Of all the keyboard works of J S Bach, that it was The well-tempered Clavier hewn into a cornerstone of the ‘keyboardist’s code’ seems practically written into the nature of the piece itself. Everything about it bespeaks a didactic aim: movements in every major and minor key of the chromatic scale, polyphonic writing that speciously lends itself to rubrics on how polyphony should be constructed, and a musical style that is, for better or worse, indestructible—in other words, a manner of expression that can be delivered in a totally deadpan way that in its dullness nonetheless convinces the player and listener alike that they are being nourished even if it is to the implicit exclusion of being entertained.

Ironically, this last point is probably what inured the ‘48’ to the changes in musical fashion that consigned so much of Bach’s output to the realm of the unheard and unloved. Much of the language used by Romantics to describe this music inspires devotion and even awe, but very little love. ‘Make it your daily bread’, pronounced Robert Schumann, who no doubt like all Germans dutifully ate two slices of dense and fibrous bread every morning. Chopin called it ‘the highest and best school’. Gounod, who certainly engaged with The well-tempered Clavier if only to give the world an aria of cloying sentimentality on a spurious form of the first prelude, described Bach as ‘a colossus of Rhodes beneath whom all musicians pass’. It goes on and on, and for all the Romantic generation did to keep Bach alive they seemed equally intent on ossifying the object of their admiration.

Much has been written elsewhere about the value of the ‘48’ to players; rather less is said about Bach’s remark in the preface to ‘musical youth desirous of study’, probably being a reference to budding composers. This must of course be understood in light of the teaching methods of Bach and his contemporaries, which emphasized an essential unity of performance technique, improvisation and composition as all branches of the same art. Thus are most of the preludes in Book 1 constructed in the form of harmonic outlines over which a given melodic kernel is repeated throughout. Considered in this light, such preludes are essentially variations on the first, which is why through some ten years of playing Book 1 as a single recital programme I repeat the C major prelude after the final chord of the B minor fugue dies away, for ‘there be nothing new’. Lastly, one cannot discount the possibility that the ‘48’ likewise are meant to challenge the composition student being trained to intimately understand gradients between pure and impure intervals as a preface to knowing how to modulate between keys. Thus is The well-tempered Clavier a resource of equal value to the instrument technician. And it must be said definitively that the title refers to this intelligent and musically sensitive distribution of the scale amongst all twenty-four keys, and not equal temperament (contrary to the assertions of those who should never have been allowed to publish discussions of music barely ranking above posts on Reddit).

It is in any case the height of contemporary self-assurance to believe we understand Bach better than those before us did. Ultimately, every generation assigns to Bach the values they wish to associate with themselves—and this is an unavoidable part of every generation’s duty to redefine our relationship to Bach’s music. Thus did the nineteenth century see in him the Gothic, the New Objectivists saw in him an unforgiving mathematician, the early musickers approached him as little more than an extension of one or another of countless Kleinmeistern, and so on ad nauseam. Insofar as our own age even has a central aesthetic spirit, perhaps our interest in the literary and theatrical world of the Baroque enables us to better appreciate the dramatic architecture of Bach’s magnum opus. Our knowledge of all the vocal works—the Passions and cantatas (not a given even a generation or two ago)—or of Bach as a performer of the music of others may lead us to recognize in his keyboard music the sounds and textures he evoked at the keyboard. Therefore do we hear in the C sharp minor fugue not what Hugo Riemann called the ‘holy of holies’ but a great choir on a feast day with the Stadtpfeifern and clerics cheek-to-jowl. Similarly, we modern cynics would learn a great deal in the other direction by seeing the C major fugue not merely a set of stretti on a pleasant theme but, as Landowska described it, the eighteenth-century foreshadowing of the prelude to Wagner’s Die Meistersinger. And why not? To confine timeless music to one era in a linear view of music history is as much a failure of the imagination as is the modern tendency to ignore the past altogether. Let us embrace our postmodernism, then, with all its imperfections and pitfalls.

It is only natural that a work so central to a keyboardist’s formation should be known exclusively to many a player through one edition or another that essentially hard-wires certain readings in the mind’s ear. A good many of us were raised with the Carl Czerny edition of 1837 in various reprints, which amongst other idiosyncrasies has two spurious bars in the first prelude. More importantly, his suggestions for fugue performance have had an impact on keyboard playing that reduces fugue to statements of the theme surrounded by subsidiary (and thus somehow unimportant) material. This has been the basis not only for a legacy of profound misunderstanding of Bach’s aesthetic as a whole but also for all sorts of musically illiterate assertions made against the harpsichord as a vehicle for profound musical expression. Even more deadly is that Czerny’s editing style resulted in a host of what Donald Tovey called ‘scholastic dogma’, most notably the idea that every statement of the principal subject must be phrased in the same way or that one must highlight or emphasize a subject to the exception of what Bach’s disciple F W Marpurg called Zwischenspielen—interludes of material derived by a skilful and creative composer from the principal subject. On the other hand, the highly intelligent edition by Busoni is virtually unknown in our own day, which is a great shame as it represents the meeting of one great mind with another and thus rewards study even if one does not necessarily agree with all of Busoni’s conclusions.

Then of course there is the issue of various copies made in Bach’s time. I have not referred to the Berlin autograph (D-B Mus. ms. Bach P 415) as the final word in all textual matters, not least because there is every possibility that the copy of Book 1 by Johann Altnickol dating from c1755 could very well have been supervised by Bach himself. The anecdote attributed to Heinrich Nikolaus Gerber that Bach would often defer teaching in order to play through the ‘48’ for a student demonstrates that he was regularly playing the work well after the autograph date of 1722. It is difficult to imagine him not having re-thought a bar or two, particularly in light of Bach’s having revised many a text (or at least tacitly having approved a change in a student’s copy) later in life. Every musician has his own ‘48’, which is to say that we have all grown up with different editions, different readings, different approaches to the notation at hand. I should like to say that I am using one definitive text, but such a unicorn does not exist—and there is at least one note in my interpretation (I shall be curious if anyone finds it) that comes from a teacher’s creative suggestion at some point in my formative years, or because I heard something I liked in another artist’s performance. I imagine that this is precisely the sort of scenario at the root of many a textual variant in the works of Bach, and I would be lying if I were not to admit that names like Feinberg and Richter (Sviatoslav, of course) are written into my working score as much as those of Altnickol and Kirnberger.

I have attempted to read most of the commentaries on individual preludes and fugues in various languages and have found that I am overcome with sleep every time they lapse into a litany of a stretto here and an entry of the secondary theme in the reverse there. The most intelligent commentaries (which, aside from Busoni’s, are those by Béla Bartók and of course Donald Francis Tovey) discuss the music in terms of its dramatic qualities, which is why it seems ill-advised to define Bach merely in terms of his admittedly singular technical prowess. Bach ‘spoke’ counterpoint fluently to the extent that he clearly felt it was an expressive form sufficient for his thoughts and inner questions about life, and it is because rather than in spite of the technical challenges of polyphony that the music has an inner energy which depends greatly on the interaction between thematic material—one which can be compared really only to the tensions within a perfectly crafted piece of theatre. It is in this vein that I encourage the listener to absorb this music—and it goes without saying that it should be listened to as one great piece rather than an assortment of smaller movements. Scholars and musicians who argue that The well-tempered Clavier is to be casually regarded as little more than a compilation because Bach composed its elements at different points in his career rather miss the point that even works cobbled together by Bach from disparate pre-existing pieces tend to be greater than the sum of their parts. To make artistic sense of this—which is to say the sort of energy that moves lives and inspires men to action and to good deeds—is the basis of the distinction between scientia (knowledge, or the make-up of things) and sapientia (wisdom, which plumbs their meaning).

Acknowledgements
To truly acknowledge those who have had bearing on this recording would be an essay in itself. Penny Wright had the vision to commission Huw Saunders to build the remarkable instrument I play, and the kindness to lend it for the recording. It is a harpsichord with which I have a relationship as meaningful to me as any personal friendship, and somehow more than any instrument it is able to sense what I wish to express before I can understand it myself.

I reached forty years of age around the time of the recording sessions, and the month of recording marked just over thirty years spent with The well-tempered Clavier, as it was in May of 1993 that I first performed a number of the preludes and fugues in a juvenile recital. Since then, Carolyn Booth, Peter Watchorn, Petr Šefl and the late Zuzana Růžičková have been responsible for anything of artistic value in my interpretation. Simon Neal has been my partner in professional and artistic crime for almost twenty years, and without his genius as a technician, I would not even have countenanced the project to perform and record all of Bach’s keyboard works. And a human being in my life who can appreciate the ‘48’ as a listener and player but also as a technician with intimate understanding of the instrument—in other words, Bach’s ideal student—is Marc van Wageningen, whose friendship has improved my life immeasurably. I hope this recording does a tiny bit to improve his.

Mahan Esfahani © 2025

De toutes les œuvres pour clavier de J S Bach, le fait que ce soit le Clavier bien tempéré qui figure dans une pierre angulaire du «code du claviériste» semble pratiquement écrit dans la nature de la pièce elle-même. Tout son contenu témoigne d’un but didactique: des mouvements dans toutes les tonalités majeures et mineures de la gamme chromatique, une écriture polyphonique qui se prête de manière spécieuse à des rubriques sur la manière dont devrait être construite la polyphonie, et un style musical qui est indestructible, qu’on s’en réjouisse ou non—autrement dit, une manière d’expression qui peut être proposée d’une façon totalement impassible donnant néanmoins dans sa monotonie à l’instrumentiste comme à l’auditeur l’impression d’être nourris, même si cela s’opère à l’exclusion implicite d’être divertis.

Ironiquement, ce dernier point est sans doute ce qui a permis au Clavier bien tempéré de surmonter les changements de mode en matière musicale qui ont relégué tant d’œuvres de Bach au royaume des œuvres ignorées et mal aimées. Une grande partie du langage utilisé par les romantiques pour décrire cette musique suscite l’attachement et même le respect, mais très peu d’amour. «Faites-en votre pain quotidien», déclara Robert Schumann, qui, à n’en pas douter, comme tous les Allemands, mangeait consciencieusement chaque matin deux tranches de pain dense et fibreux. Chopin le désignait comme «l’école la plus haute et la meilleure». Gounod, qui s’impliqua dans le Clavier bien tempéré ne serait-ce que pour donner au monde une aria d’une sentimentalité mielleuse sur une forme spécieuse du premier prélude, décrivait Bach comme «un colosse de Rhodes, sous lequel tous les musiciens passent et continueront à passer». Et ainsi de suite. Et malgré tout ce que la génération romantique a fait pour garder Bach vivant, ils semblaient tout aussi résolus à scléroser l’objet de leur admiration.

On a beaucoup écrit ailleurs sur l’importance du Clavier bien tempéré pour les instrumentistes; on parle moins de la remarque de Bach dans la préface à propos de «la jeunesse musicale désireuse d’étudier» comme une référence probable aux compositeurs en herbe. Il faut bien sûr le comprendre à la lumière des méthodes d’enseignement de Bach et de ses contemporains, qui mettaient l’accent sur une unité fondamentale regroupant technique d’exécution, improvisation et composition comme toutes les branches d’un même art. Ainsi la majorité des préludes du Livre 1 sont construits sous la forme de grandes lignes harmoniques sur lesquelles un noyau mélodique donné se répète du début à la fin. Vus sous cet angle, de tels préludes sont essentiellement des variations sur le premier, et c’est la raison pour laquelle pendant la dizaine d’années au cours desquelles j’ai joué le Livre 1 comme seul programme de récital, je reprenais le prélude en ut majeur après l’extinction du dernier accord de la fugue en si mineur, car «il n’y a rien de nouveau». Enfin, on ne peut pas écarter la possibilité que le Clavier bien tempéré soit aussi destiné à mettre à l’épreuve l’élève de composition étant formé à comprendre intimement des gradients entre intervalles purs et impurs comme un préalable à la connaissance de la manière de moduler entre les tonalités. Ainsi, le Clavier bien tempéré est une ressource de même valeur pour le technicien de l’instrument. Et il faut dire de manière absolue que le titre fait référence à cette distribution intelligente et sensible sur le plan musical de la gamme entre les vingt-quatre tonalités, et non le tempérament égal (contrairement aux affirmations de ceux qui ne devraient jamais être autorisés à publier des analyses musicales dépassant à peine le niveau de messages sur les réseaux sociaux).

C’est en tout cas le comble de l’assurance contemporaine de croire que nous comprenons mieux Bach que ceux qui nous ont précédés. En fin de compte, chaque génération attribue à Bach les valeurs qu’elle souhaite s’associer à elle-même—et c’est une partie inévitable du devoir de toute génération de redéfinir notre rapport à la musique de Bach. Ainsi le XIXe siècle voyait-il en lui le Gothique, les Nouveaux Objectivistes le considéraient comme un impitoyable mathématicien, les «early musickers» l’abordaient comme guère plus qu’un prolongement de l’un ou l’autre des innombrables Kleinmeistern, et ainsi de suite à n’en plus finir. Dans la mesure où notre propre époque a même un esprit esthétique centralisé, notre intérêt pour l’univers littéraire et théâtral du Baroque nous permet peut-être de mieux apprécier l’architecture dramatique de l’œuvre maîtresse de Bach. Notre connaissance de toutes les œuvres vocales—les passions et cantates (pas un acquis il y a une ou deux générations)—ou de Bach comme interprète de la musique d’autres compositeurs pourrait nous conduire à reconnaître dans sa musique pour clavier les sons et les textures qu’il évoquait au clavier. Donc entendons-nous dans la fugue en ut dièse mineur non pas ce que Hugo Riemann appelait le «saint des saints», mais un grand chœur un jour de fête avec les Stadtpfeifern et les ecclésiastiques côte à côte? De même, nous les cyniques modernes apprendrions beaucoup dans l’autre direction en voyant la fugue en ut majeur pas simplement comme un ensemble de stretti sur un thème agréable mais, comme l’indiquait Landowska, comme l’annonce au XVIIIe siècle du prélude des Maîtres chanteurs de Wagner. Et pourquoi pas? Limiter une musique éternelle à une époque dans un point de vue linéaire de l’histoire de la musique est tout autant un manque d’imagination que la tendance moderne consistant à ignorer complètement le passé. Alors, acceptons notre postmodernisme avec toutes ses imperfections et ses écueils.

Quoi de plus normal qu’une œuvre si essentielle à la formation d’un instrumentiste à clavier ne soit connue de beaucoup d’entre eux que par le biais d’une édition ou d’une autre qui ancre fermement certaines lectures dans l’oreille. Bon nombre d’entre nous ont été élevés avec l’édition de Carl Czerny de 1837 dans diverses réimpressions, qui, entre autres particularités, comporte deux mesures apocryphes dans le premier prélude. Plus important encore, ses suggestions pour l’exécution des fugues ont eu un impact sur le jeu du clavier qui réduit la fugue à des expositions du thème entouré de matériel subsidiaire (et ainsi sans grande importance). Cela fut la base non seulement d’un héritage de profonde incompréhension de l’esthétique de Bach dans son ensemble mais aussi de toutes sortes d’affirmations d’illettrés en matière musicale déniant au clavecin le statut de véhicule d’expression musicale profonde. Encore plus dévastateur, le style d’édition de Czerny entraîna une multitude de ce que Donald Tovey appelait des «dogme[s] scolastiques», plus particulièrement l’idée selon laquelle chaque exposition du sujet principal devait être phrasée de la même façon ou celle-ci devait mettre en valeur ou mettre l’accent sur un sujet à l’exception de ce que le disciple de Bach F W Marpurg appelait Zwischenspielen—des intermèdes de matériel dérivés du sujet principal par un compositeur habile et créatif. En revanche, l’édition très intelligente de Busoni est presque inconnue de nos jours, ce qui est vraiment honteux car elle représente la rencontre de deux grands esprits et rend le travail gratifiant même si l’on n’est pas nécessairement d’accord avec toutes les conclusions de Busoni.

Alors, bien sûr, il y a la question des diverses copies faites à l’époque de Bach. Je n’ai pas évoqué l’autographe de Berlin (D-B Mus. ms. Bach P 415) comme référence pour toutes les questions textuelles, notamment parce qu’il est fort possible que la copie du Livre 1 réalisée par Johann Altnickol datant de 1755 environ pourrait très bien avoir été supervisée par Bach lui-même. L’anecdote attribuée à Heinrich Nikolaus Gerber selon laquelle Bach remettait souvent son enseignement à plus tard afin de jouer entièrement le Clavier bien tempéré pour un élève montre qu’il jouait régulièrement cette œuvre bien après la date de l’autographe de 1722. Il est difficile d’imaginer qu’il n’ait pas repensé une ou deux mesures, en particulier compte tenu du fait que Bach révisa de nombreux textes (ou au moins aurait accepté tacitement de le faire sur l’exemplaire d’un élève) à la fin de sa vie. Tous les musiciens ont leur propre Clavier bien tempéré, c’est-à-dire que nous avons tous grandi avec des éditions différentes, des lectures différentes, des approches différentes de la notation dont nous disposions. J’aimerais dire que j’utilise un texte définitif, mais une telle licorne n’existe pas—et il y a au moins une note dans mon interprétation (je serais curieux si quelqu’un la trouve) qui vient d’une suggestion créatrice d’un professeur à un certain stade de mes années de formation, ou parce que j’ai entendu quelque chose que j’aimais dans l’exécution d’un autre artiste. J’imagine que c’est précisément le genre de scénario à l’origine de beaucoup de variantes textuelles dans les œuvres de Bach, et je mentirais si je n’admettais pas que des noms comme Feinberg et Richter (Sviatoslav, bien sûr) sont écrits dans mes partitions de travail tout autant que ceux d’Altnickol et de Kirnberger.

J’ai essayé de lire la plupart des commentaires sur divers préludes et fugues en diverses langues et j’ai découvert que je succombais au sommeil chaque fois qu’ils tombent dans la litanie d’un stretto ici et d’une entrée du thème secondaire inversé là. Les commentaires les plus intelligents (qui, à part ceux de Busoni, sont ceux de Béla Bartók et bien sûr de Donald Francis Tovey) examinent la musique en fonction de ses qualités dramatiques; c’est pourquoi il semble malavisé de définir Bach simplement en termes de ses prouesses techniques singulières, il faut en convenir. Bach «parlait» couramment le contrepoint dans la mesure où il pensait clairement que c’était une forme expressive suffisante pour ses pensées et ses questions personnelles sur la vie, et c’est en raison des défis techniques de la polyphonie plutôt que malgré eux que la musique a une énergie intérieure dépendant beaucoup de l’interaction au sein du matériel thématique—que l’on peut vraiment comparer aux tensions dans une pièce de théâtre parfaitement réalisée. C’est dans cette veine que j’encourage l’auditeur à s’imprégner de cette musique—et il va sans dire qu’elle doit être écoutée comme une seule grande œuvre plutôt que comme un assortiment de mouvements plus petits. Les érudits et les musiciens qui soutiennent que le Clavier bien tempéré n’est à peine plus qu’une compilation parce que Bach en composa les éléments à divers moments de sa carrière ne comprennent pas que même des œuvres concoctées à la hâte par Bach à partir de pièces disparates préexistantes tendent à être encore plus importantes que la somme de leurs parties. En appréhender le sens artistique—c’est-à-dire le genre d’énergie qui ébranle des vies et inspire à des hommes de l’action et de bonnes actions—c’est la base de la distinction entre scientia (connaissance ou fabrication des choses) et sapientia (sagesse, qui sonde leur signification).

Mahan Esfahani © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Das Wohltemperierte Klavier von J. S. Bach, ein Eckpfeiler des „Kodex für Klavierspieler“, scheint als solcher unter den Bach’schen Werken für Tasteninstrument von Anfang an geradezu prädestiniert gewesen zu sein. Alles daran deutet auf einen didaktischen Ansatz hin: Sätze in allen Dur- und Moll-Tonarten der chromatischen Skala, polyphone Passagen, die sich vermeintlich als Kriterien zu polyphonen Anlagen eignen, und ein musikalischer Stil, der wohl oder übel unverwüstlich ist—mit anderen Worten, eine expressive Form, die völlig emotionslos sein kann und in ihrer Stumpfheit dennoch den Spieler und den Zuhörer gleichermaßen davon überzeugt, dass sie genährt werden, selbst wenn dies unter Ausschluss jeglichen Vergnügens geschieht.

Ironischerweise ist es gerade dieser letzte Punkt, welcher das Wohltemperierte Klavier gegen die Veränderungen in der musikalischen Mode immunisierte, die so viele von Bachs Werken in das Reich des Ungehörten und Ungeliebten verbannten. Die Komponisten der Romantik beschrieben diese Musik zumeist mit Verehrung und sogar Ehrfurcht, selten verriet ihr Sprachgebrauch jedoch Liebe. „Das Wohltemperierte Klavier sei dein täglich Brot“, empfahl Robert Schumann. Chopin nannte es „die höchste und beste Schule“. Gounod, der sich sicherlich mit dem Wohltemperierten Klavier beschäftigte, und sei es nur, um der Welt eine Arie von süßlicher Sentimentalität über eine zweifelhafte Form des ersten Präludiums zu schenken, bezeichnete Bach als „einen Koloss von Rhodos, unter dem alle Musiker passieren“. Es finden sich noch viele weitere derartige Aussprüche, und bei allem, was die Romantiker taten, um Bach am Leben zu erhalten, schienen sie ebenso darauf bedacht zu sein, das Objekt ihrer Bewunderung zu versteinern.

Über den Wert des Werks für Klavierspieler ist viel geschrieben worden; weniger allerdings über Bachs Anmerkung auf seinem Titelblatt, „Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend“, womit er sich wahrscheinlich auf angehende Komponisten bezieht. Dies muss natürlich vor dem Hintergrund der Lehrmethoden Bachs und seiner Zeitgenossen verstanden werden, die eine wesentliche Einheit von Aufführungstechnik, Improvisation und Komposition als Zweige derselben Kunst betonten. So sind die meisten Präludien des ersten Teils in Form von harmonischen Konturen aufgebaut, über denen ein bestimmter melodischer Kern durchgehend wiederholt wird. So gesehen sind diese Präludien im Wesentlichen Variationen über das erste, weshalb ich in den zehn Jahren, in denen ich Teil 1 als ein Konzertprogramm gespielt habe, das C-Dur-Präludium wiederhole, nachdem der Schlussakkord der h-Moll-Fuge verklungen ist, da „es nichts Neues gäbe“. Schließlich ist es möglich, dass das Wohltemperierte Klavier ebenfalls dazu gedacht war, den Kompositionsstudenten herauszufordern und zu prüfen: die Abstufungen zwischen reinen und unreinen Intervallen mussten genau verstanden werden, um zu wissen, wie zwischen Tonarten moduliert werden konnte. Damit ist das Werk in gleichem Maße ein wichtiges Hilfsmittel für den Musikinstrumententechniker. Und es muss ein für alle Mal gesagt werden, dass sich der Titel auf diese intelligente und musikalisch feinsinnige Verteilung der Tonleiter auf alle 24 Tonarten bezieht, und nicht auf die gleichstufig temperierte Stimmung (im Gegensatz zu den Behauptungen derjenigen, denen es niemals erlaubt sein sollte, Beiträge über Musik zu veröffentlichen, welche kaum wertvoller sind als Äußerungen bei Reddit).

Es ist jedenfalls der Gipfel zeitgenössischer Selbstgewissheit zu glauben, dass wir Bach heute besser verstehen als die Menschen in der Vergangenheit. Letztlich ordnet jede Generation Bach die Werte zu, die sie mit sich selbst in Verbindung bringen möchte—und das ist ein unvermeidlicher Teil der Pflicht jeder Generation, nämlich unsere Beziehung zu Bachs Musik neu zu definieren. So sah das 19. Jahrhundert in ihm die Gotik, die Neue Sachlichkeit betrachtete ihn als gnadenlosen Mathematiker, die Verfechter der Alten Musik sahen in ihm nicht viel mehr als eine Fortsetzung des einen oder anderen der zahllosen Kleinmeister, und so weiter und so fort. Sofern unsere heutige Zeit überhaupt einen zentralen ästhetischen Geist hat, ermöglicht uns vielleicht unser Interesse an der Literatur- und Theaterszene des Barock, die dramatische Architektur von Bachs Opus Magnum besser zu verstehen. Unsere Kenntnis sämtlicher Vokalwerke—die Passionen und Kantaten (vor einer oder zwei Generationen noch keine Selbstverständlichkeit)—oder von Bach als Interpret der Musik anderer Komponisten mag es uns ermöglichen, in seiner Tastenmusik die Klänge und Texturen zu erkennen, die er am Tasteninstrument darstellte. So hören wir in der cis-Moll-Fuge nicht das, was Hugo Riemann als das „heilige Allerheilig“ bezeichnete, sondern einen großen Festtagschor mit Stadtpfeifern und Geistlichen Seit an Seite. In ähnlicher Weise würden wir modernen Zyniker viel lernen, wenn wir die C-Dur-Fuge nicht nur als eine Reihe von Strette über ein angenehmes Thema interpretierten, sondern, wie Landowska es beschrieb, als eine Vorahnung des 18. Jahrhunderts auf das Vorspiel zu Wagners Meistersingern. Und warum nicht? Zeitlose Musik auf eine Epoche innerhalb einer linearen Betrachtung der Musikgeschichte einzuschränken, ist ebenso ein Versagen der Vorstellungskraft wie die moderne Tendenz, die Vergangenheit gänzlich zu ignorieren. Lassen wir uns also auf unsere Postmoderne ein, mit all ihren Unzulänglichkeiten und Tücken.

Es ist nur allzu natürlich, dass ein Werk, das für die Ausbildung eines Tastenspielers so zentral ist, vielen Spielern ausschließlich durch die eine oder andere Ausgabe vertraut ist, die bestimmte Lesarten im Ohr sozusagen verankert. Viele von uns sind mit der Ausgabe von Carl Czerny von 1837 in verschiedenen Nachdrucken aufgewachsen, die neben diversen anderen Eigenheiten auch zwei zweifelhafte Takte im ersten Präludium enthält. Noch wichtiger ist, dass seine Vorschläge zum Fugenspiel einen derartigen Einfluss auf das Klavierspiel hatten, dass die Fuge auf die Darstellung des Themas reduziert wird, das von untergeordnetem (und damit irgendwie unwichtigem) Material umgeben ist. Dies war nicht nur die Grundlage für ein tiefgreifendes Missverständnis der Bach’schen Ästhetik allgemein, sondern auch für allerlei musikalisch ungebildete Behauptungen, die gegen das Cembalo als Ausdrucksmittel für tiefgreifenden musikalischen Ausdruck aufgestellt worden sind. Noch fataler ist, dass Czernys Bearbeitungsstil zu einer Vielzahl von „akademischen Dogmen“ führte—wie Donald Tovey es ausdrückte—, vor allem zu der Vorstellung, dass jede Darstellung des Hauptthemas auf die gleiche Weise phrasiert werden müsse oder dass man ein Thema hervorheben oder betonen müsse, mit Ausnahme der Passagen, die Bachs Schüler F. W. Marpurg als Zwischenspiele bezeichnete. Andererseits ist die hochintelligente Ausgabe von Busoni in unserer Zeit praktisch unbekannt, was sehr schade ist, da sie das Zusammentreffen des einen großen Geistes mit einem anderen darstellt und daher das Studium lohnt, auch wenn man nicht unbedingt mit allen Schlussfolgerungen Busonis übereinstimmen muss.

Dann gibt es natürlich noch das Problem der verschiedenen Abschriften, die zu Bachs Zeiten angefertigt wurden. Ich habe mich nicht auf das Berliner Autograph (D-B Mus. ms. Bach P 415) als letzte Instanz in allen Textfragen bezogen, nicht zuletzt deshalb, weil Johann Altnickols Abschrift von Teil 1 von etwa 1755 durchaus von Bach selbst beaufsichtigt worden sein könnte. Die Heinrich Nikolaus Gerber zugeschriebene Anekdote, dass Bach oft den Unterricht ausgedehnt haben soll, um das Wohltemperierte Klavier einem Schüler vorzuspielen, weist darauf hin, dass er das Werk noch lange nach dem Entstehungsdatum des Autographs, 1722, regelmäßig spielte. Angesichts der Tatsache, dass Bach so manchen Notentext überarbeitete (oder Änderungen zumindest stillschweigend in der Abschrift eines Schülers genehmigte), darf man wohl davon ausgehen, dass er auch hier den einen oder anderen Takt revidierte. Jeder Musiker hat sein eigenes Wohltemperiertes Klavier, das heißt, wir sind alle mit verschiedenen Ausgaben, verschiedenen Lesarten, verschiedenen Herangehensweisen an die vorliegende Notation aufgewachsen. Ich würde zu gerne sagen, dass ich einen endgültigen Text verwende, doch ein solches Einhorn gibt es nicht—und es gibt mindestens eine Note in meiner Interpretation (ich bin gespannt, ob sie jemand identifiziert), die auf einen kreativen Vorschlag eines Lehrers irgendwann in meinen prägenden Jahren zurückgeht, oder weil ich etwas gehört habe, das mir in der Aufführung eines anderen Künstlers gefiel. Ich stelle mir vor, dass dies genau die Art von Szenario ist, das vielen Textvarianten in den Werken Bachs zugrunde liegt, und ich würde lügen, wenn ich nicht zugeben würde, dass Namen wie Feinberg und Richter (Swjatoslaw, natürlich) ebenso in meine Arbeitspartitur geschrieben sind wie die von Altnickol und Kirnberger.

Ich habe mich darum bemüht, möglichst viele Kommentare zu den einzelnen Präludien und Fugen in verschiedenen Sprachen zu lesen, werde allerdings regelmäßig vom Schlaf übermannt, wenn nur noch die Rede ist von einer Stretta hier und einem Einsatz des Nebenthemas in der Umkehrung dort. Die intelligentesten Kommentare—neben dem von Busoni sind es die von Béla Bartók und natürlich Donald Francis Tovey—erörtern die Musik im Hinblick auf ihre dramatischen Qualitäten, weshalb es nicht ratsam erscheint, Bach nur im Hinblick auf seine zugegebenermaßen einzigartigen technischen Fähigkeiten zu definieren. Bach beherrschte die Sprache des Kontrapunkts insofern fließend, als er ihn eindeutig als eine Ausdrucksform empfand, die seinen Gedanken und inneren Fragen über das Leben genügte. Zudem verleihen die technischen Herausforderungen des polyphonen Satzes der Musik eine innere Energie, die eng mit der Interaktion des thematischen Materials zusammenhängt—es lässt sich dies nur wirklich mit den Spannungen innerhalb eines perfekt ausgearbeiteten Theaterstücks vergleichen. In diesem Sinne möchte ich den Hörer ermutigen, sich diese Musik zu Gemüte zu führen—und es versteht sich von selbst, dass man sie als ein einziges großes Werk und nicht als eine Ansammlung kleinerer Sätze hören sollte. Forscher und Musiker, die argumentieren, dass das Wohltemperierte Klavier als wenig mehr als eine Kompilation zu betrachten sei, weil Bach die Stücke zu verschiedenen Zeitpunkten seiner Karriere komponiert hat, übersehen, dass selbst Werke, die Bach aus verschiedenen bereits existierenden Stücken zusammenstellte, doch größer sind als die Summe ihrer Teile. Einen künstlerischen Nutzen—d.h. die Art von Energie, die das Leben bewegt und die Menschen zum Handeln und zu guten Taten inspiriert—daraus zu ziehen, ist die Grundlage der Unterscheidung zwischen scientia (Wissen, oder die Beschaffenheit der Dinge) und sapientia (Weisheit, die ihren Sinn auslotet) zu erfassen.

Mahan Esfahani © 2025
Deutsch: Viola Scheffel

The instrument
The German double heard on this album is based on one made by Johann Heinrich Harrass around 1710, now in the Schlossmuseum in Sondershausen, Thuringia. Of the two surviving Harrass harpsichords, I chose to base my version on this one rather than the one in Berlin as the latter has been so much altered over the years that it is not possible to determine what its original disposition was. On the other hand, the Berlin instrument is thought to have belonged to J S Bach, and to have been given by him to his son Wilhelm Friedemann. Harrass worked in Groß-Breitenbach, south of Weimar, but may have learned his trade elsewhere because the instrument contains a very interesting amalgam of styles and practices. The case, and especially the bent-side, is comparatively thin, probably to make bending the tail easier, but it is sturdily braced in rather an Italianate manner (like some other German instruments). There are also some characteristics of the Flemish school. The disposition is two 8-foot choirs, one 4-foot, with a shove coupler typical of the later French expressive doubles, and this arrangement together with the five-octave compass (FF to f''') makes it a surprisingly modern instrument for its date. On the other hand, the barring of the soundboard, and the effect that that has on the sound, suggests earlier practice. There is a buff stop on the front 8-foot. At eight feet long it is among the largest harpsichords, but it is not as heavy as might be expected.

The instrument is strung with Stephen Birkett’s brass wire and P-wire (iron) and quilled using goose feathers. The case is made of English walnut (the original was beech) and the keyboard has ebony naturals and bone-topped hawthorn sharps.
Huw Saunders © 2025

The temperament
There has been a lot of material written about the sort of tuning Bach might have used for Books 1 and 2 of Das wohltemperirte Clavier and I am not going to attempt to review any of these here other than to reference one or two examples in passing. This is primarily a recollection of the thought process that Mahan and I used to arrive at a temperament.

We are both firmly in the camp of using an unequal temperament of course. It was an early twentieth-century movement that interpreted ‘wohltemperirte’ as equal-tempered. This was due to a misunderstanding of the correct translation as ‘well-tempered’. Well-tempered is used for the description of most of the Baroque tunings that are not ‘meantone’ temperaments. Meantone here is defined as a tuning that contains a majority of pure or nearly pure major thirds, necessarily balanced by a small number of very harsh major thirds. These harsh thirds usually render their keys ‘unusable’ because of their jarring wideness. Here I must highlight that ‘usable’ and unusable’ are merely terms whose meaning is governed by the opinion of those who use them. Theorists through the centuries have often annoyingly used these, or similarly vague words, without broadening their definitions, leading us to guess at the nature of the sounds they write about. If you were to ask players of today to describe their opinions of temperament colours, you would still find a wide range of thoughts on what intervals might be ‘usable’ or not. Our ‘modern ears’, familiar with decades of use of equal-tempered tuning, would no doubt judge intervals quite differently from ‘Baroque ears’, which would have been used to a broader range of colour.

For J S Bach, tuning his harpsichord would have been an everyday occurrence and therefore second nature. I suggest that he tuned whatever temperament suited the day’s music keys best, either adapting temperaments or most likely making one up on the spot. This is very much the way that I work and very few temperaments that I tune follow any recipe exactly.

Amongst the many suggestions put forward for temperaments for the preludes and fugues, Bradley Lehman’s 2005 hypothesis (Early Music, February 2005) created much interest and reaction from players and theorists. It was based on a seeming decoration that Bach drew on the title page of his original manuscript. In the last few years Mahan and I have experimented using this temperament for performances of the preludes and fugues. We concluded that whilst it was generally successful, there were one or two key colours that we thought rendered it near the borders of ‘unusable’ in places. We therefore decided against using it for a recording.

We shared the opinion that we shouldn’t change the temperament depending on the key being played, agreeing that whatever Bach’s reasons for writing such a work were, one of these could have been to demonstrate that he could tune something that would accommodate every key, whilst giving each key a different colour. I therefore followed the pattern of many contemporary tunings by making the keys with fewest accidentals have the purest major thirds, resulting in the keys with most accidentals having wider major thirds. The extremes to which I went in each direction may not satisfy every listener, but at least Mahan and I agree they are all ‘usable’ and a likely solution for what Bach might have intended.
Simon Neal © 2025

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