These two mass-settings, both for four voices, were written at different periods in Josquin’s long career. La sol fa re mi was published in 1502, whereas Pange lingua was a late work, possibly Josquin’s last mass-setting, not published until after his death, in 1539. The change in style is immediately apparent. In the middle of his life, Josquin often liked to tax his powers of invention by setting himself difficult puzzles to solve, but later he relaxed until he came to perfect a freer kind of music. In the case of Pange lingua, widely acknowledged as one of his masterpieces, this freedom takes the form of ‘a fantasy on a plainsong’ (Gustave Reese, Music in the Renaissance, 1954, p.244). In both settings Josquin’s mastery of vocal texture may be fully admired: many of his contemporaries needed five or six voices to achieve the kind of sonority which he could conceive with four.

By taking a plainsong melody for his setting entitled Pange lingua, Josquin gave himself much more scope than in La sol fa re mi. However, he decided to extend this freedom by writing such expansive vocal lines that it is sometimes impossible to tell whether the melody is being ‘paraphrased’ or not. At any rate it was in this work that Josquin finally made the art of imitation, by which all the voices must be treated as being equal, of primary importance. This technique had profound repercussions for later Renaissance music throughout Europe.

The Pange lingua chant was originally intended as a hymn for the feast of Corpus Christi. It may be heard clearly in Josquin’s setting in the soprano part of the final Agnus Dei where it at last emerges in recognizable form. Elsewhere it tends to be the soprano part which makes the most obvious references to the melody, for instance in the Kyrie, at the beginning of the Gloria and at the ‘Et incarnatus est’. For the rest, fragments appear and disappear, either forming part of longer, quite new melodies, or abbreviated into one of Josquin’s characteristically terse rhythmic units. In this way he achieved the variety of expression which has led to this mass being so widely admired.

La sol fa re mi, as its name implies, is based on the solmization notes which these syllables represented in the medieval scale: A, G, F, D and E. Virtually the whole mass is derived from this single five-note phrase, which may be clearly heard in different note-lengths and occasionally in different pitches in one or other of the parts. It is mostly found in the tenor (which in fact does not differ significantly in tessitura from the alto part). To write an entire mass-setting which strictly retains the statement of five notes throughout as a kind of very abrupt cantus firmus is an astonishing feat of sheer inventiveness. Josquin had tried out the same technique in an earlier mass entitled Faisant regretz (based on ‘fa re mi re’) but had there allowed himself the opportunity of transposing the ostinato up and down by step, a procedure which was commonly followed by other composers of the time, like Obrecht and Isaac. The technique of La sol fa re mi, on the other hand, was sophisticated and rare.

However, it was not Josquin’s idea in the first place to use these notes. According to Glareanus, writing in 1547 (Henricus Glareanus, Dodecachordon, 1547), they originated in mimicry of an unknown potentate who used to send away importunate suitors with the words ‘Lascia fare mi’ (‘Leave it to me’). Whether this is true or not, a number of popular songs of the time were written around the phrase. (In his entry on Josquin, in D.E.U.M.M. (Turin, UTET, 1985, Le biografie, II, p.472), Nino Pirrotta maintains that these five notes were inspired by the words ‘Lassa fare a mi/Non ti curare’ (‘Leave it to me, I’ll deal with it’), which begin a barzelletta attributed to Serafino Aquilano, a friend of Josquin. It appears that Aquilano’s humorous song alludes to Cardinal Ascanio Sforza, his protector, who was known for making promises he could not fulfil.) Apart from basing the tenor on it almost exclusively, Josquin was able to lend it to the other parts in his mass-setting by the technique of initial imitation, for instance in the ‘Christe’ and first ‘Hosanna’. The ‘Pleni sunt’ is imitative throughout. Only once (in the bass part at the end of the ‘Christe’) is the ostinato transposed to begin on D (subsequently necessitating a B flat). Otherwise, in more than two hundred repetitions, it starts on A or E. Perhaps the finest moment comes at the very end of the Agnus Dei (I and III) where the note-lengths of the ostinato become shorter and shorter as the mystical nature of the music intensifies.

Peter Phillips © 1986

Ces deux mises en musique de la messe, toutes deux à quatre voix, furent écrites à des époques différentes de la longue carrière de Josquin. La sol fa re mi fut publiée en 1502, alors que Pange lingua est une oeuvre tardive, peut-être la dernière messe josquinienne, qui ne fut publiée qu’après la mort du compositeur, en 1539. La différence de style est tout de suite évidente. Si au milieu de sa vie Josquin aimait souvent mettre à l’épreuve sa puissance d’invention en s’imposant des problèmes techniques difficiles à résoudre, il devint par la suite moins rigide, réussissant à parfaire une musique plus libre. Dans le cas de Pange lingua, généralement reconnue comme un de ses chefs-d’oeuvre, cette liberté prend la forme d’une ‘fantaisie sur un plain-chant’ (Gustave Reese, Music in the Renaissance, 1954, p.244). La maîtrise de la texture vocale dont fait preuve Josquin dans ces deux compositions peut être admirée sans réserve, car là où nombre de ses contemporains avaient besoin de cinq ou six voix, il lui en suffisait de quatre pour obtenir la même sonorité.

En choisissant une mélodie de plain-chant pour sa composition Pange lingua, Josquin se donna beaucoup plus de licence que dans La sol fa re mi. Mais il n’en décida pas moins d’ajouter à cette liberté en écrivant des lignes vocales tellement développées qu’il est parfois impossible de dire si la mélodie est ‘paraphrasée’ ou non. Ce fut néanmoins par cette oeuvre que Josquin conféra à l’art de l’imitation, qui donne à toutes les voix une égale valeur, son importance première. Cette technique eut de profondes répercussions dans toute l’Europe sur la musique de la fin de la Renaissance.

Le plain-chant Pange lingua fut conçu dès l’origine comme une hymne pour la Fête-Dieu. Cela s’entend nettement dans la composition de Josquin pour la partie de soprano dans le dernier Agnus Dei où l’hymne revêt enfin une forme reconnaissable. Ailleurs, c’est la partie de soprano qui a tendance à faire les références les plus explicites à la mélodie grégorienne, par exemple dans le Kyrie, au début du Gloria et au verset ‘Et incarnatus est’. Pour le reste, des fragments apparaissent ici et là, au sein de mélodies plus longues et tout à fait nouvelles, ou abrégés dans un des éléments rythmiques concis typiques de Josquin. C’est ainsi qu’il obtint la variété d’expression qui allait vouer cette messe à l’admiration générale.

La sol fa re mi, comme son nom l’indique, est basée sur les notes de solmisation que ces syllabes représentaient dans la gamme médiévale. La messe est tirée dans sa presque intégralité de cette seule phrase de cinq notes, que l’on peut entendre clairement dans différentes longueurs de note, et parfois à des hauteurs différentes dans l’une ou l’autre des voix, mais surtout chez le ténor (dont la tessiture ne diffère pas beaucoup de celle de l’alto). Ecrire toute une messe qui conserve rigoureusement l’énonciation de cinq notes du début à la fin, comme une sorte de cantus firmus très abrupt, constitue un exploit étonnant et témoigne d’un véritable esprit d’invention. Josquin s’était déjà essayé à cette technique dans une messe intitulée Faisant regretz (basée sur ‘fa ré mi ré’), mais en s’octroyant la possibilité de transposer par degré l’ostinato de haut en bas, une méthode communément appliquée par d’autres compositeurs de l’époque, dont Obrecht et Isaac. À l’opposé, la technique de La sol fa re mi était rare et complexe.

Josquin ne fut cependant pas le premier à avoir l’idée d’utiliser ces notes. Selon Glareanus (Henricus Glareanus, Dodecachordon, 1547), elles ont pour origine l’imitation d’un potentat inconnu qui avait l’habitude de congédier les solliciteurs importuns avec les mots ‘Lascia fare mi’ (‘Laissez-moi faire’). Que cela soit vrai ou non, plusieurs chansons populaires de l’époque furent axées autour de cette phrase. (Dans l’article qu’il consacre à Josquin dans le D.E.U.M.M. (Turin, UTET, 1985, Le biografie, II, p.472), Nino Pirrotta maintient que ces cinq notes furent inspirées à Josquin par les premiers mots ‘Lassa fare a mi/Non ti curare’ (‘Laisse-moi faire, je m’en charge’) d’une barzelletta attribuée à son ami, Serafino Aquilano. Il semble que cette chanson drôle fasse référence à son protecteur, le cardinal Ascanio Sforza, qui était connu pour faire des promesses qu’il ne pouvait pas tenir.) Josquin put non seulement baser la partie de ténor presque exclusivement sur cette phrase, mais aussi la prêter aux autres voix de sa messe grâce à la technique de l’imitation initiale, par exemple dans le ‘Christe’ et le premier ‘Hosanna’. Le ‘Pleni sunt’ n’est qu’imitation du début à la fin. Une seule fois (la basse à la fin du ‘Christe’) l’ostinato est transposé pour commencer à ré (requérant par la suite un si bémol). Autrement, dans plus de deux cents répétitions, il commence au la ou au mi. Le plus beau moment se trouve peut-être à la fin de l’Agnus Dei (I et III) lorsque les notes de l’ostinato s’accourcissent à mesure que au fur et à mesure que s’intensifie le caractère mystique de la musique.

Peter Phillips © 1986
Français: Michel Desforges

Die beiden hier eingespielten vierstimmigen Messvertonungen entstanden zu verschiedenen Schaffensperioden innerhalb der langen künstlerischen Laufbahn Josquins. Die Messe La sol fa re mi wurde im Jahre 1502 veröffentlicht, die späte Missa Pange lingua (möglicherweise die letzte Messvertonung Josquins) dagegen erschien erst 1539, nach seinem Tode. Der stilistische Unterschied ist nicht zu überhören. In der Mitte seines Lebens liebte Josquin es, sein kompositorisches Können daran zu messen, daß er sich selbst mit komplizierten satztechnischen Aufgaben konfrontierte. Erst später nahm er eine entspanntere Haltung ein und fand zu einem freieren Umgang mit stilistischen Mitteln. Im Falle der allgemein als Meisterwerk anerkannten Missa Pange lingua nähert sich diese Gestaltungsfreiheit einer “Fantasie über eine gregorianische Melodie” (Gustave Reese, Music in the Renaissance, 1954, S.244). In beiden Werken stellt Josquin seine souveräne Beherrschung des Vokalsatzes unter Beweis: Viele der Zeitgenossen benötigten fünf oder sechs Stimmen, um die Klangfülle zu erzielen, die Josquin mit nur vier Stimmen erreichte.

Zwar gestattete sich Josquin durch die Verwendung der Pange lingua-Melodie einen größeren Freiraum als in der Messe La sol fa re mi, aber er weitete diesen Raum durch die ausgreifenden Linien der Stimmen dermaßen aus, daß es manchmal unmöglich wird zu entscheiden, ob die zugrundeliegende Melodie hier paraphrasiert wird oder nicht. Jedenfalls wurde durch dieses Werk die Kunst des imitierenden Satzes mit seiner zwingenden Gleichbehandlung aller Stimmen zum tragenden Prinzip erhoben. Diese Satztechnik hatte unmittelbare Auswirkungen auf die Entwicklung der späteren europäischen Renaissance-Musik.

Die Pange lingua-Melodie entstand ursprünglich als Hymne für das Fronleichnamsfest. In Josquins Vertonung wird die Choralmelodie im Sopran der zweiten Agnus Dei-Wiederholung klar hörbar, wo sie endlich erkennbar hervortritt. An anderen Stellen scheint es vornehmlich die Sopranstimme zu sein, die offen auf die Grundgestalt der Melodie zurückgreift, so etwa im Kyrie, zu Beginn des Gloria und im “Et incarnatus est”. Ansonsten tauchen Bruckstücke auf und verschwinden wieder, aus denen entweder längere neue Linien entstehen, oder auch Zellen der für Josquin typischen, rhythmisch prägnanten Wendungen. Auf diese Weise erreicht er das breite, an dieser Messe so bewunderte Ausdrucksspektrum.

Wie der Titel zu verstehen gibt, basiert die Messe La sol fa re mi auf den Solmisationssilben, die innerhalb des mittelalterlichen Tonsystems die Noten A, G, F, D und E darstellten. Im Grunde beruht die ganze Messe auf dieser einen Fünfton-Phrase, die man deutlich heraushören kann, in verschiedenen Längen und manchmal auch in verschiedenen Lagen innerhalb der einzelnen Stimmen. Meist ist diese Wendung im Tenor zu finden, der sich, was den verwendeten Tonvorrat betrifft, nicht grundlegend vom Alt unterscheidet. Eine ganze Messe zu komponieren, die sich strikt an ein fünftöniges “Motiv” hält, das einer Art schroffem Cantus firmus gleicht, ist als erstaunliche Meisterleistung der Erfindungskraft zu werten. Josquin hatte sich in dieser Technik bereits bei einer früheren Messe mit dem Titel Faisant regretz (mit der Tonfolge “fa re mi re” als Grundlage) versucht, aber sich die Freiheit gestattet, die ostinatoähnliche Wendung stufenweise in andere Tonlagen nach oben oder unten zu transponieren, ein Verfahren, das von anderen Komponisten der Zeit wie Obrecht und Isaac häufig aufgenommen wurde. Die in der Messe La sol fa re mi eingesetzte ausgeklügelte Technik jedoch blieb ein Sonderfall.

Josquin war freilich nicht derjenige, der als erster auf die Idee verfiel, diese Töne zu verwenden. Glarean berichtete 1547 (Glarean, Dodecachordon, 1547), daß sich dahinter die Worte “Lascia fare mi” (“Überlassen Sie das mir”) eines unbekannten Würdenträgers verbargen, der sich damit aufdringlicher Besucher entledigte. Gleichgültig, ob dies den Tatsachen entspricht oder nicht, eine ganze Reihe von Liedern der Zeit basiert auf diesen fünf Tönen. (In seinem Beitrag zu Josquin in D.E.U.M.M. (Turin, UTET, 1985, Le biografie, II, S.472) behauptet Nino Pirrotta, daß der Anfang einer “Barzelletta” von Josquins Freund Serafino Aquilano mit dem Titel “Lassa fare a mi/Non ti curare” (“Überlasse das mir/ich kümmere mich selbst darum”) Josquin zu dieser Phrase anregte. Anscheinend bezieht sich das witzige Lied Aquilanos auf seinen Gönner Kardinal Ascanio Sforza, der bekannt dafür war, gegebene Versprechen nicht zu halten.) Auch wenn das Tonmodell fast nur im Tenor vorkommt, so konnte Josquin es doch auch in den anderen Stimmen als Soggetto für die Anfangsimitation anderer Meßteile einsetzen, wie etwa im “Christe” oder im ersten “Hosanna”. Das “Pleni sunt” ist durchwegs kontrapunktisch im imitierenden Satz gestaltet. Lediglich ein einziges Mal, im Baß am Ende des “Christe”, setzt das immer wiederkehrende Modell transponiert auf D ein (was in der Konsequenz ein B nach sich zieht). Bei den mehr als zweihundert anderen Wiederholungen beginnt es auf A oder E. Die wahrscheinlich schönste Stelle findet sich ganz am Schluß des Agnus Dei (I und III), wenn die Notenwerte des Ostinato-Modells sich immer weiter verkürzen und dadurch die geheimnisvolle Wirkung dieser Musik noch verstärkt wird.

Peter Phillips © 1986
Deutsch: Gerd Hüttenhofer

Queste due intonazioni della messa, entrambe a 4 voci, sono state scritte da Josquin des Prés in periodi diversi della sua lunga carriera. Quella intitolata La sol fa re mi fu pubblicata nel 1502, mentre la Pange lingua è opera tarda, forse l’ultima intonazione di messa dell’autore, edita postuma nel 1539. La differenza di stile è subito evidente. Verso la metà della vita, a Josquin piaceva spesso mettere alla prova la propria capacità d’invenzione imponendosi problemi tecnici difficili da risolvere, ma in seguito s’orientò verso una concezione del comporre meno rigida, arrivando a perfezionare un genere di musica più libero. Nel caso della Missa Pange lingua, generalmente riconosciuta come uno dei suoi capolavori, tale libertà assume la forma di ‘a fantasy on a plainsong’ (‘una fantasia sur un cantus planus’) (Gustave Reese, Music in the Renaissance, New York, 1954, p.244). In ambedue le intonazioni si può pienamente ammirare la maestria dell’artista franco-fiammingo nel tessere la trama delle voci: parecchi suoi contemporanei avevano bisogno di 5 o 6 vv. per ottenere il tipo di sonorità che egli invece può concepire con 4.

Col prender per l’intonazione della Pange lingua una melodia in cantus planus, Josquin s’assegnava una maggior libertà d’azione e più opportunità di sviluppo che non nella Missa La sol fa re mi. Comunque, egli decide d’allargare questa sua autonomia scrivendo delle linee vocali talmente ampie, che talora è impossibile dire se la melodia che s’ascolta è frutto d’una parafrasi o no. E’, ad ogni modo, con questa composizione che des Prés rende definitivamente di primaria importanza l’arte dell’imitazione, colla quale tutte le voci debbono esser trattate da eguali. Questa tecnica avrà profonde ripercussioni sulla musica rinascimentale successiva di tutt’Europa.

L’origine del canto liturgico del Pange lingua è associata al Corpus Domini (è l’inno della festa). Nell’intonazione di Josquin lo si può sentire chiaramente cantato dal superius (soprano) nell’ultimo Agnus Dei, dove alla fine emerge in forma riconoscibile. Altrove tende ad essere ancora la parte del superius quella che fa i riferimenti più manifesti alla melodia gregoriana, ad es. nel Kyrie, all’inizio del Gloria e nell’‘Et incarnatus est’. Per il resto, appaiono e scompaiono dei frammenti, sia facenti parte di melodie più lunghe, del tutto nuove, sia abbreviati in una delle unità ritmiche caratteristicamente terse tipiche di Josquin. In questo modo egli consegue quella varietà d’espressione che ha portato questa sua messa ad essere oggetto d’una generale ammirazione.

La Missa La sol fa re mi, come lo suggerisce il titolo stesso, è basata sulle note della solmisazione che queste sillabe rappresentano nella scala medioevale. In pratica l’intiera composizione è derivata da quest’unica frase di 5 note, percepibile nettamente in citazioni formate da note di lunghezza differente e di quando in quando a diversa altezza in questa od in quella voce. La si trova perlopiù al tenor, che di fatto non differisce granché, quanto a tessitura, dalla parte dell’altus. Scrivere un’intiera intonazione di messa che conservi rigorosamente dall’inizio alla fine un’esposizione tematica di 5 note come una sorta di cantus firmus assai scabro, quasi ‘intrattabile’, è una stupefacente impresa di vera e propria inventiva. Josquin aveva sperimentato la medesima tecnica in una messa precedente dal titolo Faisant regretz (costruita su fa, re, mi, re), ma lì s’era concesso l’opportunità di trasportare l’ostinato da una voce all’altra per gradi, un procedimento comunemente seguìto da altri compositori coevi, come Obrecht ed Isaac. Il metodo usato nella Missa La sol fa re mi, invece, è sofisticato e raro.

Ad ogni modo, non fu Josquin ad avere avuto per primo l’idea di servirsi di queste note. Secondo Glareanus (Henricus Glareanus, Dodecachordon, 1547), esse sono originate dalla versione caricaturale e burlesca d’una tipica espressione d’un ignoto potente, il quale era solito congedare postulanti seccatori colle parole ‘Lascia fare mi’, cioè ‘Lascia fare a me, ci penso io’. Sia vero o no, rimane il fatto che all’epoca su questo motivo fu composto un certo numero di canzoni popolari. (Nino Pirrotta ritiene che il breve tema musicale di 5 note sia un ‘soggetto cavato dalle parole’ Lassa fare a mi/Non ti curare, incipit d’una barzelletta attribuita ad un compagno di des Prés, Serafino Aquilano, che l’avrebbe scritta alludendo probabilmente, e con bonaria ironia, al card. Ascanio Sforza, loro protettore, il quale pare facesse spesso promesse da marinaio. S.v. ‘Despres, Josquin’, in D.E.U.M.M., Torino, UTET, 1985, Le biografie, II, p.472.) Oltre che a basare su di esso pressoché esclusivamente il tenor, il nostro musicista riesce a prestarlo alle altre voci colla tecnica dell’imitazione iniziale (cioè appena esposte le primissime note del tema, senza aspettarne la conclusione), ad es. nel ‘Christe’ e nel primo ‘Osanna’. Nel ‘Pleni sunt’ l’imitazione è impiegata da cima a fondo. Solo una volta (nella parte del bassus alla fine del ‘Christe’) l’ostinato vien trasportato al re (che subito dopo ha bisogno d’un si bemolle); altrimenti, in più di 200 ripetizioni, esso principia sul la o sul mi. Forse il momento più bello arriva giusto alla fine dell’Agnus Dei (I e III), dove le note dell’ostinato s’accorcian sempre più man mano che si fa più intensa la natura mistica della musica.

Peter Phillips © 1986
Italiano: Bruno Meini