The music contained in this third Gimell anthology dedicated to Tallis comes from both early and late in his career. The Lamentations and the motets were all written during Queen Elizabeth I’s reign (1558–1603). Salve intemerata, one of the greatest of all the votive antiphons and possibly the longest single movement in the Tudor repertory, was written when Tallis was still a young man, during the Catholic period of Henry VIII’s reign (1509–1547). Separated by perhaps forty years, the style of the antiphon is so different from that of the Lamentations and the motets that it is hard to believe they were all written by the same man.

The Lamentations and the eight motets are clearly in the idiom common to all late-Renaissance English composers. This was a style which Tallis received indirectly from abroad and adapted to his own requirements. As always, the melodic lines are concise and often begin by imitating each other; to this framework Tallis added his own sense of tonality, dissonance and, in particular, frequent use of the false relation (so memorable in the final cadence, amongst others, of O nata lux). On the other hand Salve intemerata is still in a late medieval style, unique to England, with exceptionally long lines, little imitation and cautious tonality, though even here the false relation, so beloved of English composers right up to Purcell, is occasionally in evidence.

Tallis’s Lamentations were probably intended as independent motets for use in Holy Week and not for any ritual Office. Paul Doe has gone further in saying that ‘they were not conceived as church music at all, but rather for private recreational singing by loyal Catholics’, just as so many of Byrd’s motets were later to be. Although the texts of the two sets comply almost precisely to those of the first two Lessons of Maundy Thursday Matins in the Sarum Use, they would not have been sung consecutively, being separated by a sung responsorium, In monte Oliveti, and Tallis has in any case set his two Lessons in different modes. Their compositional method is similar, however, and for this reason we have grouped them together on this recording; the Hebrew letters are set in an abstract manner, almost like consort music, which contrasts with the more declamatory writing in the verses themselves. Both sets end with some of the most inspired writing of the period, to the words ‘Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum’ (‘Jerusalem, Jerusalem, turn to the Lord, your God’) which may well have had symbolic meaning to Tallis, a Catholic in a Protestant country.

The motets on this recording have been divided into two groups by virtue of their scoring: the first five for MAATB, the second three for TrMATB. There seems to be no particular reason why Tallis made this distinction, for the eight are quite closely linked in style, date and original purpose. All of them, like the Lamentations, use well-established liturgical texts, but use them either only in part or with adaptations so that they could not have been intended for ritual singing. It seems that Tallis was exercising the new freedom of an English composer, which had been established at the Reformation, to choose his own texts; and, possibly with the instinctive conservatism of old age, he chose old favourites with particular meanings or associations. He must have intended them to be sung as isolated motets, for example before or after a service.

The sources for these motets are as follows: Absterge Domine is a prayer for general use; Derelinquat impius and In ieiunio et fletu are Responds for the first Sunday in Lent; Mihi autem nimis is an Introit for the Feast of the Apostles; O sacrum convivium is the Magnificat Antiphon at Second Vespers of the Feast of Corpus Christi; O salutaris hostia is the fifth verse of the hymn Verbum supernum prodiens; In manus tuas is a Respond at Compline and O nata lux is made up of the first two verses of the hymn for Lauds at the Feast of the Transfiguration. All these texts are contemplative in mood, and some from the first set are overtly penitential. In all of them Tallis maintained a certain emotional distance, though in In ieiunio et fletu, in particular, he let the mask slip. The beginning of Derelinquat impius is remarkable for its word-painting, which hardly occurs elsewhere in Tallis’s music: the inability of the sinner to find his path is expressed by a wayward melody and by the unpredictable and unexpected note with which each new voice enters at the beginning.

In the history of votive antiphon composition in England, which lasted from about 1400 to 1550, Tallis’s Salve intemerata came near the end. The final examples of this genre were to be his own Gaude gloriosa and William Mundy’s Vox Patris caelestis. In fact Salve intemerata sounds almost old-fashioned for a work which was probably written in the 1530s. Unlike the largest pieces by his near-contemporary John Sheppard, or his older colleague John Taverner, which tended to be scored for a six-part choir of treble, mean, two countertenors, tenor and bass, Tallis chose the more modest five-part version which has only one countertenor part. Although this line-up of voices may be found throughout the period, it was especially characteristic of the early antiphons in the Eton Choirbook, dating from the 1480s. In addition Tallis chose to write in the phrygian mode (starting on E with an F natural, which rules out the dominant chord and therefore perfect cadences) and to adhere to it, where most sixteenth-century composers would have used a mode, especially a difficult one, merely as a starting-point. Although I believe Tallis did this for aesthetic reasons as much as out of a sense of compositional propriety, this polyphony has a distinctly late medieval tinge to it. The choice of the phrygian mode may have been necessitated by an intention to include chant: but in this respect at least the music was fully up-to-date. If it was based on chant, Tallis hid it so perfectly that no one has yet been able to find it.

Commentators have had trouble with Salve intemerata. Its substantial length and wide overall vocal range discourage a casual sight-reading, and its appearance on the page, rather than its realization on the ear, gives the impression of a restricted idiom. In addition its prose text has been described as ‘rather rambling’. I believe that Tallis deliberately chose this text and this idiom in order to set his still youthful technique a challenge. In the first place his almost strict employment of the phrygian mode allowed him to concentrate on melodic considerations to an unusual degree. Melody within a complex polyphonic framework was, throughout his life, one of the most consummate aspects of Tallis’s art; and of all his works the melodies in Salve intemerata flow with the least interruption from harmonic promptings. They may be long and abstract melodies, but singers who have a good knowledge of his music will know that he never wrote any that were finer.

The truly magisterial aspect of the composition is its overall plan: the alternation of duets, trios and full sections through which tension is created and then partially released, only to be subsequently recreated the more strongly, until the ‘Amen’ is reached. At this point, to irresistible effect, Tallis broke out of the phrygian mode, involving the basses in a sequential phrase which takes in a flattened fifth. There can be no doubt that the broad canvas of this masterpiece was carefully laid out: that the harmony should not detract from the melodies but that the final passage should be all the more impressive for allowing this single piece of colour. We can only marvel that a young man was capable of conceiving it; and then, not much later, was equally capable of writing in the completely different style described above.

Peter Phillips © 1992

La musique de cette troisième anthologie Gimell consacrée à Tallis date des débuts et de la fin de la carrière du compositeur. Les Lamentations et les motets furent tous écrits sous le règne d’Élisabeth Ier (1558–1603). Salve intemerata, l’une des plus grandes antiennes votives et peut-être la pièce en un seul mouvement la plus longue du répertoire Tudor, fut écrite alors que Tallis était encore un jeune homme, durant la période catholique du règne de Henri VIII (1509–1547). À quelque quarante ans d’intervalle, le style de l’antienne est si différent de celui des Lamentations et des motets qu’on a peine à croire que toutes ces oeuvres sont du même auteur.

Les Lamentations et les huit motets sont à l’évidence écrits dans le style commun à tous les compositeurs anglais de la Renaissance tardive. Ce style, venu de l’étranger, fut transmis indirectement à Tallis qui l’adapta à ses propres besoins. Comme toujours, les lignes mélodiques sont concises et débutent souvent par une imitation réciproque. Tallis compléta ce cadre par son propre sens de la tonalité, de la dissonance et, en particulier, par l’usage fréquent de la fausse relation (si mémorable, entre autres, dans la cadence finale de O nata lux). Par ailleurs, Salve intemerata est encore dans un style médiéval tardif, propre à l’Angleterre, qui comporte des lignes particulièrement longues, peu d’imitation et une tonalité contenue – bien que, même ici, la fausse relation, si populaire chez les compositeurs anglais jusqu’à Purcell, apparaisse parfois.

Les Lamentations de Tallis furent sans doute conçues comme des motets indépendants, destinés à la Semaine Sainte et non à quelque office rituel. Paul Doe est allé plus loin, disant «qu’ils ne furent nullement conçus comme de la musique d’église, mais plutôt comme des pièces récréatives chantées en privé par des catholiques loyaux», tout comme ce fut le cas plus tard pour tant de motets de Byrd. Bien que les textes des deux oeuvres répondissent presque exactement à ceux des deux premières leçons des matines du Jeudi Saint selon le Sarum Use, ils ne pouvaient être exécutés à la suite, étant séparés par un répons chanté, In monte Oliveti. Et, de toutes manières, Tallis écrivit ses deux leçons sur des modes différents. Leur méthode de composition est cependant semblable et c’est pourquoi nous les avons réunies sur cet enregistrement. Les lettres hébraïques sont mises en musique de manière abstraite, presque comme de la musique pour consort, ce qui tranche avec le style plus déclamatoire des versets eux-mêmes. Les deux oeuvres se terminent par l’un des exemples d’écriture les plus inspirés de cette période, sur les mots «Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum» («Jérusalem, Jérusalem, tourne-toi vers le Seigneur, ton Dieu») qui avaient peut-être un sens symbolique pour Tallis, catholique vivant en terre protestante.

Les motets figurant sur cet enregistrement ont été classés en deux groupes selon leur arrangement vocal: les cinq premiers pour mean (seconde soprano), alto, alto, ténor et basse, les trois autres pour treble (première soprano), mean, alto, ténor et basse. Cette distinction faite par Tallis ne semble obéir à aucune raison particulière, car les huit motets sont très proches de par leur style, leur date de composition et leur but initial. Comme les Lamentations, tous ont recours à des textes liturgiques bien établis, mais les utilisent soit sous forme d’extraits, soit avec des adaptations, si bien qu’ils n’ont pu être conçus pour une exécution rituelle. Tallis usait apparemment du droit nouveau, accordé aux compositeurs anglais au moment de la Réforme, de choisir ses propres textes. Mû peut-être par un réflexe conservateur propre à la vieillesse, il puisa parmi des textes depuis longtemps populaires, ceux qui avaient un sens ou des associations d’idées spécifiques. Il les conçut sans doute comme des motets destinés à être chantés séparément, par exemple avant ou après un service.

Les sources de ces motets sont les suivantes: Absterge Domine est une prière d’usage général, Derelinquat impius et In ieiunio et fletu sont des répons pour la Quadragésime, Mihi autem nimis est un introït pour la fête des Apôtres, O sacrum convivium est l’antienne du Magnificat des deuxièmes vêpres de la fête du Corpus Christi, O salutaris hostia est le cinquième verset de l’hymne Verbum supernum prodiens, In manus tuas est un répons pour complies et O nata lux est constitué par les deux premiers versets de l’hymne pour les laudes, lors de la fête de la Transfiguration. De tous ces textes émane un climat contemplatif et, dans le premier groupe, certains sont clairement pénitentiels. Dans tous, Tallis fit preuve d’une certaine réserve émotive, bien que, dans In ieiunio et fletu en particulier, il ait laissé tomber le masque. On remarque le début de Derelinquat impius pour son figuralisme, qui ne se reproduit guère ailleurs chez Tallis: l’incapacité du pécheur à trouver sa voie s’exprime tant par une mélodie erratique que par la note imprévisible et inattendue sur laquelle chaque nouvelle voix entre au début.

Salve intemerata ressortit à l’histoire finissante de la composition de l’antienne votive en Angleterre (v.1400–1550) – un genre que vinrent clore Gaude gloriosa, également de Tallis, et Vox Patris caelestis de William Mundy. De fait, Salve intemerata semble presque démodée pour une oeuvre écrite probablement dans les années 1530. À l’inverse des oeuvres plus importantes écrites par John Sheppard, qui fut presque son contemporain, ou par John Taverner, son collègue plus ancien, qui étaient en général écrites pour un choeur à six voix composé de treble, mean, deux contre-ténors, ténor et basse, Tallis choisit la version plus modeste, à cinq parties, avec seulement une voix de contre-ténor. Bien que l’on retrouve cet arrangement musical tout au cours de la période, il était particulièrement caractéristique des premières antiennes de l’Eton Choirbook, datant des années 1480. De plus, Tallis choisit d’écrire sur le mode phrygien (débutant sur mi, avec un fa naturel, ce qui exclut l’accord de dominante et donc les cadences parfaites) et de s’y tenir, là où la plupart des compositeurs du XVIe siècle auraient utilisé un mode – et en particulier un mode difficile – seulement comme point de départ. Bien que, selon moi, Tallis ait obéi autant à des raisons esthétiques qu’à un sens de la propriété en matière de composition, on distingue nettement dans cette polyphonie une nuance médiévale tardive. Le choix du mode phrygien a peut-être été dicté par l’intention d’inclure le plain-chant. Mais de ce point de vue du moins, la musique s’inscrivait pleinement dans son époque. S’il était fondé sur le plain-chant, Tallis le cacha si bien que, jusqu’ici, nul n’a pu le découvrir.

Salve intemerata a donné du mal aux commentateurs. Sa longueur considérable et son large ambitus vocal découragent un déchiffrage superficiel, et son apparence sur la page, plus que l’effet produit à l’écoute, donne l’impression d’un style limité. De plus, le texte en prose a été qualifié de («plutôt décousu»). Je crois que Tallis a délibérément choisi ce texte et ce style afin d’éprouver sa technique encore jeune. Tout d’abord, l’usage presque strict du mode phrygien lui permit de se concentrer sur des considérations mélodiques de manière inhabituelle. La mélodie dans un cadre polyphonique complexe fut, durant toute sa vie, l’un des aspects les plus marquants de son art. Et, parmi toutes ses oeuvres, les mélodies de Salve intemerata découlent sans presque la moindre interruption d’impulsions harmoniques. Ces mélodies peuvent être longues et abstraites, mais les chanteurs qui connaissent bien sa musique savent qu’il n’en écrivit jamais de plus belles.

La dimension vraiment magistrale de la composition réside dans sa conception d’ensemble, c’est-à-dire l’alternance de duos, de trios et de sections chantées par tout le choeur, ce qui crée puis relâche en partie la tension, à seule fin de la ranimer plus fort encore par la suite, jusqu’à l’«Amen». À ce stade – ce qui produit un effet irrésistible –, Tallis se détacha du mode phrygien, entraînant les basses dans une phrase séquentielle qui inclut une quinte bémolisée. Il est évident que le cadre général de ce chef-d’oeuvre fut élaboré avec soin, afin que l’harmonie ne gênât pas les mélodies, mais que le passage final fût encore plus impressionnant de par cette seule touche de couleur. Qu’un jeune homme ait pu concevoir cela ne peut qu’inspirer l’admiration, tout comme le fait que, peu de temps après, il ait pu également composer dans le style si différent décrit précédemment.

Peter Phillips © 1992
Français: Meena Wallaby

Die vorliegende dritte Anthologie, die Gimell dem Komponisten Tallis widmet, stellt Werke vom Anfang und Ende seiner Laufbahn vor. Die Klagelieder und Motetten wurden während der Regierungszeit Elisabeths I. (1558–1603) geschrieben. Salve intemerata, eine der großartigsten aller Votiv-Antiphonen und womöglich das längste einsätzige Werk im gesamten Tudor-Repertoire, entstand in der katholischen Periode der Regierungszeit Heinrichs VIII. (1509–1547), als Tallis noch ein junger Mann war. Die Antiphon wurde etwa vierzig Jahre vor den Lamentationen und Motetten komponiert und unterscheidet sich stilistisch von ihnen so gewaltig, daß es schwer zu glauben ist, daß sie alle von dem gleichen Mann geschrieben wurden.

Die Klagelieder und die acht Motetten gehören eindeutig dem Idiom an, das allen englischen Komponisten der Spät­renaissance gemein war. Diesen Stil übernahm Tallis auf indirekte Weise vom Ausland und adaptierte ihn gemäß seinen eigenen Ansprüchen. Die Melodielinien sind wie immer prägnant und beginnen häufig mit Imitation; dazu kommt Tallis’ eigenes Gespür für Tonalität, Dissonanz und besonders der häufige Gebrauch von Querständen (bemerkenswert etwa in der Schlußkadenz von O nata lux). Salve intemerata steht hingegen noch in einem spätmittelalterlichen Stil, der ausschließ­lich in England in Gebrauch war – mit außergewöhnlich langgedehnten Linien, wenig Imitation und behutsamer Tonalität, obwohl auch hier gelegentlich schon der bei englischen Komponisten bis hin zu Purcell so beliebte Querstand auftritt.

Tallis’ Klagelieder waren womöglich als unabhängige Motetten zum Gebrauch während der Karwoche bestimmt und nicht für ein bestimmtes Gottesdienstritual. Paul Doe geht sogar noch weiter und behauptet, daß „sie überhaupt nicht als Kirchenmusik konzipiert wurden, sondern eher zum privaten geselligen Singen treuer Katholiken“, wie später viele Motetten Byrds. Obwohl die Texte der beiden Sammlungen nahezu haargenau den ersten beiden Lesungen für die Matutin am Grün­donnerstag im Sarum Use entsprechen, wurden sie nicht direkt nacheinander gesungen, sondern durch ein gesungenes Responsorium (In monte Oliveti) getrennt, und Tallis legte seine Vertonung der beiden Lesungen in zwei verschiedenen Modi an. Ihre Kompositions­methode ist jedoch ähnlich, und deshalb haben wir sie in der vorliegenden Aufnahme zusammen gruppiert; die hebräischen Buchstaben sind abstrakter, fast wie Consort-Musik, vertont, wozu die deklamatorische Schreibweise für die Verse im Kontrast steht. Eine der inspiriertesten Eingebungen der Zeit ist die Vertonung der Worte „Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ („Jerusalem, Jerusalem, kehre dich um zum Herrn, deinem Gott“), mit denen beide Gruppen schließen und die für Tallis, einen Katholiken in einer protestantischen Gesell­schaft, durchaus symbolische Bedeutung gehabt haben könnten.

Die hier eingespielten Motetten wurden anhand ihrer Besetzung in zwei Gruppen aufgeteilt: die ersten fünf für Mean (tiefere Sopranstimme), Alt, Alt, Tenor und Baß, die drei anderen für Treble (höhere Sopran­stimme), Mean, Alt, Tenor und Baß. Es scheint keinen bestimmten Grund zu geben, warum Tallis diese Unterscheidung vornahm, denn die acht Kompositionen sind in Stil, Entstehungszeit und ursprüng­lichem Anlaß eng verknüpft. Wie die Klagelieder verwenden sie gebräuchliche liturgische Texte, setzen sie jedoch nur teilweise oder mit solchen Änderungen, daß sie nicht zum rituellen Gebrauch bestimmt sein konnten. Tallis scheint die neue Freiheit genossen zu haben, die während der Reformation eingeführt wurde und einem englischen Komponisten erlaubte, seine Texte selbst auszuwählen, und wohl mit dem instinktiven Konservatismus des Alters bevorzugte er alte Favoriten mit bestimmten Bedeutungen oder Assoziationen. Er muß sie sich als eigenständige Motetten gedacht haben, die zum Beispiel vor oder nach einem Gottesdienst gesungen wurden.

Die Quellen für diese Motetten sind die folgenden: Absterge Domine ist ein Gebet zum allgemeinen Gebrauch; Derelinquat impius und In ieiunio et fletu sind Responsorien für den ersten Fasten­sonntag; Mihi autem nimis ist ein Introitus für das Apostelfest; O sacrum convivium ist eine Antiphon zum Magnificat für den Zweiten Vespergottesdienst am Fronleichnamsfest; O salutaris hostia ist die fünfte Strophe der Hymne Verbum supernum prodiens; In manus tuas ist ein Responsorium für die Komplet; und O nata lux ist aus den ersten beiden Strophen einer Hymne für die Lauden am Fest der Verklärung zusammengestellt. All diese Texte sind kontemplativ und einige in der ersten Gruppe wirken ausgesprochen bußfertig. In allen behält Tallis eine gewisse emotionale Distanz bei, obwohl er manchmal, besonders in In ieiunio et fletu, die Maske fallen läßt. Der Anfang von Derelinquat impius ist wegen seiner Wortmalerei bemerkenswert, die sonst in Tallis’ Musik nur selten zu finden ist: die Unfähigkeit des Sünders, seinen Weg zu finden, wird durch eine eigenwillige Melodie und die unberechenbare und unerwartete Note beschrieben, mit der am Anfang jede neue Stimme einsetzt.

Tallis’ Salve intemerata ist in der Geschichte der Komposition von Votiv-Antiphonen, die in England von etwa 1400 bis 1550 dauerte, gegen Ende einzuordnen. Die letzten Beispiele waren sein eigenes Gaude gloriosa und William Mundys Vox Patris caelestis. Salve intemerata klingt fast altmodisch für ein Werk, das höchst-wahrscheinlich in den 1530er Jahren entstand. Während die umfangreichsten Stücke seines nahen Zeitgenossen John Sheppard oder seines älteren Kollegen John Taverner meist für einen sechsstimmigen Chor mit Treble, Mean, zwei Countertenorstimmen, Tenor und Baß besetzt waren, entschied Tallis sich für die bescheidenere fünfstimmige Besetzung mit nur einer Counter­tenorstimme. Obwohl sich diese Stimmauf­teilung die ganze Periode hindurch finden läßt, war sie besonders typisch für die frühen Antiphonen im Eton Choirbook, das von 1480 datiert. Außerdem hielt sich Tallis strikt an den von ihm gewählten phrygischen Modus (Tonleiter über e ohne Vorzeichen, wodurch der Dominantakkord und damit authentische Kadenzen ausgeschlossen waren), während die meisten Komponisten des 16. Jahrhunderts einen Modus, besonders einen problematischen, nur als Ausgangs­punkt genommen hätten. Obwohl ich der Ansicht bin, daß Tallis dies sowohl aus ästhetischen Gründen als auch aus einem Gefühl für kompositorische Schicklichkeit tat, besitzt die resultierende Polyphonie einen entschieden spätmittelalterlichen Ton. Die Wahl des phrygischen Modus mag aus der Absicht erwachsen sein, gregorianischen Choral einzubauen, doch in dieser Beziehung zumindest ist die Musik ganz und gar auf dem Stand der Zeit. Sollte sie auf Choral­melodien basieren, so sind sie so hervorragend integriert, daß es bisher niemandem gelungen ist, sie zu finden.

Kommentatoren haben ihre Probleme mit Salve intemerata. Seine Länge und der insgesamt weite Stimmumfang halten von einem zwanglosen Durchsingen ab, und sein Aussehen auf dem Papier eher als seine hörbare Ausführung vermittelt den Eindruck eines beschränkten Idioms. Außerdem wurde der Text als „recht weitschweifig“ beschrieben. Ich glaube, daß Tallis diesen Text und dieses Idiom absichtlich wählte, um seine noch junge Kompositionstechnik auf die Probe zu stellen. Die strenge Anwendung des phrygischen Modus erlaubte ihm in erster Linie, sich in ungewöhnlichem Ausmaß auf melodische Erwägungen zu konzentrieren. Die Melodik innerhalb eines komplexen polyphonen Gerüsts war zeit seines Lebens einer der wichtigsten Aspekte von Tallis’ Kunst; und unter all seinen Werken fließen die Melodien in Salve intemerata mit der geringsten Unter­brechung durch harmonische Vorgaben. Seine Melodien mögen lang und abstrakt sein, aber Sänger, die mit seiner Musik vertraut sind, werden wissen, daß er nie herrlichere schrieb.

Der wahrhaft meisterliche Aspekt der Komposition ist ihre Gesamtanlage: die Abwechslung von Duetten, Trios und Tutti-Abschnitten, in denen Spannung aufgebaut und teilweise aufgelöst wird, um dann wieder gesteigert zu werden, bis endlich das abschließende „Amen“ erreicht wird. An dieser Stelle bricht Tallis mit überwältigender Wirkung aus dem phrygischen Modus aus, indem er den Bässen eine sequenzierende Phrase gibt, in der eine verminderte Quinte vorkommt. Es kann kein Zweifel daran bestehen, daß dieses Meisterwerk sorgfältig geplant war: Die Harmonik sollte nie von den Melodien ablenken, so daß der Schlußabschnitt mit seinem einzigartigen Farbwechsel umso eindrucksvoller hervorstach. Wir können uns nur darüber wundern, daß ein junger Mann eines solchen Konzepts fähig war, und dann nur wenig später genauso geschickt in dem oben beschriebenen, völlig andersartigen Stil schreiben konnte.

Peter Phillips © 1992
Deutsch: Renate Wendel