figurent ainsi Fayrfax, Taverner, Marbecke et Robert Johnson (et, avant eux, deux anonymes), qui, tous, recoururent à l’écriture traditionnelle à cinq parties, savoir treble, mean, alto, ténor et basse.

Le texte compte sept strophes – la dernière est prolongée –, le chiffre sept ayant été souvent associé à la Vierge, notamment dans les fêtes des Sept joies et des Sept douleurs. Chaque strophe s’ouvre sur le mot «Ave» et inaugure une nouvelle section musicale impliquant, la plupart du temps, un changement de distribution vocale. Pour mieux accuser le milieu de l’oeuvre, Tallis réunit les strophes trois et quatre en une longue et pleine section – ce qu’il parvient à refaire, à la fin, avec la septième strophe prolongée, lorsqu’il intègre son «Amen» à un édifice magnifique. Entre ces deux moments s’intercalent de substantiels trios et un duo (strophe six). Par deux fois, l’«Ave» initial se voit conférer une emphase particulière grâce à des fermata (points d’orgue) placés au-dessus de chacune de ses syllabes.

Bien que les antiennes vocales ressortissent plutôt aux oeuvres de jeunesse de Tallis, Ave, Dei patris filia donne l’impression d’être l’une des premières pièces de la maturité du compositeur (contemporaine du Magnificat, elle est antérieure à Audivi vocem et à Puer natus est nobis). Probablement écrite vers 1530, elle rentre dans les années d’apprentissage du compositeur, en ce qu’elle suit étroitement la disposition, le détail, mais aussi l’écriture de l’Ave, Dei patris filia de Fayrfax, surtout au début (à «Ave, Eterne»). Comme l’a montré le Dr. Skinner, l’on put même identifier l’emplacement de la partie de ténor manquante chez Tallis en étudiant de près la distribution vocale de la pièce de Fayrfax.

Ave, Dei patris filia dévoile également une forte influence de la musique de John Taverner, même si, en réalité, Tallis amalgama deux éléments contrastés (quoique non contemporains) du style de ce compositeur. D’une part, il choisit d’écrire une longue antienne votive de fête, tout en évitant, comme Taverner, le genre de déploiement virtuose, dans les lignes vocales, que l’on rencontre plus volontiers dans des pièces similaires de Cornysh et de Browne; d’autre part, il recourut régulièrement à l’une des techniques favorites des antiennes ordinaires, plus tardives et compactes, de Taverner – créant des phrases qui se répondent, dans les sections où toutes les voix sont distribuées, entre les deux voix supérieures et les trois voix inférieures, avec une mise en musique quasi syllabique. En travaillant de très brefs motifs, sur une gamme festive, Tallis parvint à concevoir certaines des pages les plus mémorable de toutes ses compositions d’avant la Réforme – «semper virgo Maria», juste avant l’«Amen», en est la parfaite illustration. Rien n’y est flamboyant, et pourtant cette musique semble disposer de tout le temps, de toute la spaciosité liés aux vieilles antiennes de fête et à l’univers médiéval tardif qui en fut le promoteur.

Peter Phillips © 1998
Français: Gimell

Die vierte CD, auf der wir uns der Musik von Thomas Tallis widmen, enthält zwei seiner gehaltvollsten Meisterwerke: die siebenstimmige Weihnachtsmesse Puer natus est nobis und die Antiphon Ave, Dei patris filia. Dabei hätte vor nicht allzu langer Zeit keines dieser Werke aufgenommen werden können, da die Handschriften einiger Stimmen fehlten und man annehmen mußte, sie seien für immer verloren. So ist es auch eine besondere Ehre, diese bedeutenden Werke hier erstmals auf einer CD zu bannen.

Tallis’ Messe Puer natus est nobis, die auf dem gleichnamigen gregorianischen Choral zur Weihnacht basiert, ist nicht nur die wohl kunstvollste Vertonung des Ordinariums, die England um die Mitte des 16. Jahrhunderts hervorgebracht hat, sie ist zudem bei weitem das Kunstvollste, was wir überhaupt von Tallis selbst besitzen. Der Umfang des Werkes ist dabei bestimmt von der polyphonen Behandlung der gregorianischen Vorlage, die in außergewöhnlich langen Notenwerten durchgehend im Tenor geführt wird, und zwar in einem Stil, der in England (und anderswo) eigentlich am Anfang des Jahrhunderts vorherrschte, von dem jedoch kein weiteres Beispiel aus der Zeit nach 1540 bekannt ist. Dehnt dieser cantus firmus so einerseits die Aufführungsdauer der Sätze, so ist die Musik Tallis’ auch in vertikaler Hinsicht von ungewöhnlichem Umfang, wobei der siebenstimmige Chor für zwei Mean, zwei Alt, Tenor und zwei Bässe gesetzt ist. Und da all diese Stimmen beinahe durchgängig zum Einsatz kommen – denn der Satz wird nicht zu Trios oder Quartetten ausgedünnt, wie dies in früheren Festmessen üblich war –, ist die klangliche Gesamtwirkung wirklich immens. In unserer Interpretation haben wir daher versucht, durch möglichst ausgreifende Phrasen diese dem Werk innewohnende Sonorität für sich selbst sprechen zu lassen.

Daran, daß Tallis diese Messe für einen besonderen Anlaß geschrieben hat, kann es keinen Zweifel geben. Und selbst wenn sich dies nicht endgültig beweisen läßt, so sprechen doch die Wahl des Chorals, der archaisierende Gebrauch des großwertigen cantus firmus gegenüber der auffallend moderneren (flämischen) Imitationstechnik der Stimmen untereinander wie auch der bloße Umfang des Werkes dafür, daß es aus Anlaß des Englandbesuches Philipps II. von Spanien im Jahre 1554 entstanden ist, als Philipp Königin Maria ehelichte. So wie bekannt ist, daß Philipp am ersten Weihnachtsfeiertag in England weilte, so wissen wir auch, wie sehr die englischen Katholiken darauf hofften, daß Maria einen Sohn und Thronerben gebären würde (so daß die Worte „Puer natus est nobis“ möglicherweise einen doppelten Sinn gehabt haben könnten). Von noch größerer Bedeutung dürfte allerdings für Tallis selbst bei diesem Anlaß gewesen sein, daß Philipp mit seiner berühmten Capilla Flamenca, dem Chor der Flämischen Kapelle angereist war. Dies wird mit Sicherheit seinen künstlerischen Ehrgeiz geweckt haben, da unter den Mitgliedern der Capilla doch auch einige der führenden flämischen Komponisten waren, wie etwa Philippe de Monte. So beschloß er, mit einer neuen, virtuosen Mischung aus alten und neuen Techniken zu beeindrucken, wobei er zudem die eher mächtige, typisch flämische Klanglichkeit gegenüber der mit ihren hohen Diskantstimmen traditionell lichteren englischen Setzweise bevorzugt, die charakteristisch für seine übrigen Kompositionen aus der Zeit der Herrschaft Marias ist. Die starken Bezüge zur flämischen Tradition in Puer natus est nobis sind also mit Sicherheit beabsichtigt.

Trotz der Entdeckungen der letzten Jahre, die Puer natus est nobis immerhin soweit vervollständigt haben, daß zumindest drei Sätze aufführbar geworden sind, fehlt das Credo doch immer noch beinahe vollständig (abgesehen vom letzten Satz des „Et expecto“). Bei den übrigen Sätzen ist das Gloria vollständig, dem Sanctus hingegen fehlt zu Beginn der zweite Alt. Am wenigsten vollständig präsentiert sich das Agnus Dei, dem nicht nur durchweg der zweite Alt fehlt, sondern in den ersten beiden Litaneien auch der erste Baß. Diese Stimmen wurden von David Wulstan und Sally Dunkley erstellt. Was fehlt, ist freilich auch eine schlüssige Antwort auf die Frage, warum Tallis den Gregorianischen Choral Puer natus est nobis auseinandergerissen hat, um den cantus firmus zu bilden, dessen Töne, wie Wulstan und Dunkley bemerken, „weder in langen Noten gleichen Werts, noch in ausgezierter Form präsentiert werden. Statt dessen werden sie nach einem kabbalistischen System rhythmisch angeordnet, dessen Bedeutung sich nur schwer entschlüsseln läßt.“ Gleichwohl gibt es einige offensichtliche Hinweise: Das Gloria präsentiert einmal den gesamten cantus firmus – also die ersten vier Abschnitte des Gregorianischen Chorals. Das Sanctus beginnt mit einer strikten Diminution des Teils des Chorals, den das Gloria verwendet, ehe es ihn krebsgängig wiederholt. Dann jedoch kommt es zu Wiederholungen und Krebsgängen, die willkürlich scheinen. Eine der größten Herausforderungen bei einem so langsam voranschreitenden cantus firmus ist die damit einhergehende Geschwindigkeit der harmonischen Wechsel. Dies zwang Tallis dazu, die dem cantus firmus unterlegten Harmonien oft über mehrere Takte zu halten, bisweilen gar über etliche Takte hinweg. So hält beispielsweise an einer Stelle im Agnus Dei der Tenor für 31 Takte in Folge annähernd ungebrochen ein As, was natürlich das Interesse auf die übrigen Stimmen um den Tenor herum lenkt, die von Tallis überaus einfallsreich mit Imitationstechniken bedacht worden sind. Dieses Verfahren eröffnet äußerst wirkungsvolle Möglichkeiten und vermag etwa selbst sehr kompakten Anlagen noch eine bezwingend rhythmische Energie zu verleihen (wie beispielsweise in den „Hosannas“). Andererseits schafft im Agnus Dei die den langen Notenwerten innewohnende harmonische Ruhe einen perfekten Hintergrund für den Text, was Tallis einige faszinierende Tonwiederholungen gestattet, die beinahe einer Mantra gleichen. All diese in Puer natus est nobis enthaltenen Techniken machen das Werk zu einer höchst ungewöhnlichen Komposition.

Audivi vocem und das vierstimmige Magnificat sind allein deshalb schon deutlich knapper als Puer natus est nobis, weil Tallis die Hälfte der Texte als Gregorianischen Choral belassen hat. Audivi vocem ist dabei sicherlich eine seiner schönsten Kompositionen überhaupt. Als Vertonung des Responsoriums der Frühmette zu Allerheiligen verwendet es den in der Liturgie von Salisbury gebräuchlichen Gesang, was bedeutet, daß das Werk vor 1559 entstanden sein muß, als diese Form der Liturgie endgültig eingestellt wurde. Stilistisch jedoch legt die Musik mit ihrer Vermeidung von Imitationen und der unmodulierten modalen Harmonik ein wesentlich früheres Entstehungsdatum als die Regierungszeit Marias nahe. Das vierstimmige Magnificat scheint ein sehr frühes Werk zu sein. Einige Passagen darin – etwa die abwärtsgeführte Skala zu „et sanctum nomen eius“ – erwecken beinahe schon den Eindruck, es handelte sich um eine Lehrlingsarbeit. Jedenfalls klingt das Werk von seiner ganzen Faktur her – vier Stimmen, die einen Umfang von gut zwei Oktaven ausfüllen – sehr archaisch und erinnert teilweise an Taverner, was auch für die polyphone Stimmführung gilt. Wie so viele andere englische Vertonungen des Magnificat aus dem späten Mittelalter basiert auch das Magnificat Tallis’ auf einem Faburden um den Tenor. In unserer Interpretation führen die beiden Altstimmen den Faburden aus, da wir das Stück für zwei Mean, Alt und Tenor (den ursprünglichen Baßpart) gesetzt haben; der begrenzte Tonumfang aber weist darauf hin, daß es auf verschiedenen Tonhöhen gesungen werden konnte.

Ave, Dei patris filia ist eine von Tallis’ fünf Votiv-Antiphonen, von denen vier (Ave rosa; Salve intemerata; Ave, Dei patris filia und Gaude gloriosa; die Ausnahme ist Sancte Deus) einige der am weitesten gespannten Melodiebögen Tallis’ aufweisen. Bis unlängst David Skinner in der British Library Teile des fehlenden Materials auffinden konnte, galt Ave, Dei patris filia lange als nicht rekonstruierbar, und selbst jetzt fehlt noch die Tenorstimme bis zur letzten Seite und der Sopran im ersten Teil des „Amen“. Dennoch hat die detektivische Arbeit Skinners und die sich ihr anschließende Rekonstruktion eine wesentliche Erweiterung des Oeuvres Tallis’ geschaffen, zumal das Werk stilistisch eigentlich keiner der anderen Antiphone wirklich entspricht. Auch ist es nicht uninteressant, daß Tallis im Gegensatz zu den übrigen Antiphonen sich nur in diesem Falle der Vertonungstradition eines Textes angeschlossen hat: Neben weiteren Komponisten haben auch Fayrfax, Taverner, Marbecke, Robert Johnson sowie zwei frühere anonyme Meister Ave, Dei patris filia vertont, und zwar durchweg in der traditionellen fünfstimmigen Besetzung für Sopran, Mean, Alt, Tenor und Baß.

Der Text umfaßt sieben Strophen, von denen die letzte erweitert ist, denn die Zahl Sieben wurde häufig mit der Jungfrau Maria in Verbindung gebracht, am offensichtlichsten im Zusammenhang mit den „Festen der sieben Freuden und der sieben Schmerzen“ (Compassio Marie). Jede Strophe beginnt mit dem Wort „Ave“ und eröffnet zugleich einen neuen musikalischen Abschnitt, was meist auch mit einer Änderung des Stimmsatzes einhergeht. Um den Mittelpunkt besonders deutlich zu markieren, hat Tallis die dritte und vierte Strophe zu einem einzigen voll besetzten Abschnitt zusammengefaßt, eine Technik, die er auch am Ende bei der erweiterten siebten Strophe anwendet, wodurch das „Amen“ besonders erhaben wirkt. In den übrigen Strophen finden sich einige gehaltvolle Trios und ein Duett (sechste Strophe), und zweimal wird das anfängliche „Ave“ durch Fermaten (oder Pausen) über jeder Silbe besonders betont.

Obschon alle Antiphone von Tallis recht frühe Werke sind, hinterläßt Ave, Dei patris filia doch den Eindruck, eine der ersten reiferen Kompositionen zu sein (etwa zeitgleich mit dem Magnificat und früher als Audivi vocem und Puer natus est nobis), entstanden wohl in den 1530er Jahren. Die Nähe, mit der es in der äußeren Anlage wie auch in manchem Detail Fayrfax’ Vertonung des gleichen Textes folgt, läßt darauf schließen, daß es sich um ein Frühwerk handelt, namentlich zu Beginn bei „Ave, Eterne“, und überhaupt legt dies auch die gesamte Satztechnik nahe. Wie Dr. Skinner gezeigt hat, war es so tatsächlich möglich, anhand einer genauen Untersuchung des Fayrfax-Satzes zu entscheiden, wo der fehlende Tenorpart im Satz Tallis’ erklungen sein muß.

Auch Ave, Dei patris filia weist starke Bezüge zur Musik John Taverners auf, selbst wenn Tallis zwei gegensätzliche, doch nicht zeitgleich auftretende Elemente von Taverners Stil miteinander verschmolzen hat. Einerseits hat er sich dafür entschieden, eine festliche Votivantiphon in voller Länge zu schreiben, wobei er – wie Taverner – jene Art des rein virtuosen Blendwerks der Gesangslinien vermeidet, wie man sie in ähnlichen Werken etwa bei Cornysh und Browne findet. Andererseits wendet er eine von Taverners Techniken an, die dieser in seinen späteren, kompakteren Antiphonen für nicht-festliche Anlässe bevorzugte, und schafft in den vollstimmigen Abschnitten antwortende Phrasen zwischen den beiden Ober- und den drei Unterstimmen, wobei der Text beinahe syllabisch behandelt wird. Und so stellt Ave, Dei patris filia mit der Ausarbeitung der eigentlich recht kurzen Motive zu einem festlichen Rahmen eine der denkwürdigsten Kompositionen Tallis’ aus der Zeit vor der Reformation dar – wofür sich gerade „semper virgo Maria“ genau vor dem „Amen“ als ein wunderbares Beispiel nennen läßt. Nichts Überladenes haftet dem Werk an, und doch verfügt die Musik ganz über jenen Umfang und jene Weitläufigkeit, die man mit der alten Festantiphon verbindet, und die das späte Mittelalter so begünstigt hat.

Peter Phillips © 1998
Deutsch: Matthias Lehmann

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