‘In his unprecedented stature and his undisputed pre-eminence in the eyes of his contemporaries and posterity, Josquin has never failed to remind recent historians of Beethoven, who was similarly regarded 300 years later, and who retains a similar quasi-legendary aura’ (Richard Taruskin).

If one were looking for a superstar among Renaissance composers – and identifying such people does no harm to the subject as a whole – Josquin is unquestionably the front runner. He was a star in his lifetime, travelling more widely, being paid better and having more desirable employment than anyone else; and he has become a star again more recently. It is true that in the centuries in between it has been Palestrina and Tallis who were performed more consistently, where Josquin was forgotten, but this was on account of their simple music, which choirs of any ability could sing. Josquin didn’t write any simple music. All his music is complex, intellectually and vocally, posing problems which have only recently been found to represent a supreme challenge. As with Beethoven it is now recognized that facing up to Josquin’s message can bring unparalleled rewards; and, more than anywhere else, it is now clear it was in his Mass settings that he expressed that message at its most fluent.

There are perhaps fifteen Mass settings by Josquin, all of which are essentially scored for four voices. This scoring in itself distinguishes them from much of his other writing, since elsewhere he could delight in fuller sonorities. Praeter rerum seriem (track 12 on the first disc of this collection) proves the point. Here is a motet for six voices whose opening bars have the sonority of an entire string section in a Romantic orchestra (this passage always makes me think of the funeral march in Mahler’s first symphony). Such richness is rarely to be found in the Mass music, where instead Josquin concentrated on sparse detail, intense dialogue between the voices, the working and reworking of tiny melodic ideas: more string quartet intimacy than string section grandeur. For this, four wide-ranging voices were the ideal medium, able to be used in duets and trios as much as all together, without forcing too great a change in the impact of the sound. The one proviso was that the ranges should be wide, so that the musical meetings could take place, as it were, anywhere: high, low, at the unison or octave at will. These ranges are part of the challenge for modern groups – no conservatoire will train its singers to have the lightness of touch Josquin demands over nearly two octaves – but the challenge has been found to be worth shaping up to, and a modern solution to it has increasingly been found both in Europe and America.

The process of searching out such a method was significantly advanced when the two Masses included on the first disc of this collection won the Gramophone Record of the Year Award in 1987 and were widely played. It helped also that they were two of the finest of all Josquin’s compositions. The Missa Pange lingua may have been his last Mass setting, even his swan-song, and it was not published until after his death, in 1539. Certainly it shows some of the characteristics associated with ‘late period’ compositions, not least by Beethoven: the relaxing of purely mathematical ways of writing in favour of freer ideas, often in the style of a fantasy. The Missa Pange lingua has been called ‘a fantasy on a plainsong’ (by Gustave Reese), in which Josquin broke the Pange lingua melody up into smaller phrases, motifs and rhythmic units, which the voices explore in just the kind of polyphonic dialogue I mentioned above. Nowhere else in the repertoire is this endlessly supple style managed so perfectly. After spending almost the entire setting being pulled to pieces and examined from different perspectives, the chant melody – which was originally sung as a hymn for the feast of Corpus Christi – can finally be heard complete, for the first time, in the soprano part of the third Agnus Dei: a true culmination of the whole work.

The Missa La sol fa re mi was published in 1502, making it a relatively early work. Here Josquin seems to have been fascinated by what could be achieved with the most restricted kind of mathematical framework, though that was not unusual for him at that time as will be seen below. Virtually the whole Mass is derived from the single five-note phrase which the medieval notes la, sol, fa, re and mi yield in the modern scale: A, G, F, D and E. This motif may be heard in different note-lengths and occasionally in different pitches in one or other of the parts, though it is mostly to be found in the tenor. In all there are perhaps two hundred repetitions of this melodic idea, culminating this time in the first and third of the Agnus Dei settings where its note-lengths get shorter and shorter, intensifying the mood of other-worldly experience which the music has gradually built up.

Of the two motets which make up the remainder of the first disc, the Ave Maria comes closer to the sparse musical style of the Masses. This simple but enormously influential setting of one of the central texts of the Catholic faith is scored for four voices, but unlike the Masses does not adopt an argumentative musical idiom. Instead, much of the writing is for duets and trios, made up of spacious musical phrases and uncomplicated sequences. Here the culmination of the piece is not an intensifying of anything musical, but an exceptionally long-breathed final passage, made up of some of the least hurried chords imaginable (to the words ‘O Mater Dei, memento mei. Amen’ – ‘O Mother of God, remember me. Amen’). By contrast Praeter rerum seriem is a six-voice Christmas motet, of arresting sonorities and intricate musical detail. It is based around the melody of a devotional song. For much of the piece the polyphony is presented antiphonally between the three upper voices, when the song is in the first soprano, and the three lower voices, when it is in the tenor. The second half of the motet is less dependent on this melody than the first, becoming a more consistently six-part texture, eventually breaking into triple-time where the text makes reference to the mystery of the Trinity.

The two L’homme armé Masses of Josquin, which make up the second disc of this set, at first sight seem to be worlds apart: one might guess that Super voces musicales was a medieval composition and Sexti toni a mature Renaissance one. In fact the manuscript evidence suggests that they were roughly coeval; and they were published together by Petrucci in 1502 (in the same collection as the Missa La sol fa re mi). In choosing to paraphrase the popular L’homme armé melody, Josquin was contributing to a tradition which was already several decades old, which would continue for many more, and which would finally yield thirty-one settings by composers across the whole of Europe.

The title Super voces musicales indicates that the melody is quoted in turn on every note of the hexachord, almost always in the tenor part. The complications inherent in this are fascinating to follow. The ascent starts on C in the Kyrie, proceeds to D in the Gloria, to E in the Credo, F in the Sanctus (given again, complete, in both ‘Osannas’), G in the first Agnus Dei (incomplete) and A in the third (by which time it has at last become too high for the ‘tenors’ to sing and has been transferred to the top part). The only sections to be completely free of it are ‘Pleni sunt caeli’ in the Sanctus, the Benedictus and the second Agnus Dei, of which the two latter are mensuration canons for two and three voices respectively. The second Agnus Dei is made particularly complicated in that the top part is given the canon in triple time against the different duples of the two parts beneath it. The second halves of the Gloria and Credo (beginning at ‘Qui tollis’ and ‘Et incarnatus est’) are based on the melody in strict retrograde, with the Credo containing one more statement of the melody, the right way round, from ‘Confiteor’ in a syncopated rhythm. This kind of mathematical framework for a four-voice Mass is what calls medieval compositional practice to mind; such things were much rarer in the sixteenth century, and are not found in the same way in Josquin’s Sexti toni setting.

His Mass Sexti toni (‘in the sixth mode’) is so called because he has transposed the melody to make its final note F (as opposed to the more normal G), giving it a major-key tonality. Much of this music has a more relaxed air than the other Masses in this set, though en route Josquin can be heard trying out new speeds, new rhythms and new scorings for the tune, now complete, now with a few notes used as the basis for an ostinato pattern or a canon. However the wide overall range of the four voice-parts brings to the writing the kind of sonority which is associated with Palestrina and the High Renaissance, rather than the more cramped textures of Dufay and Ockeghem, and the general impression is one of a broader sweep. The only exception is the final Agnus Dei which not only adds two new voice-parts, making six in total, but adopts a compositional method which certainly harks back to the ‘medieval’ world of Super voces musicales. Taking an idea he used in that setting – of quoting the L’homme armé melody forwards and backwards in consecutive statements – Josquin here quotes it forwards and backwards at the same time. These statements form the lowest two parts of a six-voice texture, above which the upper voices revolve in two paired canons at the unison. This creates a sound-world all of its own – which since this recording was originally released in 1989 has been much discussed – reminding listeners not only of Josquin and the nascent sixteenth century but also of the methods of such modern minimalist composers as Philip Glass. It is a definition of super-stars that they are not only profoundly of their time, but through that profundity acquire a relevance for all time. In the last Agnus of his Missa Sexti toni Josquin proves that maxim gloriously.

Peter Phillips © 2006

«Par son envergure sans précédent, par sa prééminence incontestée aux yeux de ces contemporains et de la postérité, Josquin n’a jamais manqué de rappeler aux historiens récents le cas de Beethoven, regardé pareillement trois siècles plus tard et gardant une même aura quasi légendaire» (Richard Taruskin).

Si l’on cherchait une superstar parmi les compositeurs de la Renaissance – et identifier de telles personnes ne fait globalement pas de mal –, Josquin serait le favori incontesté. Vedette de son vivant (il voyagea plus, fut mieux payé et occupa plus de belles fonctions que n’importe qui d’autre), il a, plus récemment, retrouvé ce statut. Il est vrai que, durant des siècles, Palestrina et Tallis furent plus régulièrement joués, Josquin, lui, étant tombé dans l’oubli. Mais cet engouement, Palestrina et Tallis le durent à leur musique simple, accessible aux chœurs de tous niveaux. Or, Josquin n’a jamais rien écrit de simple: toute sa musique est complexe, intellectuellement comme vocalement, et pose des problèmes dont on a découvert, voilà peu, le défi suprême qu’ils représentaient. Comme pour Beethoven, on reconnaît désormais que se confronter au message de Josquin peut procurer des satisfactions uniques; et il est aujourd’hui évident que c’est dans les messes que ce message apparaît sous son jour le plus aisé.

On compte peut-être quinze messes de Josquin, le plus souvent à quatre voix, ce qui en soi les distingue d’une grande partie des autres œuvres, où le compositeur se délectait de sonorités plus pleines, comme l’atteste Praeter rerum seriem (piste 12 du premier disque du présent album). Voilà un motet à six voix dont les mesures d’ouverture sonnent comme toute une section de cordes d’un orchestre romantique (ce passage me rappelle toujours la marche funèbre de la Symphonie nº 1 de Mahler). Pareille richesse est rare dans la musique des messes, où Josquin se concentra plutôt sur des détails épars, un dialogue intense entre les voix, l’élaboration et la refonte d’idées mélodiques minuscules: bref, l’intimité d’un quatuor à cordes plus que le grandiose d’une section de cordes. Et, pour cela, le médium idéal était quatre voix d’envergure, que l’on pouvait utiliser en duos, en trios ou toutes ensemble, sans arracher un trop grand changement à l’impact du son. Seule condition: que les étendues soient larges, afin que les regroupements musicaux puissent, pour ainsi dire, prendre place n’importe où: dans l’aigu, le grave, à l’unisson ou à l’octave, le tout à volonté. Ces étendues sont une partie du défi posé aux ensembles modernes – aucun conservatoire ne formera jamais ses chanteurs à la légèreté de touche exigée par Josquin sur près de deux octaves –, mais on l’a relevé et une solution moderne s’affirme de plus en plus, en Europe et en Amérique.

La recherche d’une telle solution avança surtout quand les deux messes incluses sur le premier disque de cet album remportèrent le Record of the Year Award de Gramophone, en 1987, et qu’elles furent largement jouées. Le fait que ces deux compositions soient justement parmi les plus belles de Josquin aida aussi. Publiée en 1539, après la mort du compositeur, la Missa Pange lingua – qui fut peut-être sa dernière messe, voire son chant du cygne – présente les caractéristiques communes à toutes les œuvres de «dernière manière», à commencer par celles de Beethoven, savoir un assouplissement des moyens d’écriture purement mathématiques au profit d’idées plus libres, souvent dans le style d’une fantaisie. La Missa Pange lingua est, pour reprendre une expression de Gustave Reese, une «fantaisie sur un plain-chant», dans laquelle Josquin découpa la mélodie Pange lingua en phrases, en motifs et en unités rythmiques plus petits, que les voix explorent grâce au type de dialogue polyphonique susmentionné. Nulle part ailleurs dans le répertoire, ce style infiniment souple n’atteint à une telle perfection. Après avoir été, durant presque toute la mise en musique, taillée en morceaux et examinée sous différents angles, la mélodie grégorienne – originellement une hymne chantée pour la fête de Corpus Christi – se fait entendre, pour la première fois, en entier, au soprano du troisième Agnus Dei, véritable apogée de l’œuvre toute entière.

La Missa La sol fa re mi fut publiée en 1502, ce qui en fait une œuvre relativement ancienne. Elle nous montre un Josquin apparemment fasciné par ce qu’on pouvait faire avec un cadre mathématique ténu à l’extrême – ce qui n’était pas, d’ailleurs, inhabituel pour lui, à l’époque, comme nous le verrons par la suite. Presque toute cette messe est dérivée de la phrase de cinq notes médiévales (la, sol, fa, re et mi), ce motif que l’on entend dans différentes longueurs de notes et, parfois, à différentes hauteurs de son, dans l’une ou l’autre partie, mais surtout au ténor. En tout, cette idée mélodique revient peut-être deux cents fois et culmine dans les premier et troisième Agnus Dei, où ses longueurs de notes de plus en plus courtes intensifient le climat d’expérience mystique peu à peu instauré par la musique.

Des deux motets qui complètent le premier disque, l’Ave Maria est le plus proche du style musical clairsemé des messes. Cette mise en musique simple, mais à l’influence énorme, de l’un des textes centraux de la foi catholique est à quatre voix mais n’adopte pas l’idiome musical argumentatif des messes. Une grande partie de son écriture s’adresse en effet à des duos et à des trios faits de phrases musicales spacieuses et de séquences simples. Ici, l’œuvre culmine non dans l’intensification de quelque chose de musical, mais dans un passage final exceptionnellement long, avec quelques-uns des accords les moins précipités qui se puisse imaginer (aux mots «O Mater Dei, memento mei. Amen» – «Ô Mère de Dieu, souvenez-vous de moi. Amen»). Praeter rerum seriem, en revanche, est un motet de Noël à six voix, aux sonorités saisissantes et aux détails musicaux complexes, fondé sur la mélodie d’un cantique dévotionnel. Pendant une grande partie de la pièce, la polyphonie est exposée de manière antiphonée entre les trois voix supérieures, quand le chant est au premier soprano, et entre les trois voix inférieures quand il est au ténor. La seconde moitié du motet, moins tributaire de cette mélodie que la première, devient une texture plus régulièrement à six parties, pour finalement se rompre en une mesure ternaire, lorsque le texte évoque le mystère de la Trinité.

À première vue, les deux messes L’homme armé de Josquin, réunies sur le second disque de cet album, semblent à des lieues l’une de l’autre: Super voces musicales pourrait passer pour une composition médiévale et Sexti toni pour une œuvre renaissante assez tardive. En fait, le manuscrit suggère qu’elles furent à peu près contemporaines – elles furent d’ailleurs publiées ensembles par Petrucci, en 1502 (dans le même recueil que la Missa La sol fa re mi). En choisissant de paraphraser la mélodie populaire L’homme armé, Josquin s’inscrivit dans une tradition alors déjà vieille de plusieurs décennies, et qui devait encore perdurer longtemps puisqu’on compte trente et une mises en musique dues à des compositeurs issus de l’Europe toute entière.

Le titre Super voces musicales indique que la mélodie est citée tour à tour sur chaque note de l’hexacorde, presque toujours au ténor. Les complications inhérentes à ce procédé sont fascinantes à suivre. L’ascension commence sur ut au Kyrie, puis passe à ré au Gloria, à mi au Credo, à fa au Sanctus (avec répétition intégrale dans les deux «Osanna»), à sol dans le premier Agnus Dei (incomplète) et à la dans le troisième (devenue finalement trop aiguë pour que les «tenors» puissent la chanter, elle est transférée à la partie supérieure). Les seules sections à en être totalement dépourvues sont «Pleni sunt caeli» (Sanctus), le Benedictus et le deuxième Agnus Dei, ces deux derniers étant des canons de mensuration respectivement à deux et à trois voix. Le deuxième Agnus Dei est particulièrement compliqué par le fait que la partie supérieure reçoit le canon en mesure ternaire, contre les différentes mesures binaires des deux parties en dessous. Les secondes moitiés du Gloria et du Credo (qui commencent à «Qui tollis» et à «Et incarnatus est») reposent sur la mélodie en canon rétrograde strict, le Credo, lui, renfermant une énonciation supplémentaire de cette mélodie, à l’endroit, à partir de «Confiteor» en rythme syncopé. La présence d’un tel cadre mathématique dans une messe à quatre voix est ce qui fait penser à une pratique compositionnelle médiévale; ce genre de choses, bien plus rare au XVIe siècle, ne se retrouve pas de la même manière dans la messe Sexti toni de Josquin.

La messe Sexti toni («dans le sixième mode») doit son nom au fait que Josquin a transposé la mélodie pour faire de fa (opposé au sol plus normal) sa note finale, lui conférant ainsi une tonalité en majeur. Une grande partie de cette musique baigne dans un climat plus détendu que les autres messes de ce corpus, même si, en chemin, Josquin s’essaie à de nouveaux tempos, à de nouveaux rythmes et à de nouvelles distributions pour la mélodie qui est tantôt complète, tantôt avec quelques notes servant de base à un schéma d’ostinato ou à un canon. Toutefois, l’ample étendue globale des parties à quatre voix donne à l’écriture le genre de sonorités associées à Palestrina et à la Haute Renaissance, et non les textures davantage étriquées de Dufay et d’Ockeghem – d’où une impression de plus large amplitude. Seule exception: l’Agnus Dei final, qui ajoute deux nouvelles parties vocales, portant leur nombre à six, tout en adoptant une méthode compositionnelle évocatrice de l’univers «médiéval» de Super voces musicales. Comme dans cette dernière, où il cite la mélodie de L’homme armé à l’endroit et à l’envers, dans des énonciations consécutives, Josquin effectue ici une citation simultanément à l’endroit et à l’envers. Ces énonciations forment les deux parties les plus graves d’une texture à six voix, au-dessus de laquelle les voix supérieures tournent en deux canons appariés à l’unisson pour un univers sonore bien particulier – objet de maintes discussions depuis la première publication de cet enregistrement, en 1989 –, qui rappelle aux auditeurs et l’univers de Josquin et du XVIe siècle naissant, et les méthodes de compositeurs minimalistes modernes comme Philip Glass. Les superstars se définissent en ce qu’elles sont profondément de leur temps, mais aussi en ce que cette profondeur même leur confère une pertinence éternelle – une maxime que Josquin illustre glorieusement dans le dernier Agnus Dei de sa Missa Sexti toni.

Peter Phillips © 2006
Français: Gimell

„Mit seinem beispiellosen Prestige und seiner unumstrittenen Bedeutung in den Augen seiner Zeitgenossen und der Nachwelt hat Josquin die heutigen Historiker stets an Beethoven erinnert, der 300 Jahre später ein ähnliches Ansehen genoss und der ebenfalls von einer fast legendären Aura umgeben ist“ (Richard Taruskin).

Wenn man unter den Komponisten der Renaissance einen Superstar suchte – das Identifizieren solcher Menschen an sich tut ja keinen Schaden – so wäre Josquin zweifellos der Spitzenreiter. Schon zu seinen Lebzeiten war er ein Star, der größere Reisen unternahm, besser bezahlt wurde und begehrtere Posten innehatte als alle anderen Musiker. In letzter Zeit hat er wiederum den Status eines Stars erreicht. Es ist wohl wahr, dass die Werke von Palestrina und Tallis in der Zwischenzeit öfter und regelmäßiger aufgeführt wurden während Josquin in Vergessenheit geriet, doch lag das daran, dass ihre Werke simpler gehalten sind und von praktisch allen Chören gesungen werden können. Josquin hingegen schrieb keine simple Musik. Alle seine Werke haben komplexe Strukturen, sowohl auf intellektueller als auch vokaler Ebene, und werfen Schwierigkeiten auf, die erst seit Kurzem als enorme Herausforderungen betrachtet werden. Ebenso wie bei Beethoven ist man sich heutzutage einig, dass die Beschäftigung mit Josquin einzigartig und besonders lohnenswert sein kann. Zudem ist es nun erwiesen, dass Josquin seine Botschaft am deutlichsten in seinen Messevertonungen formuliert.

Es gibt vielleicht fünfzehn Messevertonungen von Josquin, die praktisch alle für vier Stimmen angelegt sind. Schon in dieser Besetzung unterscheiden sie sich von vielen seiner anderen Werke – anderswo kostete Josquin durchaus eine größere Klangfülle aus. Praeter rerum seriem (Track 12 der ersten CD der vorliegenden Sammlung) bezeugt das. Es handelt sich hierbei um eine Motette für sechs Stimmen, deren Anfangstakte die gleiche Klangfülle haben wie der gesamte Streicherapparat eines romantischen Orchesters (diese Passage erinnert mich immer an den Totenmarsch aus Mahlers erster Symphonie). Eine solche Reichhaltigkeit ist in der Messemusik nur selten anzutreffen; hier konzentriert Josquin sich eher auf wenige Details, intensive Dialoge zwischen den Stimmen sowie das Verarbeiten winzigster Melodiefetzen – es ist in diesem Fall also eher die Intimität eines Streichquartetts anzutreffen als die Grandezza eines ganzen Streicherapparats. Für diese Zwecke waren vier Stimmen mit weitem Umfang gefragt, die sowohl in Duetten und Terzetten als auch im Quartett eingesetzt werden konnten, ohne dabei den Klang zu sehr zu verändern. Die wichtigste Vorraussetzung war, dass die Stimmumfänge jeweils besonders weit sein mussten, so dass musikalische Annäherungen sozusagen auf allen Ebenen stattfinden konnten: je nach Belieben entweder im oberen oder unteren Register, im Unisono oder eine Oktave auseinander. Diese weite Spanne der Stimmen stellt für heutige Ensembles eine Herausforderung dar – an keinem Konservatorium wird den jungen Sängern die Leichtigkeit vermittelt, die Josquin über fast zwei Oktaven verlangt – doch stellt man sich dieser Herausforderung zunehmend und sowohl in Europa als auch Amerika behilft man sich mehr und mehr mit einer modernen Lösung.

Der Findungsprozess einer solchen Methode war schon relativ weit fortgeschritten als die beiden Messen, die auf der ersten CD dieser Sammlung vorliegen, 1987 den Preis „Platte des Jahres“ der Zeitschrift Gramophone erhielten und oft gespielt wurden. Es war natürlich förderlich, dass diese beiden Messen zu den besten Kompositionen Josquins überhaupt zählen. Die Missa Pange lingua war möglicherweise seine letzte Messevertonung, vielleicht sogar sein Schwanengesang, und wurde erst nach seinem Tod im Jahre 1539 herausgegeben. Das Werk weist jedenfalls einige der typischen Charakteristika auf, die mit „Spätwerken“ in Verbindung gebracht werden – nicht zuletzt auch bei Beethoven – so etwa das Auflockern strenger mathematischer Regeln zugunsten von freieren Motiven und Ideen, oft im Stil einer Fantasie. Gustave Reese hat die Missa Pange lingua als „Fantasie über einen gregorianischen Choral“ bezeichnet; Josquin unterteilt die Pange lingua Melodie in kleinere Phrasen, Motive und rhythmische Einheiten, die von den Stimmen durch eine Art polyphonen Dialog (wie oben erläutert) umgesetzt werden. In keinem anderen Werk dieses Repertoires kommt dieser unendlich geschmeidige Stil besser zum Ausdruck als hier. Nachdem fast das gesamte Stück über das Material in seine Bestandteile zerlegt und von verschiedenen Perspektiven aus betrachtet worden ist, erklingt die Choralmelodie – die ursprünglich als Fronleichnamshymnus gesungen wurde – zum ersten Mal in vollständiger Form in der Sopranstimme im dritten Agnus Dei: der Höhepunkt des gesamten Werks.

Die Missa La sol fa re mi wurde 1502 herausgegeben und ist damit ein relativ frühes Werk. Hier scheint Josquin besonders fasziniert davon gewesen zu sein, das Werk in einen äußerst einschränkenden mathematischen Rahmen einzupassen, doch war eine solche Vorgehensweise für ihn zu der Zeit nicht ungewöhnlich, wie weiter unten erläutert wird. Praktisch die gesamte Messe bezieht sich auf ein Fünfton-Motiv, bestehend aus den mittelalterlichen Noten la, sol, fa, re und mi, was in der modernen Tonleiter A, G, F, D und E entspricht. Dieses Motiv ist mit verschiedenen Notenwerten und zuweilen auch auf verschiedenen Tonhöhen in der ein oder anderen Stimme zu hören, doch tritt es am häufigsten im Tenor auf. Insgesamt wird das Motiv vielleicht zweihundert Mal wiederholt, wobei die Höhepunkte jeweils im ersten und dritten Agnus Dei sind, wo die Notenwerte immer kürzer werden und die Jenseits-Stimmung, die sich allmählich aufgebaut hat, intensiviert wird.

Von den beiden Motetten (die beiden restlichen Werke der ersten CD) entspricht das Ave Maria eher dem sparsamen musikalischen Stil der Messen. Die schlichte und doch enorm einflussreiche Vertonung eines zentralen Texts des katholischen Glaubens ist für vier Stimmen angelegt, doch anders als in den Messen kommt hier keinerlei argumentative Tonsprache zum Ausdruck. Stattdessen besteht das Werk hauptsächlich aus Duetten und Terzetten, die aus ausgedehnten musikalischen Phrasen und schlichten Sequenzen bestehen. Hier ist der Höhepunkt nicht eine Intensivierung des musikalischen Materials sondern eine ungewöhnlich lang ausgehaltene Schlusspassage, die aus denkbar gemächlichen Akkorden (bei den Worten „O Mater Dei, memento mei. Amen“ – „O Mutter Gottes, gedenke meiner. Amen“) besteht. Im Gegensatz dazu steht Praeter rerum seriem, eine Weihnachtsmotette für sechs Stimmen, die faszinierende Klangfarben und komplexe musikalische Details vorweist. Die Motette basiert auf einer Melodie eines erbaulichen Lieds. Die Polyphonie wird in dem Werk zumeist antiphonisch zwischen den drei oberen Stimmen dargestellt, wenn das Lied im ersten Sopran erklingt, und in den drei unteren Stimmen, wenn es in der Tenorstimme ist. Die zweite Hälfte der Motette ist weniger von der Melodie abhängig als die erste und wird mehr zu einer sechsstimmigen Struktur. Wenn im Text auf das Mysterium der Dreifaltigkeit angespielt wird, geht die Motette in einen Dreierrhythmus über.

Zwischen den beiden L’homme armé Messen, die die zweite CD ausfüllen, scheinen auf den ersten Blick Welten zu liegen: man könnte annehmen, dass Super voces musicales eine mittelalterliche Komposition sei und Sexti toni aus der Hochrenaissance stamme. Untersuchungen der Manuskripte haben jedoch ergeben, dass sie wohl etwa zur gleichen Zeit entstanden sind; zudem wurden die beiden Werke zusammen von Petrucci im Jahre 1502 herausgegeben (in derselben Sammlung wie die Missa La sol fa re mi). Mit seiner Paraphrase der L’homme armé Melodie führte Josquin eine Tradition fort, die bereits seit mehreren Jahrzehnten gepflegt wurde und noch lange weiterbestehen und schließlich 31 Vertonungen von Komponisten aus ganz Europa erreichen sollte.

Der Titel Super voces musicales weist darauf hin, dass die Melodie nacheinander auf jedem Ton des Hexachords erklingt, fast immer in der Tenorstimme. Es ist faszinierend, die so entstehenden, inhärenten Komplikationen zu beobachten. Der Zyklus beginnt im Kyrie auf C, geht im Gloria auf D über, auf E im Credo, F im Sanctus (was nochmals in beiden „Osannas“ vollständig wiederholt wird), G im ersten Agnus Dei (unvollständig) und A im dritten Agnus Dei (inzwischen ist sie für die „Tenöre“ zu hoch und erklingt daher in der Oberstimme). Die einzigen Teile, in denen die Melodie nicht vorkommt sind die „Pleni sunt caeli“-Passagen im Sanctus, das Benedictus und das zweite Agnus Dei, wobei die letzteren beiden Mensuralkanons für jeweils zwei, beziehungsweise drei Stimmen sind. Das zweite Agnus Dei hat insofern eine komplexe Anlage, als dass die Oberstimme den Kanon im Dreiertakt hat und gegen verschiedene Zweiertakte der beiden darunter liegenden Stimmen gesetzt ist. In den jeweils zweiten Hälften des Gloria und des Credo (die bei „Qui tollis“, beziehungsweise bei „Et incarnatus est“ beginnen) erklingt die Melodie im strengen Krebsgang, wobei sie im Credo auch noch einmal in der ursprünglichen Version erscheint, angefangen bei „Confiteor“ und im synkopierten Rhythmus. Es ist dieses mathematische Grundgerüst, das der Messe einen mittelalterlichen Charakter verleiht; solche Techniken waren im 16. Jahrhundert relativ selten und tauchen in Josquins Sexti toni Messe so nicht auf.

Die Sexti toni Messe („Messe im sechsten Modus“) heißt so, weil Josquin die Melodie so transponierte, dass der Schlusston ein F (statt des üblicheren G) ist und das Werk somit Durcharakter erhält. Diese Messe wirkt sehr viel entspannter als die anderen Messen in der Sammlung, jedoch versucht Josquin sich darin an neuen Tempi, Rhythmen und Besetzungen für die Melodie, die hier vollständig und dort mit nur ein paar Noten erklingt, die als Grundlage für ein Ostinato oder einen Kanon dienen. Doch verleiht der große Gesamtumfang der vier Stimmen dem Werk eine Klangfülle, die eher mit Palestrina und der Hochrenaissance als mit den engeren Strukturen von Dufay und Ockeghem in Verbindung gebracht wird, und der Gesamteindruck ist insgesamt großzügiger. Die einzige Ausnahme bildet das letzte Agnus Dei, in dem nicht nur zwei Stimmen hinzugefügt werden (insgesamt also sechs erklingen) sondern auch eine Kompositionstechnik verwendet wird, die sich auf die „mittelalterliche“ Welt von Super voces musicales zurückbezieht. Er greift hier eine Idee aus dem Werk auf – nämlich dass die L’homme armé Melodie nacheinander in ihrer eigentlichen Form und dann rückläufig erklingt – und lässt sie hier gleichzeitig in beiden „Richtungen“ erklingen. Dies findet in den beiden Unterstimmen der sechsstimmigen Struktur statt, während die Oberstimmen jeweils paarweise einen Kanon im Unisono singen. Auf diese Weise entsteht eine ganz eigene Klangwelt – die seit der Erstveröffentlichung dieser Aufnahme 1989 viel diskutiert worden ist – die die Hörer nicht nur auf Josquin und das beginnende 16. Jahrhundert verweist sondern auch auf Techniken von modernen minimalistischen Komponisten wie etwa Philip Glass. Eine Definition von Superstars ist ja, dass sie nicht nur ihre Zeit in besonderer und tiefgehender Weise repräsentieren sondern dass diese besondere Tiefgründigkeit auch für alle Zeit relevant bleibt. In dem letzten Agnus Dei von Josquins Missa Sexti toni wird diese Maxime auf eindrucksvolle Art und Weise umgesetzt.

Peter Phillips © 2006
Deutsch: Viola Scheffel