In mid-November 1792 the twenty-one-year-old Beethoven arrived in Vienna from Bonn. He had arranged to study with Haydn, and began to do so at once, as his noted payments to the older composer reveal. These official lessons continued until Haydn left for England in January 1794, but it seems that help with Beethoven’s new compositions never formed a part of the tuition, since the preserved fruits of the study consist only of improvements made, under critical supervision, to a number of the younger composer’s earlier (Bonn) compositions. Later study by Beethoven with Albrechtsberger, and just possibly with Salieri, apparently did not touch on chamber music.

Beethoven’s important early works for string trio seem to have been composed fairly independently of his teachers, and were probably written as vehicles for self-instruction in what was then considered to be a ‘difficult’ musical medium. The Trio in E flat major, Op 3, was composed in mid or late 1795. It opens with a bold, almost orchestral effect, combining syncopation with repeated chords in a brusque first subject. The whole work is notable for its clever variety of rhythms and textures, and its defined character is remarkable even if we compare it with the more assertive aspects of the Opus 1 Piano Trios, the Opus 2 Piano Sonatas, or other known early Vienna products. It has been suggested that the six-movement structure of Op 3 was directly modelled on Mozart’s recently published (by Artaria in 1792) Divertimento in E flat major for string trio, K563, in which, also, two different Menuetto and Trio alternative pairs are heard on either side of a slow fourth movement, but if Beethoven was indeed affected by the earlier masterpiece, it seems rather that he was reacting to, or even against, Mozart in this work. Not until the Serenade in D major, Op 8, was Beethoven to choose a more divertimento-like style and address. The Allegro con brio (considered to be a fast speed at that time), with both its fiery opening material and much of the lighter material, would have been tricky for standard string players—especially in the key of E flat, not then regarded as ideal for strings. The premature ‘false recapitulation’ in F minor anticipates the proper one by nearly forty bars, extending the development section to about twice its predictable length, but the forward pointing of the thematic restlessness compensates for these rather unorthodox proportions. Beethoven was still composing his Opus 1 (three piano trios) around 1795, and at some early stage he started to adapt the first movement of this work for that medium; the authority of his copying hand is clear, even though suggestions for keyboard figures seem to be much more sketchy.

The Andante—in more standard sonata form—is built intriguingly around gentle anacruses and figures in which rests seem almost as important as sounded notes. Although the development is more in the manner of a sonatina movement than one from a sonata, a delightful touch appears soon after the recapitulation where the extension of the opening by the viola is no longer doubled at the octave by the violinist, as formerly, but is instead accompanied by expressive descanting figures. A few bars later in the recapitulation the rhythms are cunningly disguised to create an illusion that the players have drifted out of syncopation, but Beethoven is simply developing rhythmic patterns to their own benefit. A notable device just before each double bar is the stressed off-beat ostinato in the viola part. The special features of this movement were all to continue as Beethoven trademarks for many years; this Andante in B flat seems particularly to anticipate the Eighth Symphony, composed in 1812. The two Menuetti, each to be heard alternativement with its Trio (the second Trio actually being headed simply ‘minore’), demand different tempos (the standard Allegretto and the faster Moderato, respectively). In each case the rather more pointed and even slightly military character of the Menuetto is offset by the lighter Trio—indeed the ‘minore’ seems eventually to evaporate in solo-violin heights of ecstasy; the far from impractical Beethoven sees to it that his soloist has time to descend from the high position before having to start either the repeat or the reprise of the Menuetto: Moderato. The warmly expressive Adagio in A flat is fluidly expressive, with the instruments exchanging the coloratura lines in a remarkably mature manner. The A flat Adagio of the later Piano Sonata Op 10 No 1 inhabits a similarly expansive world to even more striking harmonic effect.

The Finale: Allegro of Opus 3 probably owes some debt to Beethoven’s contrapuntal studies with Albrechtsberger, who seems to have stood in semi-officially for Haydn during the latter’s absences abroad during the mid-1790s. In any event it is a witty contrapuntal movement, of the emphatic type that remained a Beethoven speciality long after he had ceased to compose string trios—the motto-adorned last quartet movement (Op 135, movement 4) has something of the same manner, and there are examples also in the last piano sonatas. Here, as later, the composer is apparently not at all worried when, at times, strict counterpoint has to make way for even more emphasis, such as from bar 199 where each of the participating solo lines enters in turn with the same triplet subject; it looks like fugue, but actually it is but the same declamation, amplified threefold by repetitions at the octave. That is yet another Beethoven trademark, already displayed at the age of twenty-four.

The Serenade in D major, Op 8, is by contrast a far less serious work. It took some time to compose during the following two years or so (1795 to 1797) and was published by Artaria in 1797. It opens and closes with a march, using the same thematic material, but the preserved dynamic markings preclude any approaching crescendo or any diminuendo to simulate departure. The Serenade was challenging material to play by the apparent standards of the time, but it looks as though Beethoven was already acquainted with the great violinist Schuppanzigh at this time. The Adagio which follows the Marcia has so much of the character of string-quartet music, in which the leading violinist plays solo decorations after the pattern of an aria, that an association with the semi-contemporary Opus 18 Quartets, and also even already with Schuppanzigh, may not be too fanciful. Unlike anything in Opus 3, this movement seems intended to be deeply restful. The Menuetto and Trio have a nimble eloquence that culminates in delightful pizzicati. The second Adagio opens with a deeply expressive duet for the violin and viola doubling in octaves and the cello; this is barely established when it is brusquely interrupted by a short section of much faster and wider-ranging material, Scherzo: Allegro molto. Almost inevitably it seems, the soulful Adagio duet—with doubling—returns; after a further scherzando interruption the original philosophical material returns finally to round off the movement.

Next comes a spirited and lively Allegretto alla Polacca, one of the few real polonaises to survive from the period between those of Wilhelm Friedemann Bach (another specialist) and Chopin. Beethoven seems to approach this temporary excursion into couleur locale with special relish. A rather more orthodox theme (Andante quasi allegretto) and six variations come next, perhaps for the only time in the string trios showing influence from the music, or even teaching, of Haydn. The Marcia follows a rather special cello variation to complete the entertainment.

It might be claimed that the Opus 3 Trio and the Opus 8 Serenade are apprentice works for the maturing craftsman-composer and that they have as much importance as precursors of other works as they do in their own right. In good performances, however, they manifest their own value irrespective of their chronological place in Beethoven’s output. They appeal and are effective without any call for apology. These works for string trio do actually mark—as contemporaneous works for other media do—that the apprentice has already reached recognizable maturity in his creative craft: they really are, to use the term in both its original and its more usual modern sense, masterpieces.

The composition of the three Opus 9 Trios took several years, overlapping with other music finished both earlier and later. They were apparently written out by March 1798, when Beethoven assigned the publishing rights to Johann Traeg of Vienna. Although the main fair copies are lost, it is recorded that Traeg issued the parts, not publishing a full score, however, until around 1846/7, by which time he had sold his rights to Steiner & Company, also of Vienna. This music therefore could not be examined except through performance for almost forty years. Its influence upon both players and audiences could not have been very strong—nor was it.

One conclusion to be drawn from this history is that these trios were considered to be hard to play. Trios were probably none too fashionable as a genre, and very few string trio groups were employed or even readily available in Vienna at the time. Beethoven himself, chiefly known as a pianist, was in a weak position to draw attention to them himself, not least because of his struggle with encroaching deafness. The first-violin parts of Op 9 were very probably composed with Ignaz Schuppanzigh in mind, and this in itself would virtually have excluded amateur or semi-amateur performance. Nor would any cellist who had dared to try Beethoven’s two sonatas for violoncello and piano, Op 5, have been much inclined to attempt the new trios—the sonatas had been written for the most famous virtuoso of the day, the Berlin court cellist Jean-Louis Duport. Even well after the publication of the score, nearly fifty years later, professional solo technique lagged some way behind the challenges presented in Beethoven’s chamber music for this instrument. And when they did hear it, early listeners were dismayed by much of Beethoven’s notated music. The rather conservative culture of Vienna, which valued convention high above even outstanding invention, will have found Beethoven’s aims—to surprise, to interrupt, even to overwhelm—difficult to accommodate, let alone to accept or enjoy.

The trios were composed roughly at the time when Beethoven was working on his three piano sonatas, Op 10, dedicated to Countess von Browne; the string trios’ dedication is to her husband. There are three works in each set and interesting parallels exist between the first movements of Trio 2 and Sonata 3, both in D major and with all three movements of each work being articulated through that key. There are points of similarity between Op 9 No 3 and Op 10 No 1 too—each being in C minor and the only one of each set in the minor mode—and this third trio also has similarities to the Piano Sonata in C, Op 2 No 3, through parallels of key, thematic contour and rhythmic drive or position in structural or emotional context—characteristics shared with almost every other work composed during Beethoven’s first ten years, a period at least as absorbing as any other of the same length throughout his lifetime. Examination of the many fragmentary sketches of these first ten years (say 1792 to 1801) shows that the composer was at first rather less purposeful and organized than during the later decades; the way in which any idea was gradually refitted for significant musical use was—even with the benefit of hindsight—unpredictable, unorthodox and sometimes seemingly capricious; this is partly why those who claim to be able to show how Beethoven set about the creative process are not only lacking in humility or appropriate caution but also demonstrate ignorance by holding that assumption.

The opening of Trio No 1 in G major is based on arpeggio statements followed by rather fussy semiquaver twisting scales; these latter are picked up for discussion before becoming adopted as the opening subject of the Allegro con brio. Their development as a four-note motif occupies much of the remaining material and has been cited as the musical expression of the philosopher Hegel’s theory that great events in life or history frequently arise through the natural consequences of the apparently inauspicious. The writing of the slow second movement in the far from orthodox submediant major (E) is, however, at odds with such an idea, and the whole work is perhaps especially rich in those very surprises which may have upset Viennese audiences. There are many doubts concerning the second Trio of the Scherzo movement (Hess 28) because it was excluded from the early editions, but it has been included in here because of its musical distinction; it is to be heard alternativement between second and third repeats of the Scherzo.

Trio No 2 in D major exploits a key that is regarded as ‘natural’ to the violin. The solo part is in fact frighteningly difficult—hard to bow, hard to tune successfully, difficult to play ‘instinctively’; once again it resembles the Sonata Op 10 No 3 which is full of technical challenges for the pianist. We are led to contemplate whether the composer (who was certainly, in Opus 10, still composing music to play himself) was aware of all the problems he was presenting to his violinist, although it is known that he did have some knowledge of how to play the instrument. Incidentally, D major had been traditionally a celebratory key, even a happy one, but this String Trio seems rather more serious and challenging, in the true manner of the later Second Symphony.

Trio No 3 in C minor is often described as the most dramatic of the three, but many pieces cast in the minor mode (still around 1800 quite a rarity) similarly explore the surprise elements it automatically includes, and there is little of the drama of either Haydn’s Sturm und Drang symphonies, or even the opening of Mozart’s Die Zauberflöte about this music, and much of its character seems to spring from its short-phrased gruffness—a characteristic far more essential to this work, and later almost unique to Beethoven’s music.

Stephen Daw © 1998

En 1792, Beethoven, alors âgé de vingt et un ans, quitta Bonn pour Vienne, où il arriva à la mi-novembre. Là, s’étant arrangé pour étudier avec Haydn, il commença ses cours sur-le-champ, comme le révèlent ses règlements au compositeur aîné. Ces leçons officielles se poursuivirent jusqu’au départ de Haydn pour l’Angleterre, en janvier 1794, mais cet enseignement n’entendit apparemment jamais aider Beethoven dans ses nouvelles compositions, les seuls fruits dont nous disposons étant des améliorations apportées, sous une direction critique, à un certain nombre des œuvres antérieures (Bonn) du jeune compositeur. Quant aux études ultérieures de Beethoven auprès d’Albrechtsberger, et peut-être de Salieri, elles ne portèrent manifestement pas sur la musique de chambre.

Beethoven semble avoir composé ses premières œuvres importantes pour trio à cordes assez indépendamment de ses maîtres—probablement pour s’auto-instruire dans ce qui était alors considéré comme un moyen d’expression musical «difficile». Le Trio en mi bémol majeur, op.3, écrit au milieu ou à la fin de 1795, s’ouvre sur un effet hardi, quasi orchestral, qui combine syncope et accords répétés en un brusque premier sujet. L’ensemble de cette œuvre vaut pour son ingénieuse diversité de rythmes et de textures, tout en possédant un caractère défini remarquable, même comparé aux aspects plus assurés des Trios avec piano, op.1, des Sonates pour piano, op.2, ou d’autres célèbres œuvres viennoises de jeunesse. D’aucuns ont suggéré que la structure à six mouvements de l’op.3 s’inspirait directement du Divertimento en mi bémol majeur pour trio à cordes, K563 de Mozart (alors publié depuis peu par Artaria, en 1792), où deux paires différentes de Menuetto et Trio flanquent un quatrième mouvement lent; mais si Beethoven fut effectivement affecté par ce chef-d’œuvre antérieur, il semble plutôt avoir réagi, dans cette œuvre, à, et même contre, Mozart. Il fallut attendre la Sérénade en ré majeur, op.8 pour que Beethoven choisît un style et un abord davantage apparentés au divertimento. Le matériau initial fougueux et une grande partie du matériau plus léger de l’Allegro con brio (un tempo jugé rapide à l’époque) auraient été épineux pour des joueurs d’instruments à cordes ordinaires—surtout dans la tonalité de mi bémol, non considérée alors comme idéale pour les cordes. La «fausse reprise» prématurée, en fa mineur, anticipe la reprise de presque quarante mesures, étendant la section de développement au double environ de sa longueur prévisible, mais la précocité de l’agitation thématique compense ces proportions assez peu orthodoxes. Beethoven était encore au début de son op.1 (trois trios avec piano), vers 1795, lorsqu’il commença à en adapter le premier mouvement pour trio à cordes; la copie est assurément de sa main, même si des suggestions de figures pour clavier semblent beaucoup plus esquissées.

L’Andante—sis dans une forme sonate plus standard—est curieusement bâti autour de douces anacrouses et de figures où les pauses paraissent presque aussi importantes que les notes jouées. Quoique le développement soit plus à la manière d’un mouvement de sonatine que de sonate, une touche délicieuse survient peu après la reprise, où le prolongement de l’ouverture par l’alto n’est plus doublé à l’octave par le violoniste, comme auparavant, mais accompagné d’expressives figures en déchant. Quelques mesures plus tard, dans la reprise, les rythmes sont habilement travestis pour créer l’illusion que les instrumentistes sont entraînés hors de la syncope, mais Beethoven développe simplement les schémas rythmiques pour eux-mêmes. Un procédé vaut d’être particulièrement noté, juste avant chaque double barre: l’ostinato anacroustique accentué dans la partie d’alto. Les caractéristiques de ce mouvement devaient demeurer les sceaux de Beethoven durant maintes années; cet Andante en si bémol semble remarquablement anticiper la Huitième symphonie, composée en 1812. Les deux Menuetti, entendus chacun alternativement avec son Trio (le second Trio est, en réalité, simplement intitulé «minore»), exigent différents tempos (respectivement l’Allegretto ordinaire et le Moderato plus rapide). À chaque fois, le caractère plus insistant, voire légèrement militaire, du Menuetto est contrebalancé par le Trio plus léger—le «minore» semble finalement s’évanouir en des paroxysmes d’extase pour le violon solo; loin de manquer d’esprit pratique, Beethoven fait en sorte que son soliste ait le temps de descendre de sa position élevée avant de devoir entamer soit la répétition, soit la reprise sur le Menuetto: Moderato. L’Adagio en la bémol, ardent, recèle une fluidité expressive, les instruments échangeant les lignes de coloratura d’une manière des plus abouties. L’Adagio en la bémol de la Sonate pour piano op.10 no1, ultérieure, habite un univers tout aussi expansif, pour un effet harmonique plus saisissant encore.

Le Finale: Allegro de l’op.3 doit probablement un peu aux études contrapuntiques de Beethoven auprès d’Albrechtsberger, lequel semble avoir remplacé, de façon semi-officielle, Haydn durant ses séjours à l’étranger, dans les années 1795. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un mouvement contrapuntique plein d’esprit, de ce type emphatique qui demeurera une spécialité beethovénienne bien après que le compositeur eut cessé d’écrire des trios à cordes—le mouvement 4, orné du motif conducteur, du dernier quatuor à cordes (op.135) procède un peu à l’identique, et l’on trouve également des exemples équivalents dans les dernières sonates pour piano. Ici, comme plus tard, le compositeur n’est manifestement pas du tout inquiet quand, parfois, le contrepoint strict doit parvenir à plus d’emphase encore, comme à partir de la mesure 199, où chaque ligne soliste participante entre tour à tour avec le même sujet en triolet; et ce qui ressemble à une fugue n’est, en réalité, que la même déclamation, amplifiée triplement par des répétitions à l’octave—autre sceau dont le compositeur faisait déjà montre à vingt-quatre ans.

La Sérénade en ré majeur, op.8 est, par contraste, bien moins sérieuse. Cette pièce, dont la composition s’étala à peu près sur les deux années qui suivirent (1795–1797), fut publiée par Artaria en 1797. Elle s’ouvre et se ferme sur une marche, avec le même matériau thématique, mais la conservation des signes dynamiques exclut toute approche de crescendo ou tout diminuendo pour simuler le départ. L’interprétation de la Sérénade constituait un défi au regard des normes apparentes de l’époque, mais tout se passe comme si Beethoven connaissait déjà le grand violoniste Schuppanzigh. L’Adagio qui suit la Marcia présente un tel caractère de musique pour quatuor à cordes, où le premier violon joue des décorations solistes d’après le modèle d’une aria, qu’une association avec les Quatuors op.18, semi-contemporains, voire, déjà, avec Schuppanzigh, n’est peut-être pas trop fantasque. Contrairement à l’op.3, ce mouvement semble voué à une profonde paix. Le Menuetto et le Trio présentent une habile éloquence, qui culmine en de délicieux pizzicati. Le second Adagio s’ouvre sur un fort expressif duo pour le violon, et l’alto doublant à l’octave, et le violoncelle; à peine est-il établi qu’une brusque interruption survient, due à une brève section d’un matériau beaucoup plus rapide et ample, Scherzo: Allegro molto. Presque inévitablement, l’émouvant duo de l’Adagio—avec les doublements—opère un retour; passé une autre interruption scherzando, le matériau philosophique original revient finalement clore le mouvement.

S’ensuit une Allegretto alla Polacca pleine de vie et d’allégresse—l’une des rares polonaises qui nous soient parvenues de cette période, entre celles de Wilhelm Friedemann Bach (un autre spécialiste) et de Chopin. Beethoven semble appréhender cette incursion temporaire dans la couleur locale avec une délectation particulière. Puis, viennent un thème plutôt plus orthodoxe (Andante quasi allegretto) et six variations, qui témoignent, peut-être pour la première fois dans les Trios à cordes, de l’influence de la musique, et même de l’enseignement, de Haydn. La Marcia, qui suit une variation pour violoncelle assez spéciale, achève ce divertissement.

Le Trio, op.3 et la Sérénade, op.8 sont, pourrait-on dire, des œuvres d’apprentissage pour l’artisan-compositeur en pleine maturation, aussi importantes comme précurseurs des autres œuvres qu’intrinsèquement, comme créations indépendantes. Bien interprétées, cependant, elles manifestent leur propre valeur, sans considération de leur place chronologique dans l’œuvre beethovénien; elles séduisent et sont efficaces sans requérir d’apologie. Toutes ces pièces pour trio à cordes soulignent, en définitive—à l’instar des œuvres contemporaines destinées à d’autres moyens d’expression—, que l’apprenti a déjà atteint à une maturité reconnaissable dans son art de créateur, car toutes sont véritablement, pour utiliser le terme dans son sens originel et dans son sens plus moderne, des chefs-d’œuvre.

La composition des trios Opus 9 prit plusieurs années, empiétant sur d’autres œuvres antérieures et postérieures. Ils furent apparemment achevés en mars 1798, quand Beethoven en céda les droits d’édition à Johann Traeg (Vienne). Quoique les principales copies au propre soient perdues, nous savons que Traeg publia les parties, sans éditer de grande partition avant 1846/7, époque à laquelle il avait vendu ses droits à Steiner & Company (également à Vienne). Durant près de quarante ans, cette musique ne put donc être examinée que via les interprétations, et son influence sur les instrumentistes et les auditoires n’a pu être—et n’a pas été—très forte.

Nous pouvons en conclure que ces trios étaient considérés comme difficiles à jouer. Le genre du trio n’était probablement pas trop en vogue, et très peu d’ensembles de trio à cordes étaient employés, voire disponibles, dans la Vienne de l’époque. Beethoven lui-même, surtout connu comme pianiste, n’était guère en position d’attirer l’attention sur eux—surtout à cause de sa lutte contre sa surdité envahissante. Les parties de premier violon de l’op.9 furent très probablement composées en pensant à Ignaz Schuppanzigh, ce qui, en soi, excluait pratiquement toute exécution amateur ou semi-amateur. De même, aucun violoncelliste ayant osé s’essayer aux deux sonates pour violoncelle et piano, op.5 de Beethoven n’aurait été enclin à tenter les nouveaux trios—ces sonates avaient été écrites pour le plus célèbre virtuose de l’époque, Jean-Louis Duport, violoncelliste à la cour de Berlin. Même bien après la publication de la partition, quelque cinquante ans plus tard, la technique soliste professionnelle demeura distancée par les défis de la musique de chambre beethovénienne pour le violoncelle. Et une grande partie de la musique notée de Beethoven consterna ses premiers auditeurs. La culture plutôt conservatrice de Vienne, qui prisait la convention bien plus que l’invention, fût-elle remarquable, aura trouvé difficile de prendre en compte, et encore moins d’accepter et d’apprécier, les desseins de Beethoven—surprendre, rompre, bouleverser même.

Les trios datent grosso modo de l’époque où Beethoven travaillait à ses trois Sonates pour piano, op.10. dédiées à la comtesse von Browne (les trios sont dédiés à son mari). Chaque corpus compte trois pièces et il existe d’intéressants parallèles entre les premiers mouvements du Trio no2 et de la Sonate no3, tous deux en ré majeur, l’ensemble des trois mouvements de chaque pièce étant articulé autour de cette tonalité. L’on discerne également des similitudes entre l’op.9 no3 et l’op.10 no1—tous deux en ut mineur, ils constituent, chacun dans leur corpus, la seule pièce sise dans le mode mineur; ce même troisième Trio présente aussi des ressemblances avec la Sonate pour piano en ut majeur, op.2 no3, via des parallèles de tonalité, de silhouette thématique, d’élan rythmique ou de position dans le contexte structurel ou émotionnel—des caractéristiques communes à presque toutes les œuvres composées dans les dix premières années de la carrière de Beethoven, qui furent au moins aussi passionnantes que toutes les autres grandes périodes de sa vie. Un examen des nombreuses esquisses fragmentaires réalisées dans ces années (disons de 1792 à 1801) révèle que le compositeur fut d’abord moins résolu et organisé qu’au cours des décennies ultérieures; la manière dont chaque idée fut progressivement renouvelée pour un usage musical important fut—même après coup—imprévisible, non orthodoxe et, parfois, d’apparence capricieuse; voilà en partie pourquoi ceux qui affirment pouvoir établir comment Beethoven enclencha le processus de création font preuve d’un manque d’humilité et de prudence, tout en démontrant leur ignorance.

L’ouverture du Trio no1 en sol majeur repose sur des énonciations en arpèges suivies de gammes de doubles croches tournoyantes assez tarabiscotées; ces derières sont reprises pour une discussion avant d’être adoptées comme sujet d’ouverture dans l’Allegro con brio. Leur développement en un motif de quatre notes, qui occupe une grande partie du matériau restant, a été cité comme l’expression musicale de la théorie hégélienne en vertu de laquelle les grands événements de la vie ou de l’histoire surviennent souvent par le truchement des conséquences naturelles de ce qui est apparemment de mauvais augure. L’écriture du second mouvement lent dans la tonalité bien peu orthodoxe du majeur de la sous-dominante (mi) est, cependant, en conflit avec pareille idée, et la richesse de l’œuvre toute entière réside peut-être dans ces surprises mêmes, qui ont pu bouleverser les auditoires viennois. De nombreux doutes subsistent quant au second mouvement (Hess 28), exclu des premières éditions. Mais sa distinction musicale justifie son inclusion ici, alternativement entre les deuxième et troisième répétitions du Scherzo.

Le Trio no2 en ré majeur exploite une tonalité considérée comme «naturelle» pour le violon. La partie soliste est. en réalité, effroyablement difficile—difficile à jouer avec l’archet, à accorder avec succès, à jouer «instinctivement»; et de nouveau, l’on songe à la Sonate op.10 no3, pleine de défis techniques pour le pianiste. Force est de nous demander si le compositeur (qui, dans l’op.10, se destinait certainement encore la musique qu’il écrivait) était conscient de tous les problèmes qu’il posait au violoniste, même si nous savons qu’il possédait des rudiments de jeu violonistique. Accessoirement, le ré majeur était, par tradition, une tonalité de célébration, voire une tonalité heureuse, mais ce trio à cordes semble plus sérieux et provocateur, à la manière de la Deuxième symphonie ultérieure.

Le Trio no3 en ut mineur est souvent décrit comme le plus dramatique des trois, mais quantité de pièces coulées dans le mode mineur (une rareté encore aux environs de 1800) explorent pareillement les éléments de surprise qui lui sont intrinsèques, et l’on discerne un peu du drame des symphonies Sturm und Drang de Haydn, voire de l’ouverture de Die Zauberflöte de Mozart; une grande partie du caractère de cette musique semble surgir de sa brusquerie énoncée en phrases brèves—une caractéristique bien plus essentielle à cette œuvre, et qui allait devenir presque unique à la musique de Beethoven.

Stephen Daw © 1998
Français: Hypérion

Mitte November 1792 kam der 21jährige Beethoven aus Bonn nach Wien. Er hatte ein Studium mit Haydn arrangiert, womit er gemäß seinen Zahlungseintragungen an den älteren Komponisten sofort begann. Dieser offizielle Unterricht dauerte solange an, bis Haydn im Januar 1794 nach England ging. Es scheint jedoch, daß dieser Unterricht keinerlei Hilfe bei den neuen Kompositionen Beethovens beinhaltete, da die Früchte des Studiums lediglich unter der kritischen Aufsicht Haydns gemachte Verbesserungen zu einigen der früheren (Bonner) Werke des jüngeren Komponisten waren. Das spätere Studium Beethovens bei Albrechtsberger, und möglicherweise auch bei Salieri, umfaßte offenbar nicht die Kammermusik.

Beethovens bedeutende frühe Werke für Streichtrio scheinen ziemlich unabhängig von seinen Lehrern komponiert worden zu sein, und wurden womöglich als Mittel der Selbstanleitung geschrieben, einem zur damaligen Zeit als „schwierig“ geltenden musikalischen Medium. Das Trio in Es-Dur, op. 3, wurde Mitte oder Ende 1795 komponiert. Es beginnt mit einem kühnen, nahezu orchestralen Effekt und verbindet in einer brüsken ersten Passage Synkopen mit Akkordwiederholungen. Das gesamte Werk ist bemerkenswert bzw. seine clever gewählte Vielfalt an Rhythmen und Textur sowie sein wohl definierter Charakter sind beeindruckend, selbst wenn man es mit den eher nachdrücklichen Aspekten des Klaviertrios op. 1, den Klaviersonaten op. 2 oder anderen bekannten frühen Wiener Werken vergleicht. Es wurde vermutet, daß sich die Sechs-Satz-Struktur des op. 3 direkt an dem kurz zuvor (1792 durch Artaria) veröffentlichten Divertimento in Es-Dur für Streichtrio, K563, von Mozart orientiert, in welchem jeweils im vierten Satz auch zwei verschiedene alternative Paare von Menuetts und Trios zu hören sind. Sollte Beethoven wirklich von dem frühen Meisterwerk beeinflußt worden sein, dann hat es jedoch vielmehr den Anschein, daß er in diesem Werk auf oder sogar gegen Mozart reagiert. Erst bei der Serenade in D-Dur, op. 8, wählte Beethoven einen dem Divertimento ähnlicheren Stil und Ansatz. Das Allegro con brio (damals als schnell empfunden) wäre sowohl mit seiner feurigen Eröffnung als auch den meisten leichteren Passagen für Standard-Streicher schwer zu spielen gewesen—vor allem in Es-Dur, einer zur damaligen Zeit als für Streicher nicht ideal angesehenen Tonart. Die vorzeitige „falsche Reprise“ in f-Moll geht der richtigen um etwa vierzig Takte voraus, wodurch der Durchführungsteil auf seine nahezu doppelte Länge ausgedehnt wird, aber die vorandrängende thematische Rastlosigkeit wiegt diese eher unorthodoxen Proportionen wieder auf. Um 1795 komponierte Beethoven noch immer sein Opus 1 (drei Klaviertrios) und begann zu einem frühen Zeitpunkt, den ersten Satz seines Werkes für dieses Medium zu adaptieren; die Autorität seiner Adaptionen ist eindeutig. Vorschläge für Klaviermotive scheinen jedoch viel bruchstückhafter.

Das Andante—in gewöhnlicherer Sonatenform—ist auf faszinierende Weise um leichte Auftakte und Motive aufgebaut, in denen Pausen nahezu so wichtig wie gespielte Noten scheinen. Obwohl die Durchführung mehr der einer Sonatine als einer Sonate gleicht, folgt bald nach der Wiederholung eine reizende Spielart, wo die Ausdehnung der Einleitung durch die Bratsche nicht mehr von dem Bratschenspieler wie vormals bei der Oktave doppelt gespielt wird, sondern statt dessen durch ausdrucksvolle Diskanten begleitet wird. Ein paar Takte weiter in der Wiederholung sind die Rhythmen raffiniert verändert, wodurch die Illusion entsteht, die Spieler seien aus der Synkopierung herausgeglitten. Beethoven läßt jedoch lediglich rhythmische Muster als Selbstzweck entstehen. Ein besonders erwähnenswertes Stilmittel kurz vor jedem Doppeltakt ist das im Bratschenpart betont gespielte Ostinato im Gegentakt. Die speziellen Merkmale dieses Satzes sollten über viele Jahre hinweg als typisch für Beethoven gelten; dieses Andante in B-Dur scheint ganz besonders die 1812 komponierte Achte Sinfonie anzukündigen. Die zwei Menuetti, jedes alternativement mit seinem Trio zu hören (das zweite Trio ist einfach mit „minore“ überschrieben), schreiben unterschiedliche Tempi vor (das gewöhnliche Allegretto bzw. das schnellere Moderato). In beiden Fällen wird der eher etwas unverblühmte, ja sogar leicht militärische Charakter des Menuetts durch das leichtere Trio wettgemacht—das „minore“ scheint sich letztendlich sogar in hohen ekstatischen Soloviolinenparts zu verflüchtigen; der alles andere als unpraktische Beethoven ist darum bedacht, daß der Soloist genug Zeit hat, um von der hohen in die normale Position zu gelangen, bevor er entweder die Wiederholung oder die Reprise des Menuettos (Moderato) zu spielen beginnt. Das bewegt kraftvolle Adagio in As-Dur ist fließend und ausdrucksstark, wobei die Instrumente die Koloratur auf beachtlich beherrschte Weise wechseln. Das Adagio in As-Dur der späteren Klaviersonate op. 10, Nr. 1, ist ähnlich ausschweifend mit noch eindrucksvolleren harmonischen Effekten.

Das Finale: Allegro des Opus 3 ist möglicherweise mit das Ergebnis von Beethovens Kontrapunktstudium bei Albrechtsberger, der Haydn halboffiziell während seiner Auslandsaufenthalte Mitte der 1790er Jahre vertreten zu haben schien. Es handelt sich hier auf jeden Fall um einen spritzigen kontrapunktischen Satz der emphatischen Art, was eine Spezialität Beethovens bis lange nach Beendigung seiner Komposition von Streichtrios blieb—der mit Motiven ausgeschmückte letzte Quartettsatz (op. 135, Satz 4) hat einen ähnlichen Stil, und auch in den letzten Klaviersonaten gibt es Beispiele hierfür. Hier, ebenso wie später, scheint es den Komponist nicht im geringsten zu stören, wenn ein zeitweise strikter Kontrapunkt einer noch stärkeren Betonung weichen muß, wie z. B. ab Takt 199, wo jede Solobewegung der Reihe nach mit demselben Triolenthema einsetzt; es sieht einer Fuge ähnlich, ist aber in Wirklichkeit dieselbe, durch dreifache Wiederholung bei der Oktave verstärkte Deklamation; eine weitere Spezialität des damals erst 24jährigen Beethovens.

Die Serenade in D-Dur, op. 8, ist dagegen ein weniger ernstes Werk, das zu komponieren in den wohl folgenden zwei Jahren (1795 bis 1797) einige Zeit dauerte und 1797 durch Artaria veröffentlicht wurde. Die Serenade beginnt und endet mit einem Marsch, wobei dieselbe Thematik verwendet wurde, aber aufgrund der beibehaltenen Dynamik ein folgendes Crescendo oder jegliches Diminuendo als vorgetäuschter Schluß ausgeschlossen werden kann. Die Serenade war aufgrund der zur damaligen Zeit geltenden Standards eine spielerische Herausforderung, es hat jedoch den Anschein, daß Beethoven damals bereits mit dem großen Violinisten Schuppanzigh bekannt war. Das dem Marsch folgende Adagio vereint in vielerlei Hinsicht für Streichquartettmusik typische Charakterzüge, wo die führende Violine ausgeschmückte Solos im Arienstil spielt, so daß hier ein Zusammenhang zwischen den fast aus dieser Zeit stammenden Quartetts des Opus 18, und auch bereits mit Schuppanzigh, durchaus möglich scheint. Ganz im Gegensatz zu dem Opus 3 scheint dieses Stück als überaus ruhiges Stück gedacht zu sein. Das Menuett und das Trio sind von einer behenden Beredtheit, die in einem bezauberndem Pizzikato gipfelt. Das zweite Adagio beginnt mit einem äußerst ausdrucksstarken Duett für die Violine und Bratsche mit doppelt gespielten Oktaven sowie dem Cello; kaum begonnen, wird es auch schon kühn durch einen kurzen, wesentlich schnelleren und weitreichenderen, als Scherzo: Allegro molto gekennzeichneten Abschnitt, unterbrochen. Nahezu unvermeidlich scheint das beseelte Adagio-Duett—mit Gleichklängen—als Wiederholung; nach einer weiteren Scherzandounterbrechung kommt schließlich wieder das ursprüngliche philosophische Material, um den Satz abzurunden.

Als nächstes folgt eine temperamentvolle und lebendige Allegretto alla Polacca, eine der wenigen wirklichen Polonäsen, die aus der Zeit Wilhelm Friedemann Bachs (eines weiteren Spezialisten) und Chopins überlebt haben. Beethoven scheint diesem kurzen Ausflug in die couleur locale mit besonderem Genuß unternommen zu haben. Es folgt ein eher orthodoxeres Thema (Andante quasi allegretto) sowie sechs Variationen, womöglich die einzigen Streichtrios, die durch die Musik, oder sogar den Unterricht, Haydns beeinflußt wurden. Dem Marsch schließt sich zum Abschluß eine eher spezielle Cellovariation an.

Es mag sein, daß das Trio op. 3 und die Serenade op. 8 als Lehrstücke für Beethoven als musikalisch reifenden Komponist gelten, und daß ihnen als Vorläufer anderer Werke ebenso viel Bedeutung wie in ihrer Eigenschaft als eigenständige Kreationen zugemessen werden sollte; sie entfalten jedoch ungeachtet ihrer zeitlichen Entstehung in Beethovens Werk in guten musikalischen Vorträgen ihren besonderen Reiz. Sie sind ansprechend und effektvoll und bedürfen keiner Entschuldigung. Diese Werke für Streichtrio sind ein eigentliches Zeichen dafür, daß—wie auch bei Werken für andere Medien aus dieser Zeit—der Lehrling bereits eine beachtliche kreative Reife erreicht hat: Sie sind alle, um den Begriff in seiner ursprünglichen und eher geläufigeren modernen Bedeutung zu gebrauchen, wahre Meisterwerke.

Die Komposition der drei Trios Opus 9 dauerte einige Jahre und überschnitt sich mit der Komposition anderer sowohl früher als auch später fertiggestellter Werke. Im März 1798 wurden sie offensichtlich abgeschlossen; der Zeit, als Beethoven die Rechte zur Veröffentlichung an Johann Traeg aus Wien übertrug. Obwohl die eigentlichen Reinschriften nicht mehr vorhanden sind, ist überliefert, daß Traeg zuerst nur Teile, dann aber um 1846/7, als er seine Rechte an Steiner & Company, ebenfalls in Wien, verkauft hatte, die gesamten Werke veröffentlichte. Diese Musik konnte daher, außer durch musikalischen Vortrag, für nahezu vierzig Jahre nicht erforscht werden. Ihr Einfluß auf sowohl die Spieler als auch die Zuhörer konnte daher nicht sehr stark gewesen sein—und er war dies auch nicht.

Eine aus dieser Werkgeschichte erlangte Schlußfolgerung ist, daß diese Trios als schwer zu spielen galten. Trios waren als Genre möglicherweise nicht sehr modern. Im damaligen Wien gab es nur sehr wenig festengagierte bzw. überhaupt verfügbare Streichergruppen. Beethoven selbst, hauptsächlich als Pianist bekannt, befand sich in einer schwachen Position, um selbst auf sie aufmerksam zu machen, nicht zuletzt aufgrund seiner fortschreitenden Taubheit. Die Abschnitte der ersten Violine des op. 9 wurden sehr wahrscheinlich in Gedanken an Ignaz Schuppanzigh komponiert, schon allein aufgrund dessen ein amateurhafter bzw. halb amateurhafter Vortrag praktisch ausgeschlossen werden konnte. Ebenso wenig wären Cellisten, die sich Beethovens zwei Sonaten für Violoncello und Klavier, op. 5, zu spielen versuchen trauten, geneigt gewesen, sich an die neuen Trios heranzuwagen—die Sonaten waren für den damals berühmtesten Virtuosen, den Berliner Cellisten Jean-Louis Duport, geschrieben worden. Selbst lang nach der Veröffentlichung der Partitur, fast fünfzig Jahre später, war die professionelle Solotechnik noch weit hinter den Herausforderungen, die Beethovens Kammermusik an dieses Instrument stellte. Die frühe Zuhörerschaft zeigte sich über den Großteil von Beethovens Musik bestürzt. Die eher konservative Wiener Kultur, die Konventionen selbst weit über herausragenden Neuerungen schätzte, konnte mit Beethovens Absichten—zu überraschen, zu unterbrechen, selbst der zu überwältigen—nur schwer etwas anfangen, geschweige denn sie akzeptieren oder genießen.

Die Trios wurden grob geschätzt zu der Zeit komponiert, als Beethoven an seinen drei, der Gräfin von Browne gewidmeten Klaviersonaten, op. 10, arbeitete; die Streichtrios sind ihrem Ehemann gewidmet. Jede Kombination besteht aus drei Werken mit interessanten Parallelen zwischen dem ersten Satz des 2. Trios und der 3. Sonate, beide in D-Dur, der für alle drei Sätze dieser Werke geltenden Tonart. Weitere Ähnlichkeiten gibt es zwischen op. 9, Nr. 3 und op. 10, Nr. 1—jede in c-Moll und zugleich die einzige jeder Kombination in Moll—und dieses dritte Trio verfügt über zusätzliche Ähnlichkeiten mit der Klaviersonate in C-Dur, op. 2, Nr. 3, in Form paralleler Tonarten, thematischer Kontur und rhythmischem Schwung oder der struktur- und emotionsbezogenen Position—gemeinsame Merkmale nahezu aller von Beethoven in den ersten zehn Jahren komponierten Werke, einer Periode, die mindestens genauso fesselnd ist wie jede andere Periode von gleicher Dauer im Leben Beethovens. Die Untersuchung der vielen bruchstückhaften Entwürfe dieser ersten zehn Jahre (sagen wir von 1792 bis 1801) zeigt, daß der Komponist zuerst eher weniger zweckmäßig und organisiert war als während der letzten Jahrzehnte; die Art in der jede Idee allmählich für den musikalisch bedeutenden Gebrauch umgemünzt wurde—selbst, wenn man im nachhinein immer schlauer ist—galt als unberechenbar, unorthodox und manchmal auch als bizarr; mitunter einer der Gründe dafür, warum es denjenigen, die von sich behaupten, sie wüßten, wie Beethoven seiner Kreativität Ausdruck verlieh, nicht nur an Bescheidenheit oder der entsprechenden Umsicht mangelt, sondern sie mit dieser Behauptung auch Ignoranz an den Tag legen.

Die Eröffnung des Trio Nr. 1 in G-Dur basiert auf gebrochenen Akkorden, gefolgt von eher pedantischen, sich windenden Tonleitern aus Sechzehntelnoten; letztere werden weiter ausgeführt, bevor sie als Eröffnungsthema für das Allegro con brio übernommen werden. Ihre Durchführung als viernotiges Motiv erstreckt sich auf den größten Teil des restlichen Werks und wurde als musikalischer Ausdruck der Theorie des Philosophen Hegel gedeutet, daß große Ereignisse im Leben oder der Geschichte häufig die natürliche Konsequenz des scheinbar Unheilverheißenden sind. Der langsame zweite Satz in dem alles andere als orthodoxen submedianten Dur (E), widerspricht jedoch solch einer Theorie, und das gesamte Werk ist womöglich besonders reich an genau den Überraschungen, die das Wiener Publikum so empört haben mag. Hinsichtlich des zweiten Trio-Satzes (Hess 28) gibt es viele Zweifel, da es nicht in den frühen Ausgaben enthalten war. In diese Aufnahme wurde es jedoch aufgrund seiner musikalischen Andersartigkeit aufgenommen; es ist alternativement zwischen der zweiten und dritten Scherzo-Wiederholung zu hören.

Das Trio Nr. 2 in D-Dur bedient sich einer für die Violine als „natürlich“ angesehenen Tonart. Der Solopart ist beängstigend schwierig—schwer zu streichen, nur schwer erfolgreich einzustimmen, schwer „instinktiv“ zu spielen; es ähnelt wieder der Sonate op. 10, Nr. 3, die voller technischer Herausforderungen für den Pianisten ist. Es bleibt unseren Gedanken überlassen, ob sich der Komponist (der im Opus 10 sicherlich noch für ihn selbst spielbare Musik komponierte) über all die Probleme im klaren war, mit denen er den Violinisten konfrontierte. Es ist jedoch bekannt, daß er die Violine teilweise zu spielen wußte. Zufälligerweise war D-Dur die traditionelle Tonart für feierliche Musikstücke, ja sogar eine fröhliche Tonart, das Streichtrio scheint jedoch ernster und anspruchsvoller, ganz in der Weise der späteren Zweiten Sinfonie.

Das Trio Nr. 3 in c-Moll wird oft als das dramatischste der drei Trios beschrieben. Viele Moll-Passagen (um 1800 noch immer eine Seltenheit) bedienen sich auf ähnliche Weise natürlich enthaltener Überraschungsmomente, und es ist nur wenig Dramatisches aus Haydns Sturm und Drang-Sinfonien oder sogar der Einleitung zu Mozarts Die Zauberflöte an dieser Musik. Ein Gros ihres Charakters scheint aus ihrer kurz phrasierten Schroffheit zu entspringen—einem wesentlich wichtigeren Merkmal dieses Werkes, und später nahezu einzigartig für Beethovens Musik.

Stephen Daw © 1998
Deutsch: Sylvia Pätsch