The fifteen two-part inventions and fifteen three-part sinfonias are constructed in a key scheme most likely intended for J S Bach’s younger students, thus sparing them the double sharps and mind-aching modulations of The well-tempered Clavier. The idea of the collection was presumably to invite rather than to deter the young keyboardist ‘keen to learn’, as Bach himself wrote in the introduction of the 1723 autograph prepared in Köthen. As an earlier copy shows, the first student to receive instruction with these pieces was indeed one very close to Bach’s own heart, namely his son Wilhelm Friedemann for whom the Clavier-Büchlein was prepared in 1720. In the earlier collection, the pieces are titled ‘Praeambulum’ or ‘Fantasia’; these are renamed ‘Inventio’ or ‘Sinfonia’, respectively, in the later set, clearly in line with Bach’s stated aim to shape the student’s compositional talents and in particular the ability to ‘come up with good ideas’ (‘inventiones’) and develop a ‘strong foretaste [‘starcken Vorschmack’] for composition’.

Whilst the 1723 autograph is as authoritative as is possible with the text of any of Bach’s keyboard works, other sources (not limited to the 1720 Clavier-Büchlein) provide much food for thought, especially when it comes to additional ornamentation which most likely was supervised by Bach himself. To be sure, something having been ‘supervised by Bach’ does not result in a text to be followed to the exception of other possibilities; rather, the fact that Bach treated the same piece in a lesson or in a performance to various ornamental approaches shows the essential adaptability of his music to different expressive styles, since the sources of Bach’s music from the beginning show that the ornaments of a scribe very much represent that person’s manner of expression. (For a more extensive, if speculative, discussion of this issue I refer the reader to the notes for my recording of Bach’s toccatas, BWV910-916, Hyperion CDA68244.) In short, studying the ornaments of various copyists reveals much about how they used the vocabulary of ornamentation and what Richard Jones has called the ‘subtle weighing of dissonances’ to emphasize various rhetorical points that they wished to make in performance; thus, rather than following them to their letter I have instead studied their spirit to influence my own approach.

In contrast to the inventions and sinfonias, so obviously intended as a set with a clear didactic purpose, the so-called ‘little preludes’ have a rather more complex background, not least because they exist mostly as various sets handed down in a variety of autograph and non-autograph manuscripts. Having made this observation, it is worth considering that in the various preludes, the technical precepts of rudimentary keyboard-playing are rather clear and shed light on how one is to approach more advanced pieces. For instance, the prelude in F major, BWV927, is an object lesson in how to vary articulation, particularly in the closing bars where a broken chord can be played by ‘over-holding’ (an aspect of the style brisé whereby one holds down certain notes beyond their notated value to create a wash of harmony). This brings to our attention the fact that even music in two or three parts can be played, especially on the harpsichord, in a way that implies more voices and indeed thicker, more orchestral textures. This style of playing can be put to wonderful use in the C minor prelude, BWV999, titled as a prelude ‘pour la luth’ (perhaps for the lautenwerck, a keyboard instrument with lute strings known to be favoured by Bach?) in a manuscript by Kellner. These pieces were most likely meant to prepare the student for the complexities of playing clearly in two and three parts, where the same issues are explored writ large. For example, in the A major invention, BWV783, the contrast between the (anapaestic) material in the right hand and running semiquavers in the left clearly calls for a careful application of articulation to project both rhythmic urgency and a long singing line which nonetheless must not descend into a formless mush. (Incidentally, this is an instance of ornaments, namely the mordents in the right-hand theme, having motivic importance as they help etch more clearly the strong nature of the melody.) The E flat major sinfonia, BWV791, on the other hand, is a study in the rise and fall of the arc of harpsichord sound and how it applies to imitating the human voice—this requires a balancing act between leaning into dissonances and knowing when to push or soften cadences, a skill arguably also explored in the ‘little prelude’ in C minor, BWV934. Even the little Applicatio, BWV994, from the W F Bach MS, is a delightful and elucidating lesson in how paired fingerings lighten and free the hand to glide across the keyboard; I have taken the repeats as an opportunity to explore the pedagogical element of improvising divisions on a relatively simple melody. (The notion that these archaic fingerings affect articulation is wholly unconvincing except to those who are entertained by the idea that expression is unlocked by going against the grain of the obvious rhetoric of a piece of music. One imagines Master Bach taking a rather dim view of such amateurishness.) The relationships between all these works thus shed considerable and indeed valuable light on the sort of syllabus a Bach student was expected to follow in the early years of his development.

I must confess to having long been rather indecisive when it came to the choice of instrument for this music. I have been known to play all thirty of the inventions and sinfonias solely on the harpsichord or clavichord (due to the fact that the rooms in which one plays one instrument are never really suitable for the other), but when it came to recording I thought it best to choose the instrument that, at least as far as my expressive approach is concerned, shows the music off to best advantage. Thus do the two equal voices of the inventions beautifully bring to fruition the composer’s aim to encourage a ‘singable’ style at the keyboard when played as here on the clavichord, whilst the harpsichord’s ability to turn on a dime between orchestral monumentality and stark clarity is well suited to the complexities of three parts in the sinfonias. With the ‘little preludes’, on the other hand, I see little reason to hide the fact that choice of instrument quite frankly had to do with my mood for that week. Early keyboard fetishists will no doubt clutch their pearls to know that I also enjoy playing them, as with all of Bach’s works, on the modern piano; their counterparts on the other side of the aisle, confident as they are with their hackneyed binaries and rudimentary sense for soft-shoed polemics, must know, however, that I don’t buy very much into the intellectually bankrupt idea that Bach was indifferent to the medium at hand. His music simply works beautifully and in different ways depending on the instrument.

That these works owe their existence to pedagogical purposes should not blind us to the extraordinarily distilled nature of their beauty; in this sense the only comparable works that come to mind are perhaps Henry Purcell’s eight suites, likewise of Lilliputian proportions. Like all of Bach’s didactic works, the power of the music itself transcends the context of the work’s genesis; accordingly, the variety of expression in the inventions and sinfonias in particular is shown to great advantage when the pieces are played in sequence. This is an endeavour I find significantly more challenging than performing the Goldberg Variations or even a book of ‘the 48’ due to the pitfalls of Bach’s pure counterpoint leaving one wholly exposed at the instrument. But as Ralph Kirkpatrick wrote: ‘You can’t kill it!’ Or as my mentor Peter Watchorn often remarked rather more elegantly: ‘Bach’s music is better than what we can do with it.’ To the uninitiated, these words may sound needlessly pessimistic or even self-deprecating, but what one loses in self-assuredness when it comes to playing the works of Bach one surely gains in a momentary glimpse, if luck be present, of the Sublime. Were these tiny gems from J S Bach all that we had from his pen, in such a perverse parallel universe we could still say that he was a peerless artist and unlike anyone before or since, and one whose work deserves the best efforts of the player whose intellectual and technical sensibilities are integrated to an extent worthy of a composer who forever represents the best of what mankind can do.

Mahan Esfahani © 2024

Les quinze inventions à deux voix et les quinze sinfonias à trois voix sont construites selon un plan de tonalités très probablement destiné aux jeunes étudiants de Bach, leur épargnant ainsi les doubles dièses et les modulations à s’arracher les cheveux du Clavier bien tempéré. L’idée de ce recueil était sans doute d’inciter le jeune instrumentiste à clavier «désireux d’apprendre» plutôt que de le dissuader, comme Bach l’écrivit lui-même dans l’introduction de l’autographe de 1723 préparé à Köthen. Comme le montre un exemplaire antérieur, le premier étudiant qui bénéficia d’un enseignement lié à ces pièces était d’ailleurs très proche du cœur de Bach, à savoir son fils Wilhelm Friedemann pour qui le Clavier-Büchlein fut élaboré en 1720. Dans le recueil antérieur, les pièces s’intitulent «Praeambulum» ou «Fantasia»; elles sont rebaptisées «Inventio» ou «Sinfonia», respectivement, dans le recueil ultérieur, ce qui correspond clairement à l’objectif déclaré de Bach consistant à modeler les talents de ses étudiants en matière de composition et, en particulier, l’aptitude à «trouver de bonnes idées» («inventiones») et à acquérir un «avant-goût solide [«starcken Vorschmack»] de la composition».

Bien que l’autographe de 1723 fasse autant autorité qu’il est possible avec le texte de n’importe quelle œuvre pour clavier de Bach, d’autres sources (qui ne se limitent pas au Clavier-Büchlein de 1720) donnent largement matière à réflexion, surtout lorsqu’il s’agit de l’ornementation supplémentaire qui était très probablement supervisée par Bach lui-même. Certes, quelque chose «supervisé par Bach» ne constitue pas un texte à suivre en dehors de toute autre possibilité; le fait que Bach dota la même pièce dans une leçon ou une exécution de diverses approches ornementales montre plutôt l’adaptabilité fondamentale de sa musique à différents styles expressifs, car les sources de la musique de Bach montrent d’emblée que les ornements d’un copiste reflètent dans une large mesure le mode d’expression de cette personne. (Pour une analyse plus développée, bien que spéculative, de cette question, le lecteur peut consulter les notes que j’ai écrites pour mon enregistrement des toccatas de Bach, BWV910-916, Hyperion CDA68244.) Bref, l’étude des ornements des divers copistes révèle beaucoup de choses sur la manière dont ils utilisaient le vocabulaire de l’ornementation et ce que Richard Jones a appelé le «poids subtil des dissonances» pour souligner divers points rhétoriques qu’ils voulaient développer dans l’exécution; ainsi, au lieu de les suivre à la lettre, j’ai plutôt étudié leur esprit pour guider mon approche personnelle.

À la différence des inventions et sinfonias, manifestement conçues comme un recueil aux fins didactiques évidentes, ceux qu’on appelle les «petits préludes» s’inscrivent dans un contexte un peu plus complexe, ne serait-ce que parce qu’ils existent pour la plupart sous forme de divers recueils qui nous sont parvenus dans plusieurs manuscrits autographes et non autographes. Ayant fait cette observation, il est intéressant de considérer que dans les divers préludes, les préceptes techniques du jeu rudimentaire du clavier sont plutôt clairs et donnent une idée de la façon dont il faut aborder des pièces plus avancées. Par exemple, le prélude en fa majeur, BWV927, est une illustration de la manière de varier l’articulation, en particulier dans les dernières mesures où un accord brisé peut faire l’objet d’une tenue d’ensemble (un aspect du style brisé selon lequel on tient certaines notes au-delà de leur valeur notée pour créer un «nettoyage harmonique»). Ceci attire notre attention sur le fait que même la musique à deux ou trois voix peut être jouée, surtout au clavecin, d’une manière qui implique davantage de voix et, en fait, des texture plus épaisses, plus orchestrales. On peut faire un merveilleux usage de ce style de jeu dans le prélude en ut mineur, BWV999, intitulé prélude «pour la luth» (peut-être pour le lautenwerck [luth-clavecin], un instrument à clavier doté de cordes de luth et qu’aimait beaucoup Bach?) dans un manuscrit de Kellner. Ces pièces étaient très probablement destinées à préparer l’étudiant aux complexités d’un jeu clair à deux et trois voix, où les mêmes questions sont explorées à l’extrême. Par exemple, dans l’invention en la majeur, BWV783, le contraste entre le matériel (anapestique) à la main droite et les doubles croches galopant à la main gauche exige clairement une articulation méticuleuse pour projeter à la fois l’urgence rythmique et une longue ligne chantante qui ne doit pas pour autant sombrer dans une bouillie informe. (Soit dit en passant, c’est un exemple d’ornements, à savoir les mordants dans le thème de la main droite, qui ont une importance motivique car ils aident à graver plus clairement la nature forte de la mélodie.) D’autre part, la sinfonia en mi bémol majeur, BWV791, est une étude sur la montée et descente de l’arche sonore du clavecin et comment il s’applique à imiter la voix humaine—cela requiert un compromis entre un penchant pour les dissonances et le fait de savoir quand l’on doit appuyer ou adoucir les cadences, une aptitude sans doute également explorée dans le «petit prélude» en ut mineur, BWV934. Même le petit Applicatio, BWV994, du manuscrit W F Bach, est une charmante et instructive leçon sur la manière dont les doigtés jumelés allègent et libèrent la main pour glisser sur le clavier; je me suis servi des reprises pour explorer l’élément pédagogique consistant à improviser des divisions sur une mélodie relativement simple. (La notion selon laquelle ces doigtés archaïques affectent l’articulation est très peu convaincante sauf pour ceux qui sont nourris par l’idée que l’expression se libère en allant à l’encontre de la rhétorique évidente d’un morceau de musique. On imagine Maître Bach regarder d’un œil plutôt critique un tel amateurisme.) Les relations entre toutes ces œuvres diffusent largement une lumière très précieuse sur le genre de programme qu’un élève de Bach devait suivre au cours de ses premières années de formation.

Je dois avouer avoir longuement hésité lorsque j’en suis venu au choix de l’instrument pour cette musique. Il m’est arrivé de jouer l’intégralité des trente inventions et sinfonias uniquement au clavecin ou au clavicorde (en raison du fait que les salles où l’on joue l’un de ces instruments ne conviennent jamais vraiment pour l’autre), mais lorsque j’en suis venu à les enregistrer j’ai pensé, au moins dans la mesure où mon approche expressive est concernée, qu’il valait mieux choisir l’instrument qui met le mieux en valeur la musique. Ainsi les deux voix égales des inventions concrétisent à merveille l’objectif du compositeur consistant à encourager un style «chantable» au clavicorde, alors que la capacité du clavecin à passer rapidement de la monumentalité orchestrale à une grande clarté convient bien aux complexités des trois voix dans les sinfonias. Par ailleurs, avec les «petits préludes», je n’ai aucune raison de cacher que le choix de l’instrument était franchement lié à mon humeur cette semaine-là. Les fétichistes des premiers instruments à clavier vont certainement sauter au plafond en apprenant que j’aime aussi les jouer, comme toutes les œuvres de Bach, sur un piano moderne ; quant à leurs homologues de l’autre bord, confiants comme ils sont avec leurs binaires éculés et leur sens rudimentaire de la polémique mesurée, ils doivent toutefois savoir que je ne crois pas trop à l’idée assez simpliste selon laquelle Bach était insensible au moyen d’expression dont il pouvait disposer. Sa musique fonctionne merveilleusement bien et de manières différentes selon l’instrument.

Le fait que ces œuvres doivent leur existence à des objectifs pédagogiques ne doit pas nous aveugler sur la nature extraordinairement sublimée de leur beauté; en ce sens, les seules œuvres comparables qui viennent à l’esprit sont peut-être les huit suites de Henry Purcell, également de dimensions lilliputiennes. Comme toutes les œuvres didactiques de Bach, la puissance de la musique elle-même transcende le contexte de la genèse de l’œuvre; en conséquence, la variété d’expression dans les inventions et les sinfonias en particulier est nettement mise en valeur lorsque les pièces sont jouées séquentiellement. Pour moi, c’est beaucoup plus difficile que de jouer les Variations Goldberg ou même un livre du Clavier bien tempéré car les écueils du contrepoint pur de Bach me laissent totalement exposé à l’instrument. Mais comme l’a écrit Ralph Kirkpatrick: «Vous ne pouvez le tuer!» Ou comme l’écrivit un peu plus élégamment mon mentor Peter Watchorn: «La musique de Bach est meilleure que ce que l’on peut en faire.» Pour les non-initiés, ces mots peuvent paraître d’un pessimisme inutile ou même dévalorisants, mais ce que l’on perd en assurance lorsqu’on en vient à jouer les œuvres de Bach, avec un peu de chance, on y gagne sûrement un aperçu fugitif du Sublime. Si nous n’avions que ces minuscules joyaux de la plume de Bach, dans un univers parallèle aussi pervers, on pourrait encore dire que c’était un artiste hors pair et différent de quiconque avant ou après lui, et un homme dont l’œuvre mérite les meilleurs efforts de l’instrumentiste dont les sensibilités intellectuelles et techniques s’intègrent dans une mesure digne d’un compositeur qui représente pour toujours le meilleur de ce que peut faire le genre humain.

Mahan Esfahani © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

Die je fünfzehn zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien folgen einer Tonartenordnung, die Bach höchstwahrscheinlich für seine jüngeren Schüler gedacht hat; erspart bleiben ihnen die Doppelkreuze und kühnen Modulationen des Wohltemperierten Claviers. Sinn der Sammlung war es wohl, die jungen Tastenspieler weniger abzuschrecken als sie vielmehr einzuladen—die „Lehrbegierigen“, wie Bach sie in der Einleitung seines Autografs von 1723 nannte, angelegt in Köthen. Eine ältere Niederschrift belegt, dass der erste Schüler, der anhand dieser Stücke unterrichtet wurde, Bach ganz besonders nahestand: sein Sohn Wilhelm Friedemann, für den 1720 das Clavier-Büchlein angelegt wurde. In der älteren Sammlung heißen die Stücke „Praeambulum“ oder „Fantasia“; in der späteren wurden sie in „Inventio“ beziehungsweise „Sinfonia“ umbenannt. Damit entsprachen sie Bachs Absicht, das Kompositionstalent des Schülers zu formen, besonders seine Fähigkeit, „gute inventiones“ zu bekommen und einen „starcken Vorschmack von der Composition zu überkommen“.

Hat das Autograph von 1723 als Quelle die höchste denkbare Gültigkeit in Bachs Tastenwerk, so werfen weitere Quellen—nicht nur das Clavier-Büchlein von 1720—Fragen auf, besonders hinsichtlich zusätzlicher Verzierungen, die höchstwahrscheinlich unter Bachs eigenen Augen eingetragen wurden. Das soll nicht bedeuten, dass dadurch ein Text entstand, der Vorrang vor anderen Varianten hätte. Vielmehr zeigt der Umstand, dass Bach dasselbe Stück in Unterricht oder Vortrag jeweils anders verzieren ließ, wie geschmeidig sich seine Musik unterschiedlichen Ausdrucksstilen fügt. Denn von Anfang an zeigen Bachs musikalische Quellen, dass die Verzierungen eines Schreibers dessen expressive Handschrift getreu widerspiegeln. (Ausführlicher, wenn auch spekulativ, behandele ich dieses Thema im Booklettext zu meiner Aufnahme von Bach Toccaten BWV910-916, Hyperion CDA68244.) Kurzgesagt offenbart der genaue Blick auf die Verzierungen verschiedener Kopisten vieles darüber, wie sie das Vokabular des Verzierens und, wie Richard Jones es ausdrückte, das „feine Abwägen der Dissonanzen“ anwandten, um ihre Interpretation rhetorisch zu gewichten. So habe ich, statt ihrem Buchstaben zu folgen, ihren Geist studiert, um meine Interpretation zu formen.

So offenkundig die Inventionen und Sinfonien einen didaktischen Zweck verfolgen, so komplex zeigt sich im Vergleich die Vorgeschichte der sogenannten „kleinen Präludien“. Das liegt unter anderem daran, dass sie in unterschiedlichen Gruppierungen vorkommen, überliefert in verschiedenen Abschriften von Bachs eigener und von fremder Hand. Davon abgesehen sind allerdings die Prinzipien einer grundlegenden Technik des Tastenspiels in den verschiedenen Präludien deutlich erkennbar, und sie geben Hinweise darauf, wie man sich schwierigere Stücke erschließt. So bietet das Präludium F-Dur BWV927 ein Lehrbeispiel, wie sich die Artikulation variieren lässt, besonders in den Schlusstakten, wo ein gebrochener Akkord „übergebunden“ werden kann—ein Element des style brisé, bei dem bestimmte Noten über ihren notierten Wert hinaus gehalten werden, um ein harmonisches Nachklingen zu erzeugen. Damit tritt der Umstand in unser Blickfeld, dass auch Musik mit nur zwei oder drei Stimmen besonders auf dem Cembalo so gespielt werden kann, als wäre sie vielstimmiger, ja orchestral-massig gesetzt. Diese Spielweise kommt besonders im Präludium c-Moll BWV999 zu schöner Geltung, von Kellner überschrieben als Präludium „pour la luth“ und vielleicht für Lautenwerk gedacht, ein Tasteninstrument mit Darmsaiten, das Bach besonders liebte. Diese Stücke sollten den Schüler wahrscheinlich auf die Schwierigkeiten des zwei- und dreistimmigen Spiels vorbereiten, wo genau solche Fragen zu beantworten sind. So verlangt in der Invention A-Dur BWV783 der Gegensatz zwischen der (anapästischen) Thematik der rechten und den Sechzehnteln der linken Hand sorgfältiges Artikulieren, damit sowohl rhythmisches Drängen als auch eine lange Gesangslinie entsteht, die nicht in Formlosigkeit absinken darf—überdies ein Beispiel dafür, wie einer Verzierung motivisches Gewicht zukommt: Die Mordente des Themas in der rechten Hand betonen den kraftvollen Charakter der Melodie. Im Gegensatz dazu ist die Es-Dur-Sinfonia BWV791 eine Studie im Auf und Ab des Cembaloklangs, wie es der Nachahmung der menschlichen Gesangsstimme dienen kann—ein Balanceakt zwischen dem Ausspielen von Dissonanzen und dem Abwägen, ob man drängend oder weich in eine Kadenz hineinspielt; eine Fähigkeit, die auch für das „kleine“ Präludium c-Moll BWV934 von Bedeutung ist. Selbst die kurze Applicatio BWV994 aus dem Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann ist ein wunderschönes Lehrstück darüber, wie ein paarweise fortschreitender Fingersatz der Hand erlaubt, leicht und frei über die Tasten zu gleiten; in den Wiederholungen nutze ich die Gelegenheit, den Lehrcharakter durch improvisierte Unterteilung der verhältnismäßig einfachen Melodie auszuloten. (Keineswegs überzeugend ist der Gedanke, diese alten Fingersätze wirkten sich auf die Artikulation aus; es sei denn, man glaubt, dass das Anspielen gegen die offenkundige Rhetorik eines Musikstücks irgendwelche Ausdruckswerte offenbarte. Meister Bach dürfte von derlei amateurhaften Ideen wenig gehalten haben.) Wie sich alle diese Werke zueinander verhalten, gibt also zahlreiche und lohnende Antworten auf die Frage, welchem Pensum sich ein Bachschüler in seinen frühen Lehrjahren zu stellen hatte.

Ich gestehe, dass ich mich lange nicht entscheiden konnte, auf welchem Instrument ich diese Musik spielen sollte. Bekanntermaßen habe ich alle dreißig Inventionen und Sinfonien in ihrer Gesamtheit auf dem Cembalo oder auf dem Clavichord vorgetragen; denn Räume, in denen man auf dem einen Instrument spielt, sind selten geeignet für das andere. Für die Aufnahme hielt ich allerdings jenes Instrument für am besten geeignet, auf dem die Musik—zumindest so, wie ich sie spiele—am vorteilhaftesten wirkt. So kommt in der Stimmenparität der Inventionen das Ziel des Komponisten zu bester Geltung, eine „cantable Art im Spielen zu erlangen“; im Gegensatz dazu eignet sich das Cembalo besonders für die komplexen Satzweisen der Sinfonien dank seiner Fähigkeit, augenblicklich von orchestraler Monumentalität zu äußerster Klarheit zu wechseln. Was freilich die „kleinen Präludien“ angeht, so gebe ich gern zu, dass es ganz auf meine jeweilige Laune ankommt, auf welchem Instrument ich sie spiele. Empörung dürfte bei den Fetischisten alter Tasteninstrumente auslösen, dass ich diese Stücke, wie alles von Bach, auch gerne auf dem modernen Klavier spiele. Jene im anderen Lager, die abgedroschene Gegensätze und so primitive wie leisetreterische Polemik lieben, sollten wissen, dass ich nicht viel von der intellektuell hohlen Idee halte, das Klangmedium sei Bach gleichgültig gewesen. Je nach Instrument klingt seine Musik auf jeweils andere Weise herrlich.

Verdanken sich diese Werke dem Zweck des Unterrichts, so sollte uns das nicht den Blick auf ihre ungewöhnlich konzentrierte Schönheit verstellen. In diesem Sinn kommen ihnen vielleicht nur Purcells acht Suiten gleich, ebenfalls im Zwergenformat. Wie in allen Lehrwerken Bachs weist die Kraft der Musik über ihren Entstehungszusammenhang hinaus. Dementsprechend zeigt sich die Ausdrucksvielfalt der Inventionen und Sinfonien besonders dann, wenn sie als Stückfolge gespielt werden. Für mich ist das eine weitaus größere Herausforderung als eine Gesamtaufführung der Goldbergvariationen oder gar eines Bandes des Wohltemperierten Claviers—so nackt und bloß fühle ich mich am Instrument angesichts der Fallstricke von Bachs reinem Kontrapunkt. Doch wie schon Ralph Kirkpatrick schrieb: „Diese Musik ist nicht kaputtzukriegen!“ Oder, in der etwas eleganteren Ausdrucksweise meines Mentors Peter Watchorn: „Bachs Musik ist besser als alles, was wir mit ihr anstellen.“ Nichteingeweihten mögen solche Worte allzu demütig, ja übertrieben selbstkritisch vorkommen. Doch was immer man bei der Auseinandersetzung mit Bach an Selbstsicherheit einbüßt—mit etwas Glück erhascht man dafür einen kurzen Blick aufs Erhabene. Wären in einem grausamen Paralleluniversum diese Kostbarkeiten alles, was aus Bachs Feder auf uns gekommen wäre, so könnten wir doch sagen: Das war ein unerreichter Künstler, anders als alle, die vor und nach ihm kamen—ein Künstler, dessen Werk jeder geistigen und technischen Anstrengung des Spielers wert ist und der für alle Zeiten das Höchste verkörpert, was Menschen erreichbar ist.

Mahan Esfahani © 2024
Deutsch: Friedrich Sprondel

Every student and performer who has spent a lifetime with the inventions and sinfonias owes every iota of their critical engagement with this music to the British scholar Richard Jones, whose exemplary edition for the Associated Board of the Royal Schools of Music is the benchmark for any true understanding of Bach’s works as living texts. I dedicate this recording to him and to the significant impact his work has had on me since my first contact with Bach’s music.

Mahan Esfahani © 2024