For those listeners who are not familiar with Britten’s life, the briefest of sketches will set these folksong arrangements in context. Born in Lowestoft in 1913, the son of the local dentist, his was very much a middle class provincial upbringing, with a prep school and public school education. At the age of thirteen he started private composition lessons with the composer Frank Bridge, and at sixteen he went to the Royal College of Music and was soon recognised as a precocious talent. When still nineteen he was the subject of approving internal minuting in the BBC.

By the outbreak of the war he had produced a substantial catalogue of music, though he was not finally established and was probably regarded in many quarters as too clever by half. On 29 April 1939 he sailed for the USA with Peter Pears, not to return until 1942. His Serenade for tenor, horn and strings appeared in 1943 and was recognised immediately, but it was the first performance of his opera Peter Grimes in June 1945 which seemed to ratify his reputation as the leading composer of his generation. Living in Aldeburgh for the rest of his life, and founding the Aldeburgh Festival in 1948, he was established as a national figure securely rooted in Suffolk. Choral works such as the cantata St Nicholas (1948) and the Spring Symphony (1949) resulted in his music being taken up by local choral societies. The War Requiem in 1962 attracted an enormous following and celebrations to mark his fiftieth birthday in 1963 were on a national scale. He suffered increasing ill-health in 1972 and, despite an operation to replace a heart valve, died in 1976, not two weeks after his sixty-third birthday.

The majority of the folksong arrangements were completed well before the War Requiem and thus come from that period in his life effectively bounded by his American sojourn, Peter Grimes and the War Requiem. The folksongs really appeared in three groups. The first group consisted of three volumes, published respectively in June 1943, December 1946 and December 1947. Then there was a gap of a dozen years before he turned to Moore’s Irish Melodies for his fourth volume, published in May 1960. Soon the fifth followed in February 1961 and the sixth with guitar (the songs had been played by Julian Bream during the late 1950s) in November 1961.

The final set, for the harpist Osian Ellis, dates from Britten’s last year, by which time he was in a wheelchair. Arranged in the Spring of 1976, these effectively constitute an epilogue to the earlier arrangements, and were not published until 1980.

Britten always composed with particular performers in mind and this is true of the folksong arrangements. At first written for himself and Pears, and briefly also for Sophie Wyss, he would later write for Pears to sing with guitar, inspired by the artistry of Julian Bream, and still later for Osian Ellis.

Collectors have long been fascinated by probably the most elusive of Britten recordings, the ‘Irish Reel’ from his music for the film Village Harvest (or Around the Village Green). This was a documentary directed by Marion Grierson and Evelyn Spice for the Travel and Industrial Development Association in 1936. On 21 October that year we find Britten writing in his diary about the music for the film: ‘all arrangements of folk & traditional tunes (some from Moeran)—all lovely stuff, & I must admit my scoring comes off like hell’. The score includes the tunes Early one morning and The Plough Boy, both featured by Britten in later volumes of folksong settings.

Yet in spite of this stylish handling of folksongs, Britten, in his twenties, never associated himself with what has been called the ‘folksong school’—indeed quite the contrary. Frank Bridge, for one, would certainly have imbued in him some scepticism of that approach to music, and he was quite against Vaughan Williams’s way with folksong, and what he considered to be his amateurishness. Writing to Grace Williams in January 1935 Britten spoke trenchantly of RVW’s Five Mystical Songs: ‘that ‘pi’ and artificial mysticism combined with, what seems to me, technical incompetence, sends me crazy …’ Yet Britten professed himself ‘thrilled’ by a 1934 broadcast of Welsh folksongs arranged by Grace Williams.

Both Britten and Pears long admired Percy Grainger’s treatment of folksongs, and Britten had met E J Moeran soon after the older man had completed his collection of some 150 Norfolk songs. Later Britten remembered how, when Moeran was living near Norwich in the early 1930s, the two became warm friends in spite of their twenty-year age difference. ‘His approach to music was passionately subjective’, Britten later recalled, ‘and his occasional amateur flounderings came in for some rather bossy teenage criticisms from me—which he accepted gratefully and humbly.’ Britten was to take The Shooting of his Dear from Moeran’s published collection.

When, in 1936, Britten and Lennox Berkeley found themselves at the Barcelona Festival of the ISCM, literally at the outbreak of the Spanish Civil War, they attended a festival of folk dances. ‘Oh—this native music!’ wrote Britten, and it was not long before the two young composers had arranged Catalan dances to produce their jointly composed suite Mont Juic. When Britten went to the USA he produced two further orchestral works that also use folksongs—Canadian Carnival and the Scottish Ballad for two pianos and orchestra. So in 1941 he was certainly a practised hand at dealing with traditional tunes. Later, at the end of his life, Britten’s last orchestral work was the Suite on English Folk Tunes, subtitled ‘A Time There Was’, Op 90, a quotation from Thomas Hardy’s poem ‘Before Life and After’ which years before he had set in Winter Words and dedicated to the memory of Percy Grainger.

So Britten’s music was framed in folksong, and it is clear it was not the songs about which he had reservations but the chauvinism implied in many composers’ use of national tunes. Writing on leaving the USA in 1942, he remarked: ‘Three years ago it seemed to me that a self-conscious wave of musical nationalism was sweeping this country, and I was sorry to see it … now, more than ever, nationalism is an anachronistic irrelevance.’

It seems likely that it was Peter Pears who first drew Britten’s attention to the possibility of English folksong arrangements as encores and endings to the concerts that he and Britten gave at the end of their time in America. This was when Britten was feeling very homesick, waiting for a passage back to England, and his preoccupations which ultimately led to the composition of Peter Grimes may well have sparked the first folksong settings when he had nothing else in view. In a letter to the conductor Albert Goldberg on 7 October 1941 Britten wrote: ‘I have arranged a few British folksongs which have been a ‘wow’ wherever performed so far!’6 A concert at Grand Rapids, Michigan, on 26 November 1941 ended with a group of four—The Sally Gardens, The Bonny Earl o’ Moray, Little Sir William and Oliver Cromwell, while on 14 December that year the group was The Ash Grove, Twelve Days of Christmas, The Bonny Earl o’ Moray and The Crocodile, the second and fourth of which were never published and are not included here.

While the songs he arranged in America were all for Pears, Britten put together the second volume, of French songs, for Sophie Wyss. The Swiss soprano, sixteen years Britten’s senior, had been long domiciled in England when Britten first knew her. She sang the first performance of Britten’s Our Hunting Fathers in 1936 and later On this Island and, little by little, the Rimbaud songs which eventually became the cycle Les Illuminations. Wyss had had an important role in the establishment of Britten’s reputation, but by the time he returned from the USA he had, in a sense, outgrown her, for Pears had taken on her former role. Britten’s first recording of folksongs looked to the French songs and five of them were recorded by Britten and Wyss in May 1943 but their issue was delayed and Pears and Britten’s first recording, actually recorded the following January, appeared before just two of the French songs were issued in September 1944. The songs were dedicated to Wyss’s children, Arnold and Humphrey Gyde.

On returning to England, Britten and Pears gave recitals for CEMA and War Relief in 1942 and 1943, and the folksongs were pressed into service. Henceforth they became an established part of their repertoire and were among the works that attracted an audience at first potentially hostile on account of their pacifism. The publication of the first volume, together with the appearance of the Serenade for tenor, horn and strings, marked 1943 as a turning point in the development of Britten’s public. In fact the folksong arrangements must have had a not insignificant role in establishing Britten with a wider audience. There were orchestral arrangements as well, and four of these had their first performance on 13 December 1942 at the Odeon Cinema, Southgate!

Gradually the songs that were to be published in 1947 in the third volume appeared in programmes, and certainly during 1945 Sweet Polly Oliver, There’s none to soothe, The Plough Boy and The Foggy, Foggy Dew featured at music clubs. In fact The Foggy, Foggy Dew, more than any other, really established Britten’s following with this audience, with its slightly risqué—indeed to some members of its first audiences scandalous—words. It was the perfect encore.

In 1940 Britten had published an article in the American journal Modern Music on ‘England and the Folk-Art Problem’ in which he remarked:

The chief attractions of English folksongs are the sweetness of the melodies, the close connection between words and music, and the quiet uneventful charm of the atmosphere. This uneventfulness however is part of the weakness of the tunes, which seldom have any striking rhythms or memorable melodic features. Like much of the English countryside they creep into the affections rather than take them by storm.

Volume 1
When Britten came to select seven arrangements for a first volume, each song had a separate dedication reflecting his American friends in whose company they had been written and first performed. Although one or two later volumes have individual dedications, he gave no other folksongs this treatment. The dedications are as follows: The Sally Gardens to Clytie Mundy, Peter Pears’s singing teacher in the USA (born in Australia, she had sung for Beecham before emigrating to New York in 1920); Little Sir William to Dr William Mayer, the psychiatrist in whose house Britten and Pears stayed; The Bonny Earl o’ Moray to Mildred Titley, one of Mayer’s circle and also a doctor; O can ye sew cushions? to Meg Mundy, Clytie’s daughter; The Trees they grow so high to Bobby Rothman, the son of another American friend David Rothman, the owner of a hardware store near the Mayers; The Ash Grove and Oliver Cromwell to the Mayer children, Beata and Christopher.

In his first volume Britten offers one tune each from Ireland (The Sally Gardens) and Wales (The Ash Grove), two from Scotland (The Bonny Earl o’ Moray, O can ye sew cushions?) as well as two from Somerset (Little Sir William, The trees they grow so high) and a nursery rhyme from Suffolk (Oliver Cromwell). The Sally Gardens sets words by Yeats. The trees they grow so high would have been familiar in the 1930s from Patrick Hadley’s use of the tune in his ‘symphonic ballad’ The Trees so High. Cecil Sharp prints many variants of the tune. Britten appears to have used the one collected from Harry Richards at Curry Rivel, Somerset, on 28 and 29 July 1904, though Britten’s words are a slight variant again.

Pears has indicated that Britten ‘wanted to recreate these melodies with their texts for concert performance, to make them art-songs … he therefore takes the tune as if he had written it himself and thinks himself back as to how he would turn it into a song’8. Some contemporary commentators were disconcerted by Britten’s treatment of The Beggar’s Opera in 1948, itself a collection of traditional tunes, and it is a similar freshness that is felt here. They have become songs by Britten and his signature is in almost every bar. The piano parts are miracles of invention and imagination, and this is underlined in the orchestral versions. The Sally Gardens is a typical example, remarkably simply realised, the left-hand figure and the telling modulation on the word ‘foolish’ intensifying the lover’s regret. The apparently independent counter-melody in The Ash Grove, the suggestion of pipes and the death march in the funereal The Bonny Earl o’ Moray, all establish the canvas on which the song is played out, but are not always accompaniments in the conventional sense. Percy Grainger wanted his folksong arrangements to be intensely passionate; ‘piercingly’ is one of his markings. Britten follows in that tradition, but uses infinitely sparer and more precisely targeted means.

Volume 2
The second set are French traditional tunes, some of them familiar. English translations by Iris Rogers were provided in the published score, which Pears would sometimes sing. Again the piano parts intensify the story being told. In Fileuse the fast figuration evokes the spinning-wheel as the singer broods on her youth beyond recall, while Le roi s’en va-t’en chasse (The King is gone a-hunting) is filled with horns calling, and the set finishes on a rowdy note with the flat-footed ländler of Quand j’étais chez mon père.

Britten appears to have conceived his second collection of folksongs for Wyss as a set, unlike most of the others which were collected by degrees. Page numbers appear on the manuscript which suggest Britten was selecting from one specific source, though the source has not been identified. These folksong arrangements were written late in 1942 and published in 1946. The first time that the French folksongs were sung as a set may have been at a National Gallery Concert on 15 March 1943.

Volume 3
Dedicated to Joan Cross after the successes of Peter Grimes and The Rape of Lucretia, the third collection of folksongs starts not with a traditional tune but with William Shield’s (1748–1829) well-known setting of The Plough Boy written with piccolo solo for John O’Keeffe’s The Farmer. Here Britten’s opening tune, high on the piano—echoing Shield’s piccolo— exactly sets the mood. Sometimes Britten takes a feature from the tune and makes it into the accompaniment, as in The Ash Grove or Come you not from Newcastle?; elsewhere he uses the whole tune in canon with the voice, as in Sweet Polly Oliver.

John Hullah’s The Song Book was a favourite source for Britten in making these arrangements and the Scottish song There’s none to soothe, with its overtones of Victorian ballad, and The Miller of Dee come from this source. In the latter the conventional sound of the mill-race in the rushing accompaniment is made striking by the constant opposition of E flat against the E natural of the vocal line.

O Waly, Waly is a Somerset folksong collected by Cecil Sharp, though Britten’s version does not exactly equate with the three versions published by Sharp and the words appear to be a conflation of two of them. The song is found in several earlier printed sources. Britten’s accompaniment contrasts the lover’s predicament with the inexorable impersonality of the sea.

Britten and Pears used to programme four of these arrangements under the title Four Old English Characters— Sally in our Alley, The Plough Boy, Dibdin’s Tom Bowling (not collected in the folksong sets) and The Lincolnshire Poacher.

Volume 4
This volume was dedicated to Anthony Gishford, best known to most Britten enthusiasts as the editor of the Festschrift A Tribute to Benjamin Britten on his Fiftieth Birthday. Gishford, who was a director of Britten’s then publishers Boosey & Hawkes from 1947 to 1958, had a long association with the composer. The fourth volume is devoted to the Irish poet and musician Thomas Moore (1779–1852). Britten contributed the following prefatory note: ‘All the texts of these songs are from Thomas Moore’s Irish Melodies published between 1808 and 1834—in one case from the slightly later National Melodies. In most instances I have also taken the tunes from the same sources (music arranged by Sir John Stevenson); however, in a few cases I have preferred to go back to Bunting’s Ancient Music of Ireland, which had in the first place inspired Tom Moore to write his lyrics.’

They appear to date from 1957 and 1958. Two (The Minstrel Boy and How sweet the answer) were performed at the Kammermusiksaal, Graz, by Pears and Britten on 24 April 1957, yet when a group of five were sung at a Victoria and Albert Museum Gallery Chamber Concert on 26 January 1958 they were announced as a ‘first performance’. They were later sung at Cecil Sharp House to mark the Diamond Jubilee of the Folk Song Society.

Volume 5
Britten’s sources in this set are not entirely taken from folk music. While The Brisk Young Widow was again collected by Cecil Sharp (from George Radford at Bridgewater Union, Somerset, on 22 August 1905), Sally in our Alley, with words and music by Henry Carey (c.1689–1743), is not true folk music, and Ca’ the yowes sets words by Robert Burns. The Lincolnshire Poacher and Early one morning are familiar folksongs, the latter already used by Britten in his 1936 film score, and may well have come from a school compilation of folksongs. The contrast between The Lincolnshire Poacher with its galloping accompaniment and the poised stillness of Early one morning is striking.

The economy of means needed by Britten to make his point in the earlier folksong arrangements was remarkable. In the later sets his economy of gesture is even more striking, reflecting Britten’s world in the late 1950s. As Hugh Wood once remarked about them, ‘a cold wind is blowing over the garden’.

Volume 6
In the late 1950s Julian Bream emerged as the leading player of both lute and guitar and accompanied Pears in Dowland and other songwriters of his period. Britten composed for him the Songs from the Chinese and a selection of folksong encores eventually collected in Volume 6. The sources for these settings are varied. The Dorset folksong I will give my love an apple is taken from Hammond and Vaughan Williams’s Folksongs for Schools. The middle three were collected by Cecil Sharp: Sailor-boy is from Sharp’s Seventeen Nursery Songs from the Appalachian Mountains; the Somerset folksong Master Kilby from Sharp’s Folksongs for Schools and The Soldier and the Sailor is in Cecil Sharp’s Collection of English Folksongs which tells us it was sung by Shepherd Haden at Bampton, Oxfordshire, 21 August 1909. To place it in the 1950s Britten changes ‘King’ to ‘Queen’ in the third and fourth verses. For Bonny at Morn Britten looked to W G Whittaker’s North Country Folksongs. Finally The Shooting of his Dear, a folksong of great significance to E J Moeran, is taken from the latter’s Six Norfolk Folksongs first published in 1924.

The guitar accompaniments are totally idiomatically conceived for the instrument, from the intoxicating dancing guitar in Sailor-boy to the merest whisper of figuration so evocative in Master Kilby. In The Shooting of his Dear all memories of Moeran’s harmonisation are instantly banished by the guitar’s punchy chords and the eerie murmuring of the guitar demi-semi-quavers in the final verse.

At a recital at the 1958 Aldeburgh Festival, on 17 June, Pears and Julian Bream rounded off a recital which included the first performance of Britten’s Songs from the Chinese with three of these: The Shooting of his Dear, Master Kilby and The Soldier and the Sailor. The songs were published in 1961.

Eight Folk Song Arrangements
The Eight Folk Song Arrangements of 1976 are taken from varied sources and are informed by the varied colouring of a harp part written for a virtuoso. Lord! I married me a wife is another song collected by Cecil Sharp in the USA, as Rain and Snow, and was sung by Mrs Tom Rice at Big Laurel, North Carolina, on 18 August 1916, from English Folk Songs from the Southern Appalachians. Still in North America, She’s like the swallow is a Newfoundland song adapted from a song sung by John Hunt at Dunville, Placentia Bay, on 8 July 1930.

Lemady was sung by Robert Beadle at Stoup Brow, Whitby, Yorkshire, in September 1911, the music noted by Clive Carey, the words by Mary Neal. This was published in the Journal of the English Folk Dance and Song Society from 1899 and the source of a vast number of folksongs. Bonny at Morn is a Northumbrian tune taken from W G Whittaker’s North Countrie Ballads, Songs and Pipe Tunes who in turn took it from Northumbrian Minstrelsie published in 1885.

I was lonely and forlorn sets English words by Osian Ellis to the traditional Welsh tune ‘Bugeilio’r Gwenith Minstrelsie’ which was collected by Maria Jane Williams of Aberpergwm and published in Ancient National Airs of Gwent and Morgannwg. Still in Wales, the well-known tune David of the White Rock is taken from the mid-Victorian collection by the proponent of school singing, John Hullah, to whose The Song Book Britten had had recourse in earlier settings. The melody is by David Owen (1709–1739) published in Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards in 1784. To the Welsh words by Ceiriog, Osian Ellis has added a second verse. The English words come from Hullah.

The False Knight upon the road is another song from the Appalachians, sung by Mrs T G Coates at Flag Pond, Tennessee, on 1 September 1916, and published in Sharp’s collection cited above. Finally, Bird Scarer’s Song is another from Journal of the English Folk Dance and Song Society and had been collected by Cecil Sharp (No 266B in Sharp’s Collection) from the singing of Mr John Parnell at East Harptree, Somerset, on 16 April 1904.

Viewed as a whole, Britten’s folksong arrangements, covering as they do not only all the countries of the British Isles but also France, are remarkable as much for their renewal of tradition as for the personality of their arranger. Indeed, as in the case of Percy Grainger’s arrangements, for many of them ‘composer’ might be a better word.

Lewis Foreman © 1994

Pour les auditeurs qui ne seraient pas familiers avec la vie de Britten, une brève esquisse de sa carrière replacera ces arrangements de chansons populaires dans leur contexte. Né à Lowestoft en 1913, fils du dentiste local, il est issu d’un milieu bourgeois de province et suit une scolarité privée. Il prend ses premiers cours particuliers de composition à treize ans avec le compositeur Frank Bridge, et entre à seize ans au Collège Royal de Musique de Londres où il est bientôt reconnu comme un talent précoce. Il n’a encore que dix-neuf ans lorsqu’il fait l’objet d’une note d’appréciation positive de la BBC.

Lorsque la guerre éclate, Britten a déjà derrière lui une œuvre substantielle, sans toutefois être parvenu à s’imposer tout à fait en tant que compositeur, considéré sans doute bien trop malin par beaucoup. En mai 1939, il s’embarque pour les Etats-Unis avec Peter Pears, pour n’en revenir qu’en 1942. Publiée en 1943, sa Sérénade pour ténor, cor et cordes est immédiatement reconnue. Mais c’est la première représentation de son opéra Peter Grimes, en juin 1945, qui confime sa place de chef de file des compositeurs de sa génération. Il s’installe à Aldeburgh pour le restant de sa vie et crée le festival d’Aldeburgh en 1948, devenant en Grande-Bretagne une personnalité d’envergure nationale fermement attachée à sa région du Suffolk. Les sociétés chorales locales incluent sa musique à leur répertoire à travers des œuvres chorales telles que la cantate St Nicholas (1948) et la Spring Symphony (1949). Le nombre de ses partisans augmentera de façon considérable avec le War Requiem, en 1962, et les célébrations marquant son cinquantième anniversaire, en 1963, seront dignes d’une personnalité nationale généralement reconnue comme le chef de file des compositeurs de l’époque. Sa santé commence à se détériorer en 1972, et, malgré une opération pour remplacer une valvule cardiaque, il meurt en 1976, moins de deux semaines après son soixante-troisième anniversaire.

La plupart de ses arrangements de chansons populaires furent écrits bien avant le War Requiem en 1961, et s’inscrivent ainsi dans la période de sa vie comprise entre Peter Grimes et le War Requiem. Les chansons populaires parurent en fait en trois groupes distincts. Le premier comprend les trois premiers volumes, publiés respectivement en juin 1943, décembre 1946 et décembre 1947. Britten attendra ensuite une douzaine d’années avant de travailler sur les Mélodies irlandaises de Moore, qui constituent le quatrième volume, publié en mai 1960. Le cinquième volume suivit peu de temps après, en février 1961, et le sixième, avec guitare (des chansons qui avaient été jouées par Bream vers la fin des années 1950) en novembre 1961.

Le dernier groupe, écrit pour la harpiste Osian Ellis, date de la dernière année de sa vie, alors qu’il était confiné à la chaise roulante. Arrangées au cours du printemps 1976, ces chansons font figure d’épilogue aux premiers arrangements, et ne furent publiées qu’en 1980. Britten composait toujours avec un exécutant particulier en tête, et ses arrangements de chansons populaires ne font pas exception à la règle. Tout d’abord écrits pour Pears et lui-même, et brièvement pour Sophie Wyss, ils devaient plus tard être destinés à Pears accompagné par une guitare—le compositeur trouvant une source d’inspiration dans l’art du guitariste Julian Bream—et plus tard encore à Osian Ellis.

Les collectionneurs de disques sont depuis longtemps fascinés par ce qui est sans doute le disque le plus introuvable de Britten, le «Quadrille irlandais» extrait de la musique qu’il écrivit pour le film Village Harvest (ou Around the Village Green)—un documentaire réalisé par Marion Grierson et Evelyn Spice pour l’Association britannique pour le Développement de l’Industrie et du Voyage en 1936. Le 21 octobre de cette année-là, Britten consigna dans son journal à propos de cette musique: «tous les arrangements de chants traditionnels et populaires (certains sont de Morean)—sont très attachant, et je dois admettre que mes versions ne sont pas mal du tout». La musique comprend notamment Early one morning et The Plough Boy, deux chants que Britten inclura dans ses volumes d’arrangements de chansons populaires.

Cependant, malgré le cachet de ses traitements de chansons populaires, Britten, dans ses vingts ans, ne s’associera jamais avec ce qu’on appela la Folksong School, au point même de s’en détacher aussi nettement que possible. Frank Bridge, entre autres, l’avait sans doute imprégné d’un certain scepticisme à l’égard de cette approche de la musique, et il était assez opposé à la façon d’aborder la chanson populaire d’un Vaughan Williams, reprochant en particulier à celui-ci son amateurisme. Dans une lettre adressée à Grâce Williams en janvier 1935, Britten évoque les Cinq chansons mystiques de Vaughan Williams sur un ton incisif: «ce mysticisme ‹pi› et artificiel, allié ace que j’estime être une certaine incompétence technique, me met hors de moi …» Britten s’était néanmoins déclaré «électrisé» par la radiodiffusion, en 1934, d’une série de chansons populaires galloises arrangées par Grâce Williams.

Britten et Pears admiraient tous deux les arrangements de chansons populaires de Percy Grainger, et Britten avait fait la connaissance d’E J Moeran peu après que celui-ci eût achevé de compiler son recueil de quelque 150 chansons du Norfolk. Plus tard, Britten évoquera l’amitié qui lia les deux hommes dans les années 1930, alors que Moeran vivait près de Norwich, malgré la vingtaine d’années qui les séparaient. «Son approche de la musique était ardemment subjective», se souvint-il, «et ses rares barbotements d’amateur déclenchaient en moi des critiques d’adolescent autoritaire— qu’il acceptait avec reconnaissance et humilité». Le compositeur devait retenir du recueil de Morean la chanson The Shooting of his Dear.

Lorsque Britten et Lennox Berkeley se retrouvèrent au festival de l’ISCM à Barcelone en 1936, au moment même où éclatait la guerre civile espagnole, ils assistèrent à un festival de danses folkloriques. «Oh—cette musique locale!» écrivit Britten, et avant peu les deux jeunes compositeurs avaient arrangé les danses catalanes de leur suite Mont Juic, une œuvre composée conjointement. Britten devait écrire deux autres pièces orchestrales inspirées également de chansons populaires durant son séjour aux Etats-Unis—Canadian Carnival et la Ballade écossaise pour deux pianos et orchestre. Aussi avait-il une certaine expérience dans l’art de traiter des chants traditionnels lorsqu’il composa ses premiers arrangements de chansons populaires en 1941. Sa dernière œuvre orchestrale, à la fin de sa vie, fut la Suite sur des chants populaires anglais, sous-titrée A Time There Was («II fut un temps»), une citation tirée de Before Life and After, un poème de Thomas Hardy que Britten avait mis en musique des années auparavant dans Winter Words, et dédié à la mémoire de Percy Grainger.

La musique de Britten s’appuyait ainsi sur la chanson populaire, et il est clair que ce n’est pas à l’égard des chansons elles-mêmes qu’il émit des réserves, mais quant au chauvinisme latent de l’utilisation de chants nationaux par de nombreux compositeurs. Il nota à ce propos, à l’époque où il quittait les Etats-Unis en 1942: «II y a trois ans, il m’avait semblé voir une vague de nationalisme musical déferler consciemment sur ce pays, ce qui m’avait chagriné … aujourd’hui, plus que jamais, le nationalisme est déplacé et anachronique».

Il est probable que ce soit Peter Pears qui le premier attira l’attention de Britten sur la possibilité de terminer les concerts qu’ils donnaient ensemble vers la fin de leur séjour en Amérique par des arrangements de chansons populaires anglaises. Britten éprouvait alors une profonde nostalgie, attendant que se présentât une opportunité de regagner l’Angleterre, et ses préoccupations, qui devaient finalement aboutir à la composition de Peter Grimes, furent sans doute à l’origine de ses premiers arrangements de chansons populaires alors qu’il n’avait rien d’autre en vue. Il écrivit au chef d’orchestre Albert Goldberg le 7 octobre 1941: «J’ai arrangé quelques chansons populaires britanniques qui ont jusqu’ici fait sensation où qu’elles aient été jouées». Le 26 novembre 1941, un concert à Grand Rapids, dans le Michigan, se conclut sur quatre de ces arrangements—The Sally Gardens, The Bonny Earl o’ Moray, Little Sir William et Oliver Cromwell, tandis que le 14 décembre de la même année furent données The Ash Grove, Twelve Days of Christmas, The Bonny Earl o’ Moray et The Crocodile; le second et le quatrième arrangements de ce dernier groupe ne furent jamais publiés et ne figurent pas sur cet enregistrement.

Alors que les chansons que Britten avait arrangées en Amérique étaient toutes destinées à Pears, les arrangements qui constituent son second volume, sur des chansons françaises, furent écrits pour Sophie Wyss. De seize ans l’aînée de Britten, la soprano suisse était depuis longtemps installée en Angleterre, où le compositeur la rencontra pour la première fois. Elle interpréta la première représentation de son cycle de mélodies Our Hunting Fathers en 1936, puis On this Island et, petit à petit, les mélodies de Rimbaud, qui devaient être rassemblées sous le titre Les Illuminations. Wyss avait joué un rôle important dans l’établissement de la réputation de Britten, mais à son retour des Etats-Unis celui-ci s’en était en quelque sorte détaché, Pears ayant pris la place qu’elle avait précédemment occupée. Les premières chansons populaires enregistrées par Britten furent ces chansons françaises—il enregistra cinq d’entre elles avec Wyss en mai 1943; leur sortie fut cependant retardée et c’est le premier enregistrement de Pears et Britten, datant en fait du mois de janvier de l’année suivante, qui sortit tout d’abord, précédant la sortie de deux des chansons françaises en septembre 1944. Britten dédia ces chansons aux enfants de Wyss, Arnold et Humphrey Gyde.

De retour en Angleterre, Britten et Pears donnèrent des récitals pour le CEMA et l’organisation War Relief en 1942 et 1943, y incluant notamment les chansons populaires. Celles-ci firent dès lors partie intégrante de leur répertoire et furent parmi les œuvres qui finirent par attirer un public d’abord potentiellement hostile en raison de leur caractère pacifiste. Avec la publication du premier volume, et la sortie de la Sérénade pour ténor, cor et cordes, l’année 1943 marqua un tournant dans le développement du public de Britten. Les arrangements de chansons populaires jouèrent sans doute un rôle non négligeable dans l’établissement de la réputation de Britten auprès du grand public. Ils comprenaient notamment quelques arrangements orchestraux, et quatre d’entre eux furent exécutés pour la première fois le 13 décembre 1942 à l’Odeon Cinéma de Southgate!

Les chansons qui devaient constituer le troisème volume, publié en 1947, apparurent progressivement dans les programmes des récitals, et Sweet Polly Oliver, There’s none to soothe, The Plough Boy et The Foggy, Foggy Dew furent exécutées dès 1945 dans les clubs musicaux. C’est en fait The Foggy, Foggy Dew, plus que tout autre, avec ses paroles quelque peu osées—et mêmes scandaleuses pour certains membres de ses premiers publics—qui attira les véritables partisans de Britten parmi ces auditoires. C’était le parfait rappel.

En 1940, Britten avait fait publier dans la revue américaine Modern Music un article sur «l’Angleterre et le problème de l’art populaire», dans lequel il notait: «Le principal intérêt des chansons populaires anglaises sont la douceur de leurs mélodies, le lien étroit entre les paroles et la musique, et le charme calme et paisible de leur atmosphère. Ce calme fait cependant partie de la faiblesse de leurs airs, qui se distinguent rarement par un rythme frappant ou quelque caractéristique mélodique marquante. Comme la plupart des paysages de la campagne anglaise, ils gagnent notre attachement de manière insidieuse plutôt qu’en nous bouleversant».

Lewis Foreman © 1994
Français: Jean-Paul Metzger

Für Hörer, die mit dem Leben Brittens nicht vertraut sind, möchten wir diese Folksong-Bearbeitungen mit ein paar kurzen Skizzen in den Zusammenhang setzen. Britten war 1913 in Lowestoft, England, als Sohn eines Zahnarztes geboren. Seine Schulausbildung in den üblichen Privatschulen entsprach seinem provinzlerisch-bürgerlicher Hintergrund. Im Alter von dreizehn Jahren begann er, bei dem Komponisten Frank Bridge privaten Kompositionsunterricht zu nehmen, und mit sechzehn ging er zum Royal College of Music, wo er bald als ein frühreifes Talent erkannt wurde. Schon mit neunzehn Jahren wurde er in den Annalen des BBC mit anerkennender Kritik verzeichnet.

Anfang des Krieges hatte er schon ein umfangreiches Werkverzeichnis angelegt, obwohl er sich noch nicht voll etabliert hatte und von einigen Seiten als entschieden zu schlau angesehen wurde. Im Mai des Jahres 1939 fuhr er mit dem Sänger Peter Pears nach den USA, von wo er erst 1942 wieder zurückkehrte. Seine Serenade for tenor, horn and strings erschien 1943 und war sofort ein Erfolg, aber erst durch die Uraufführung seiner Oper Peter Grimes im Juni 1945 wurde sein Ruf als führender Komponist seiner Generation gefestigt. Den Rest seines Lebens verbrachte er in Aldeburgh, wo er 1948 das Aldeburgh Festival ins Leben rief, und wo er als eine tief mit der Grafschaft Suffolk verwurzelte nationale Persönlichkeit gefeiert wurde. Durch Chorwerke wie seine Kantate St Nicholas (1948) und die Spring Symphony (1949) wurde seine Musik von vielen Chorvereinen freudig aufgenommen. Das War Requiem von 1962 war ungemein erfolgreich und die Feiern zu Ehren seines fünfzigsten Geburtstages galten einer nationalen Persönlichkeit, die allgemein als der führende Komponist seiner Zeit angesehen wurde. 1972 verschlechterte sich sein Gesundheitszustand jedoch zusehends und trotz einer Herzklappenoperation starb er im Jahre 1976, knapp zwei Wochen vor seinem dreiundsechzigsten Geburtstag.

Der Großteil der Folksong-Bearbeitungen war schon vor dem War Requiem im Jahre 1961 fertiggestellt und stammte daher aus der Zeit seines Lebens, deren äußere Grenzen von Peter Grimes und dem War Requiem gebildet wurden. Eigentlich erschienen die Folksongs in drei Gruppen. Die erste enthielt die ersten drei Bände, die im Juni 1943, Dezember 1946 beziehungsweise im Dezember 1947 veröffentlicht wurden. Dann entstand eine Zeitlücke von zwölf Jahren, bevor er sich für den vierten Band den Moore’s Irish Melodies zuwandte, der im Mai 1960 herausgegeben wurde. Schon im Februar 1961 folgte der fünfte Band und im November des gleichen Jahres der sechste mit Gitarre (die Lieder hatte Julian Bream in den späten 50er Jahren gespielt).

Der letzte Liedersatz für den Harfmisten Osian Ellis stammt aus seinem letzten Lebensjahr, das er mittlerweile im Rollstuhl verbringen mußte. Die Bearbeitungen entstanden im Frühling des Jahres 1976 und bildeten gewissermaßen einen Epilog zu den früheren Bearbeitungen; veröffentlicht wurden sie aber erst 1980.

Britten komponierte immer für bestimmte Künstler, was sich auch auf die Folksong-Bearbeitungen bezieht. Erst schrieb er sie für sich selbst und Peter Pears, kurze Zeit auch für Sophie Wyss. Später schrieb er für Pears mit Gitarrenbegleitung, wozu Britten die Inspiration von Julian Bream erhielt, und dann für Osian Ellis.

Schon seit langer Zeit sind die Plattensammler von der wahrscheinlich unerreichbarsten aller Britten-Aufhahmen fasziniert, nämlich des „Irish Reel“ von seiner Musik für den Film Village Harvest (oder Around the Village Green). Dies war ein Dokumentarfilm unter der Regie von Marion Grierson und Evelyn Spiee, der 1936 für die Vereinigung für Reise und industrielle Entwicklung gedreht worden war. Am 21. Oktober des gleichen Jahres schrieb Britten über die Musik zu diesem Film in sein Tagebuch: „Alles Bearbeitungen von Volksliedern und traditionellen Melodien (manche von Moeran)—alles schönes Zeug, und ich muß selbst zugeben, meine Spartierung ist schon außerordentlich“. Die Partitur enthält die Melodien von Early one morning, und The Plough Boy, die Britten beide auch in späteren Bänden der Folksong-Bearbeitungen behandelte.

Doch trotz der geschickten Bearbeitung der Folksongs hat sich Britten in seinen zwanziger Jahren nie mit der sogenannten „Folksong-Schule“ verbunden gefühlt—ganz im Gegenteil. Schon sein Lehrer Frank Bridge würde in ihm diesem Musikstil gegenüber eine gewisse Skeptik hervorgerufen haben, und für Vaughan Williams Bearbeitungsweise von Volksliedern, die er als den Dilettantismus von RVW [Ralph Vaughan Williams] bezeichnete, hatte er auch nichts übrig. In einem Brief an Grace Williams schrieb Britten im Januar 1935 empathisch über die Five Mystical Songs von RVW: „dieses ,pi‘ und der künstliche Mystizismus verbunden mit einem, meiner Meinung nach, technischen Unvermögen, macht mich verrückt …“ Allerdings gab Britten 1934 bei einer Rundfunksendung von Volksliedern aus Wales, die von Grace Williams bearbeitet worden waren, zu, daß er davon „fasziniert“ war.

Sowohl Britten als auch Pears hatten schon lange bewundert, wie Percy Grainger Volkslieder behandelte, und Britten hatte E J Moeran kennengelernt, kurz nachdem der ältere Mann seine Sammlung von 150 Liedern aus Norfolk fertiggestellt hatte. Später erinnerte sich Britten daran, daß sich zwischen den beiden trotz eines Altersunterschiedes von zwanzig Jahren eine herzliche Freundschaft entwickelte, als Moeran Anfang der 30er Jahre in der Nähe von Norwich lebte. „Sein Ansatz zur Musik war leidenschaftlich subjektiv“, schrieb Britten, „und in meiner jugendlichen Wichtigtuerei habe ich seine gelegentlich dilettantischen Ausrutscher recht heftig kritisiert—was er aber bescheiden und dankbar akzeptierte“. Später entnahm Britten das Lied The Shooting of his Dear der veröffentlichen Sammlung Moerans.

Als sich Britten und Lennox Berkeley 1936, fast am Vorabend des spanischen Bürgerkrieges, im Rahmen des Barcelona Festivals der ISCM kennenlernten, nahmen sie an einem Fest der Volkstänze teil. „Oh, diese urtümliche Musik!“ schrieb Britten, und es dauerte nicht lange, bis die beiden jungen Komponisten katalanische Tänze für ihre gemeinsam komponierte Suite Mont Juic bearbeitet hatten. Als Britten nach Amerika fuhr, stellte er zwei weitere Orchesterwerke vor, die ebenfalls Volksmelodien enthielten—Canadian Carnival und die Scottish Ballad für zwei Klaviere und Orchester. 1941 war er also recht gewandt in der Behandlung traditioneller Melodien.

Später, gegen Ende seines Lebens, schrieb Britten sein letztes Orchesterwerk, die Suite on English Folk Tunes, das den Untertitel „A Time There Was“, ein Zitat aus Thomas Hardys Gedicht „Before Life and After“, trug und das er Jahre zuvor in Winter Words bearbeitet und dem Andenken an Percy Grainger gewidmet hatte. Brittens Musik wurde also vom Volkslied umrahmt, und es ist klar, daß nicht die Lieder selbst seine Zurückhaltung verdienten, sondern eher das übertriebene Nationalgefühl, das er in der Volksliedbehandlung vieler anderer Komponisten fand. Vor seiner Abreise aus den USA sagte er 1942: „Vor drei Jahren schien mir, als zog eine verkrampfte Welle musikalischen Nationalismus durch dieses Land, was mir gar nicht gefiel … heute, mehr als zuvor, ist Nationalismus eine anachronistische Irrelevanz“.

Es ist wahrscheinlich, daß Britten erst durch Peter Pears auf die Möglichkeiten der englischen Volksliedbearbeitung als Zugaben und Schlußstücke für die Konzerte aufmerksam gemacht wurde, die er und Britten am Ende ihrer Zeit in Amerika gegeben hatten. Das war, als Britten recht großes Heimweh verspürte und auf eine Überfahrt nach England wartete, und diese Sorgen, die schließlich zur Komposition von Peter Grimes führten, können durchaus die Veranlassung für die ersten Folksong-Bearbeitungen gewesen sein, als er nichts anderes in Aussicht hatte. In einem Brief an den Dirigenten Albert Goldberg schrieb Britten am 7. Oktober 1941: „Ich habe ein paar britische Volkslieder bearbeitet, die bis jetzt überall ein Riesenerfolg waren“. Ein Konzert in Grand Rapids im amerikanischen Bundesstaat Michigan am 26. November 1941 schloß mit einer Gruppe von vier Liedern ab—The Sally Gardens, The Bonny Earl o’ Moray, Little Sir William und Oliver Cromwell, und ein Konzert am 14. Dezember desselben Jahres schloß mit der Liedergruppe The Ash Grove, Twelve Days of Christmas, The Bonny Earl o’ Moray und The Crocodile ab, wovon das zweite und vierte Lied nie veröffentlicht wurde und auch hier nicht enthalten ist.

Während die in Amerika bearbeiteten Lieder alle für Pears geschrieben waren, stellte Britten den zweiten Band mit französischen Liedern für Sophie Wyss zusammen. Die Schweizer Sopranistin, die sechzehn Jahre älter als Britten war, hatte schon lange in England gelebt, als Britten mit ihr bekannt wurde. Sie sang in der ersten Aufführung von Brittens Liederkreis Our Hunting Fathers im Jahre 1936 und später On this Island und eins nach dem anderen auch die Rimbaud-Lieder, die schließlich im Liederkreis Les Illuminations zusammengefaßt wurden. Daß sich Britten einen Namen als berühmter Komponist machen konnte, hatte er weitgehend Sophie Wyss zu verdanken, doch als er von Amerika zurückkehrte, war er ihr sozusagen entwachsen, denn mittlerweile hatte Pears diese Rolle übernommen. Brittens erste Aufnahme der Folksongs lehnte sich an die französischen Lieder an und fünf davon wurden von Britten und Wyss im Mai 1943 eingespielt. Allerdings verzögerte sich die Herausgabe der Aufnahme um einige Zeit und die erste Einspielung von Britten und Pears erschien kurz bevor zwei der französischen Lieder im September 1944 herausgegeben wurden. Britten widmete die Lieder den beiden Kindern von Sophie Wyss, Arnold und Humphrey Gyde.

Nach ihrer Rückkehr nach England gaben Britten und Pears 1942 und 1943 mehrere Konzerte für CEMA und War Relief, und die Folksongs wurden zum Kriegsdienst abbestellt. Seitdem waren sie fester Bestandteil ihres Repertoires und zählten zu den Werken, das auch einem Publikum gefiel, das ihnen aufgrund ihres Pazifismus zuerst ablehnend gegenüberstand. Die Veröffentlichung des ersten Bandes sowie das Erscheinen der Serenade for tenor, horn and strings bildete 1943 einen Wendepunkt in der Publikumsentwicklung Brittens. Die Folksong-Bearbeitungen spielten wahrscheinlich keine geringe Rolle bei der Verbreitung der Musik Brittens vor einem größeren Publikum. Auch waren da Orchesterbearbeitungen, von denen vier am 13. Dezember 1942 sogar im Odeon-Kino in Southgate aufgeführt wurden. Allmählich erschienen die Lieder, die erst 1947 im dritten Band veröffentlicht wurden, schon in den Konzertprogrammen, und im Jahre 1945 waren Sweet Polly Oliver, There’s None to Soothe, The Plough Boy und The Foggy, Foggy Dew mit Sicherheit in allen Konzerthallen zu hören. The Foggy, Foggy Dew war es sogar, das mit seiner leicht anzüglichen—nach Ansicht mancher Konzertgänger zuerst sogar skandalösen—Lyrik mehr als alle anderen Brittens Popularität beim Publikum etablierte. Es war die perfekte Zugabe.

1940 hatte Britten einen Artikel für die amerikanische Zeitschrift Modern Music über „England und das Volkskunstproblem“ geschrieben, worin er sagte: „Der größte Reiz der englischen Volkslieder liegt in der Süße ihrer Melodien, dem engen Zusammenhang zwischen Worten und Musik, und dem stillen, ereignislosen Charme ihrer Atmosphäre. Diese Ereignislosigkeit spielt jedoch eine Rolle bei der Schwäche dieser Melodien, die selten einen auffälligen Rhythmus oder außergewöhnliche melodische Merkmale besitzen. Wie vieles in der englischen Landschaft schleichen sie sich eher leise in unsere Zuneigung ein als daß sie uns im Sturm erobern“.

Lewis Foreman © 1994
Deutsch: Meckie Hellary