In a letter of April 1784 to the Viennese publisher Artaria, Haydn wrote that he was working on three ‘very short’ quartets, each in three movements only, for a Spanish patron. Either he abandoned the commission, or the quartets are lost. But it may be that the lone Op 42 quartet of 1785 (which is short and relatively easy technically, though in four movements rather than three) contains music from the lost or aborted Spanish project. It was published by the firm of Hoffmeister, which specialized in issuing quartets singly, rather than in groups of three or six (Mozart’s D major quartet K499 being another Hoffmeister one-off).

The quartet’s outward simplicity, epitomized by the first movement’s unusual marking ‘andante ed innocentemente’, belies its subtle mastery. In each movement Haydn delights in making much of little. The opening movement, with its graceful dialogue textures, grows ingeniously from the three distinct motifs of its sole theme. The tone is one of subdued melancholy, flaring briefly to an intense climax near the end. True to form, Haydn continues to draw new meanings from the theme right through to the close.

The minuet, in D major, shares the first movement’s motivic concentration and easy, conversational give-and-take. Its gliding, almost Mozartian elegance is offset by a laconic D minor trio that works its initial bars in quasi-canonic imitation. True to the thematic economy of the whole quartet, the serene adagio is in essence a meditation on its tranquil opening phrase, unfolding in rich, glowing textures.

As in several of Haydn’s early symphonies (and like Mozart in his G major quartet, K387), the finale fuses the ‘learned’ and ‘popular’ styles, alternating stern passages of invertible counterpoint with music that could have tumbled straight out of a comic opera. There are also moments of hushed mystery where surface activity virtually ceases. The upshot is a movement both tense and witty, not least when Haydn keeps us guessing as to the exact point where the development ends and the recapitulation begins.

Early in 1799, some thirty string quartets later and fresh from the success of The Creation, Haydn agreed to write a set of six quartets for the music-loving aristocrat Prince Lobkowitz, who had recently commissioned Beethoven’s Op 18 quartets. By July 1799 Haydn had finished two of the quartets, and for the next three years or so still had hopes of completing the project. But his physical strength was gradually sapped by the composition of The seasons. The two quartets, published in 1802 as Op 77 and with a dedication to Lobkowitz, were to remain Haydn’s last completed works in the medium. They make a glorious culmination. With all the nonchalant mastery of technique acquired over five decades of quartet-writing, the Op 77 quartets encompass a vast range of experience, from rustic earthiness, through sociable wit and anarchic comedy, to Wordsworthian voyages across ‘strange seas of thought, alone’.

The allegro moderato of the G major quartet, No 1, unfolds against the background of a march, with a foretaste of Schubert’s ‘wandering’ movements in its tramping rhythms. (Hans Keller, in his book The Great Haydn Quartets, dubs the opening ‘a spiritualized march’.) Amid chirpy dialogues for the violins (as at the beginning) or between first violin and cello, volleys of violin triplets add a note of virtuoso brilliance. Characteristically, the ‘second subject’ begins as a reinterpretation of the first, with the cello taking the lead, before the second violin introduces a brief cantabile theme that will feature large in the development. Just before the end, Haydn transforms the march into a gentle lyrical melody: a delightful final touch that sets the seal on a movement whose smiling ease of surface conceals immense compositional sophistication.

Haydn’s emphasis on the sharp side of the harmonic spectrum in the first movement’s development makes his choice of E flat major for the adagio sound all the stranger. Violin–cello dialogues again feature in a movement that mingles sonata form, variation and passacaglia. Nowhere does Haydn’s famed thematic economy yield such profound results. The all-pervasive initial motif is initially sounded in bare octaves, then progressively enriched by countermelodies and expressive harmonizations. Touching realms of ‘deep but dazzling darkness’, this movement majestically crowns the series of exalted, hymnic adagios that are among the glories of late Haydn.

The composer’s label ‘minuet’ for the third movement should fool no one. Like the so-called menuettos of the quartets Op 76 Nos 1 and 6, this is a full-blown presto scherzo, replete with aggressive offbeat accents and huge leaps between registers. Listening ‘blind’, you might well exclaim ‘Beethoven’. Could Haydn have been influenced here by the scherzos in his former pupil’s Op 1 piano trios and early piano sonatas? The trio, plunging abruptly into E flat (the key of the adagio), is a manic peasant dance that foreshadows the equally frenzied trio of Beethoven’s last quartet, Op 135, written over a quarter of a century later.

This rustic spirit spills over into the finale, with its gypsy-tinged main theme and bouts of dizzying virtuosity for first violin. This is Haydn at his most antic. As in the adagio—and indeed the scherzo—the whole irrepressible movement grows from the opening bars, with the theme announced in bare unison, then pungently harmonized (with new accentuation), before being dismembered for quickfire dialogue.

Compared with the breezy (at least on the surface) first movement of Op 77 No 1, the allegro moderato of Op 77 No 2 is an altogether grander, more densely worked affair. Whereas the G major quartet had tended to favour the first violin, the ideas are here democratically shared between the instruments. The main theme is an ample, lyrical melody which Haydn immediately repeats and varies in an enriched texture. Its opening phrase pervades the second group of themes, initially as a shadowy counterpoint (in the second violin) to a sinuous chromatic melody. But it is an apparently incidental figure, based on repeated quavers, that dominates the central development. Progressively fragmented, this motif leads the music via a series of mysterious, gliding modulations deep into esoteric tonal regions. Haydn’s quartets had long been famous for their harmonic experiments. This still-astonishing passage caps them all.

The so-named menuetto, placed second, is as much a one-in-the-bar scherzo as its counterpart in the G major quartet. The mood here is even more zany, with its half-comic, half-truculent conflict between triple and duple metre (evocative of a Czech furiant), its lightning contrasts of texture, and the ongoing identity crisis for the cello, which persists in imitating a drum. As in the G major quartet, the trio dips to the key of the flat submediant (here D flat major), though now the tone is one of lyrical tenderness, enhanced by deep, veiled textures and a pianissimo dynamic.

The move to the ‘flat’ side of the spectrum for the trio is balanced by Haydn’s choice of the bright, ‘sharp’ key of D major for the andante. This is a favourite of many quartet players, with good reason. It opens with an ingenuous duet for violin and cello, irreverently described by composer Robin Holloway as ‘“three blind mice” with twiddles’. Yet, as so often in Haydn, the initial air of simplicity is deceptive. From the moment second violin and viola add their voices for a gravely sonorous harmonization of the melody (with all four instruments in their lowest registers), the music suggests a more complex experience. It unfolds as an individual synthesis of rondo and variations, with a ‘developing’ episode in D minor led by second violin, and a reprise of the theme on the cello’s high A string against filigree figuration for the first violin. Ebbing away mysteriously, with murmuring inner parts, the movement is a quiet, and sublime, apotheosis of Haydn’s many ‘walking’ andantes.

The finale, yet again based on a single theme, resumes and intensifies the scherzo’s tugs between duple and triple time. Few could guess the metre from the opening bars. Haydn here juxtaposes and transfigures polonaise and Slavonic folk-dance (complete with bagpipe drones) in music of unquenchable rhythmic and contrapuntal energy. Haydn’s rhythmic games reach their apogee at the start of the development, where the instruments tumble over each other in a riot of controlled mayhem.

By the mid-1780s Haydn was the most celebrated composer of the age, and more famous internationally than any composer had been in his lifetime. European publishers fell over each other to issue his latest symphonies and quartets, while prestigious commissions and invitations poured in not only from Paris and London but also from as far afield as Madrid and Naples. Among Haydn’s most successful works, especially in Catholic countries, was his Stabat mater of 1767. Its popularity in Spain may have prompted the request from a priest in Cádiz for a series of orchestral reflections on the Seven Last Words of Christ, to be performed at the annual Passion celebration on Good Friday after the bishop had intoned each ‘Word’ and delivered a discourse on it.

Haydn finished The Seven Last Words in time for performance, at both the Oratorio de la Santa Cueva in Cádiz and the Schlosskirche in Vienna, on Good Friday 1787. To ensure the music’s wider circulation he quickly made an arrangement for string quartet, which has become far more popular than the orchestral original. He also authorized a keyboard arrangement by another hand. We can, though, take with several pinches of salt the story that the priest who commissioned The Seven Last Words paid the composer in the form of a cake filled with gold coins.

Haydn was especially proud of the work, writing to his English publisher William Forster that the music was ‘of a kind to arouse the deepest impression on the soul of even the most naïve person’. In both its orchestral and quartet versions The Seven Last Words soon gained favour in England, where Haydn’s friend Charles Burney deemed it ‘perhaps the most sublime composition without words to point out its meaning that has ever been composed’. In 1796, after his second triumphant London visit, the composer made an arrangement for chorus and orchestra that became known in Britain as ‘Haydn’s Passion’.

Haydn was only too aware of the danger of monotony in a sequence of sonata-form slow movements designed to foster contemplation and penitential awe. Yet he rose to the challenge through carefully planned contrasts of tonality (alternating major and minor keys throughout), pulse, metre and texture, while binding together the individual Words with recurrent rhythmic and melodic figures—most obviously the falling thirds, symbolizing supplication or resignation, that saturate the first, third, fifth and sixth Words. The Seven Last Words are the loftiest, most fervently Catholic music Haydn ever wrote, and a magnificent expression of his reverent yet fundamentally optimistic faith. No work of his could be further from the patronizing image of ‘Papa’ Haydn the amiable funster.

What the string-quartet arrangement inevitably loses in colour (including many felicitous woodwind details), majesty and, in the final ‘Earthquake’, sheer physical power, it gains in speaking intimacy. The D minor ‘Introduzione’, with its pervasive dotted rhythms (another of the work’s unifying features), graphically evokes the pity and cruelty of the scene. Characteristically, the whole movement grows from the opening bars, with their abrupt contrasts of fortissimo harshness and pathos. At the start of the development Haydn dips mysteriously from F major to a dusky D flat major, before working a forlorn four-note figure through a restless sequence of shifting harmonies.

As the Latin text under the first violin part makes explicit, each of the Words opens with a theme determined by the sound and rhythm of the text, drawn variously from the gospels of Matthew, Luke and John. After the bleak pianissimo close of the ‘Introduzione’, the music of Sonata I, in B flat, is by turns urgently imploring and soothing, though its moments of lyrical calm are always precarious. In the recapitulation Haydn expands the darkly chromatic passage at the end of the exposition into a climax of passionately rising sequences—typical of his desire to reinterpret and intensify, rather than merely re-state, in the final sections of each Word.

There is another inspired thematic transformation in the second Word, where the C minor funeral march warms to E flat major for a glimpse of paradise: a broad cantabile for first violin underpinned by murmuring semiquavers in the second. After the hesitations and anxious tonal wanderings of the development, the recapitulation settles immediately into C major for a still more radiant vision of paradise.

The tenderly ‘feminine’ theme of No 3 in E major, based on falling thirds, is shaped by the text ‘Mulier, ecce filius tuus’. Yet the music’s serenity is faintly compromised by syncopations and an underlying harmonic tension, with resolving cadences postponed longer than the ear expects. The majestic progression to a remote key in the recapitulation, with a crescendo from pianissimo to fortissimo, is paralleled by the breathtaking distant modulations in the fourth and fifth Words.

Throughout The Seven Last Words Haydn calculates his sequence of tonalities for maximum dramatic effect. The F minor opening of No 4 sounds all the more shocking after the compassionate E major close of No 3. Reflecting the despair of the text, this is music of extreme chromatic disturbance. Haydn also evokes a vivid sense of loneliness and abandonment in the mournful unaccompanied figures for first violin. This is the only Word to end disconsolately in the minor key.

No 5, in A major, sets the first violin’s two-note phrases, corresponding to the word ‘Sitio’ (and recalling the ‘Mulier’ motif at the opening of No 3), against desolate, ‘desiccated’ pizzicato depicting Christ’s thirst. The music then erupts in a violent minor-keyed ‘tutti’ that counterpoints lashing quavers for the two violins and a painfully contorted motif for viola and cello.

The catharsis comes with No 6, ‘Consummatum est’, in G minor. The opening ‘motto’, based once more on descending thirds, is all-pervasive—as an underlay to the consolatory major-keyed melody, and as a mainspring of the searing, proto-Beethovenian contrapuntal development (a foretaste here of the funeral march in the Eroica). After a climax of excruciating intensity, the development elides with the recapitulation, which slips almost at once from G minor to G major. Anguish has yielded to a spirit of hope and reconciliation.

The final Word, in E flat major—a mellow key for strings—consolidates this newly won acceptance with the most serenely diatonic music in the work. The two violins are now muted: a beautiful contrast of colour that seems to symbolize Christ’s weakened voice as he nears death. Towards the end the textures grow barer and more fragmentary, culminating in a haunting evocation of ebbing life over a repeated cello pedal. The mood is then shattered by the C minor ‘Terremoto’, marked to be played ‘presto e con tutta la forza’ and depicting in a series of convulsive shocks St Matthew’s description of how ‘the earth did quake; the rocks were rent; the graves opened’.

Richard Wigmore © 2023

Dans une lettre adressée à l’éditeur viennois Artaria au mois d’avril 1784, Haydn écrivit qu’il travaillait à trois quatuors «très courts», chacun en trois mouvements seulement, pour un mécène espagnol. Ou bien il abandonna cette commande, ou bien ces quatuors sont perdus. Mais il se pourrait que l’unique quatuor op.42 de 1785 (qui est court et relativement facile sur le plan technique, mais en quatre mouvements au lieu de trois) contienne des éléments musicaux du projet espagnol perdu ou abandonné. Il fut publié par l’éditeur Hoffmeister, spécialisé dans la publication de quatuors isolées, plutôt qu’en groupe de trois ou six (le quatuor en ré majeur, K499, de Mozart étant un autre exemple de publication séparée de Hoffmeister).

La simplicité apparente de ce quatuor, incarnée par l’indication inhabituelle du premier mouvement «andante ed innocentemente», contredit sa maîtrise subtile. Dans chaque mouvement, Haydn prend plaisir à tirer un maximum de peu de choses. Le mouvement initial, avec ses élégantes textures de dialogue, se développe ingénieusement à partir des trois motifs distincts de son unique thème. Le ton est celui de la mélancolie morose, s’enflammant brièvement pour atteindre un sommet intense à la fin. Fidèle à la forme, Haydn continue à puiser de nouvelles acceptions du thème jusqu’à la fin.

Le menuet, en ré majeur, partage la concentration des motifs et les échanges de conversation pleins d’aisance du premier mouvement. Son élégance glissante, presque mozartienne, est compensée par un trio laconique en ré mineur avec ses premières mesures en imitation quasi canonique. Fidèle à l’économie thématique de tout ce quatuor, l’adagio serein est par essence une méditation sur sa phrase initiale tranquille, qui se déroule en textures riches et chaudes.

Comme dans plusieurs symphonies de jeunesse de Haydn (et comme Mozart dans son quatuor en sol majeur, K387), le finale fait fusionner les styles «savant» et «populaire», avec une alternance entre des passages graves en contrepoint renversable et une musique qui aurait pu jaillir directement d’un opéra-comique. Il y a aussi des moments de mystère feutré où l’activité de surface cesse pratiquement. Le résultat est un mouvement à la fois tendu et spirituel, surtout lorsque Haydn nous laisse deviner le moment exact où s’achève le développement et où commence la réexposition.

Au début de l’année 1799, une trentaine de quatuors à cordes plus tard et fort du succès de La création, Haydn accepta d’écrire un recueil de six quatuors pour le prince Lobkowitz, un aristocrate mélomane qui avait récemment commandé à Beethoven ses quatuors op.18. En juillet 1799, Haydn avait terminé deux de ces quatuors et il espérait mener à bien le reste du projet au cours des trois années suivantes. Mais sa résistance physique fut peu à peu minée par la composition des Saisons. Les deux quatuors, publiés en 1802 sous l’op.77 avec une dédicace au prince Lobkowitz, allaient rester les dernières œuvres achevées de Haydn dans ce moyen d’expression. Ils représentent un magnifique aboutissement. Avec toute la maîtrise technique nonchalante acquise au cours de cinq décennies d’écriture en la matière, les quatuors op.77 englobent un vaste éventail d’expérience, de la truculence rustique aux voyages wordsworthiens au travers d’«étranges mers de pensée, seul», en passant par l’humour convivial et la comédie anarchique.

L’allegro moderato du quatuor en sol majeur, nº 1, se déroule sur un fond de marche, avec un avant-goût des mouvements «vagabonds» de Schubert dans ses rythmes piétinants. (Dans son livre The Great Haydn Quartets, Hans Keller qualifie le début de «marche spiritualisée».) Au milieu de dialogues pétillants pour les violons (comme au début) ou entre le premier violon et le violoncelle, des volées de triolets des violons ajoutent une note d’éclat virtuose. Selon l’usage, le «second sujet» commence comme une réinterprétation du premier, le violoncelle prenant l’initiative, avant que le second violon introduise un bref thème cantabile qui prendra beaucoup d’importance dans le développement. Juste avant la fin, Haydn transforme la marche en une douce mélodie lyrique: une charmante touche finale qui conclut un mouvement dont la souriante simplicité apparente cache une immense sophistication en matière de composition.

L’accent que met Haydn sur le côté diésé du spectre harmonique dans le développement du premier mouvement rend d’autant plus étrange son choix de mi bémol majeur pour l’adagio. On retrouve les dialogues violon–violoncelle dans un mouvement qui mêle forme sonate, variation et passacaille. La célèbre économie thématique de Haydn ne produit nulle part ailleurs des résultats aussi profonds. Le motif initial omniprésent est tout d’abord exposé en octaves nues, puis progressivement enrichi de contrechants et d’harmonisations expressives. Atteignant des domaines d’«obscurité profonde mais éblouissante», ce mouvement couronne majestueusement la série d’adagios hymniques et exaltés qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de Haydn à la fin de sa vie.

L’appellation «menuet» apposée par le compositeur pour le troisième mouvement ne devrait duper personne. Comme les soi-disant menuets des quatuors op.76 nos 1 et 6, il s’agit d’un scherzo presto avéré, plein d’accents agressifs sur les temps faibles et de vastes sauts entre les registres. En l’écoutant «à l’aveugle», on pourrait fort bien l’attribuer à Beethoven. Ici, Haydn aurait-il pu être influencé par les scherzos des trios avec piano, op.1, et des premières sonates pour piano de son ancien élève? Le trio, plongeant brusquement en mi bémol majeur (la tonalité de l’adagio), est une danse paysanne frénétique qui annonce le trio tout aussi déchaîné du dernier quatuor, op.135, de Beethoven, écrit plus d’un quart de siècle plus tard.

Cet esprit rustique déborde dans le finale, avec son thème principal aux effluves tziganes et ses accès de virtuosité vertigineuse pour le premier violon. C’est du Haydn le plus farceur. Comme dans l’adagio—et aussi dans le scherzo—tout ce mouvement exubérant se développe à partir des premières mesures, avec le thème exposé dans un unisson dépouillé, puis harmonisé de façon caustique (avec une nouvelle accentuation), avant d’être démembré pour un dialogue rapide.

Comparé au premier mouvement enjoué (tout au moins en apparence) de l’op.77 nº 1, l’allegro moderato de l’op.77 nº 2 est une autre histoire, plus grandiose et plus densément travaillée. Alors que le quatuor en sol majeur avait tendance à favoriser le premier violon, les idées sont ici partagées démocratiquement entre les instruments. Le thème principal est une mélodie lyrique ample que Haydn reprend et varie immédiatement dans une texture enrichie. Sa phrase initiale imprègne le deuxième groupe de thèmes, au départ comme un contrepoint mystérieux (au second violon) d’une mélodie chromatique sinueuse. Mais c’est une figure apparemment secondaire, basée sur des croches répétées, qui domine le développement central. Progressivement fragmenté, ce motif mène la musique via une série de mystérieuses modulations glissantes vers des régions tonales ésotériques. Les quatuors de Haydn étaient célèbres depuis longtemps pour leurs expériences harmoniques. Ce passage pourtant impressionnant les couronne tous.

Le soi-disant menuetto, en lieu et place du deuxième mouvement, est un scherzo à un temps tout comme son homologue dans le quatuor en sol majeur. Ici, l’atmosphère est même encore plus loufoque, avec son conflit à moitié comique, à moitié agressif entre mètre ternaire et binaire (qui fait penser à un furiant tchèque), ses contrastes de texture foudroyants et la crise d’identité ininterrompue du violoncelle, qui persiste à imiter un tambour. Comme dans le quatuor en sol majeur, le trio plonge dans la tonalité de la sus-dominante bémolisée (ici ré bémol majeur), bien que le ton soit maintenant celui de la tendresse lyrique, mise en valeur par de profondes textures voilées et une dynamique pianissimo.

Le passage au côté «bémolisé» du spectre pour le trio est contrebalancé par le choix de Haydn de la brillante tonalité «diésée» de ré majeur pour l’andante. C’est à juste titre un morceau préféré de beaucoup de quartettistes. Il commence par un duo ingénu pour violon et violoncelle, que le compositeur Robin Holloway a irrévérencieusement qualifié de «“three blind mice” with twiddles» ( «“trois souris aveugles” [une comptine anglaise] enjolivées»). Pourtant, comme si souvent chez Haydn, l’impression initiale de simplicité est trompeuse. À partir du moment où le second violon et l’alto ajoutent leurs voix pour une harmonisation aux sonorités profondes de la mélodie (avec les quatre instruments dans leurs registres les plus graves), la musique semble évoquer une expérience plus complexe. Elle se déroule comme une synthèse particulière de rondo et de variations, avec un épisode «développant» en ré mineur mené par le second violon, et une reprise du thème sur la corde de la (la corde aiguë) du violoncelle sur une figuration en filigrane pour le premier violon. Déclinant mystérieusement, avec des parties internes murmurantes, ce mouvement est une apothéose calme et sublime des nombreux andantes «marchants» de Haydn.

Le finale, pourtant encore basé sur un seul thème, reprend et intensifie les tiraillements du scherzo entre rythme binaire et ternaire. Rares sont ceux qui sont capables de deviner la métrique d’après les premières mesures. Haydn juxtapose et transfigure ici la polonaise et la danse folklorique slave (avec bourdons de cornemuse) dans une musique d’une énergie rythmique et contrapuntique inextinguible. Les jeux rythmiques de Haydn atteignent leur apogée au début du développement, où les instruments tombent les uns sur les autres dans une profusion de grabuge maîtrisé.

Au milieu des années 1780, Haydn était le plus célèbre compositeur de l’époque, et il jouissait sur le plan international d’une réputation supérieure à ce qu’aucun autre compositeur n’avait connu de son vivant. Les éditeurs européens se battaient pour publier ses dernières symphonies et quatuors, pendant que de prestigieuses commandes et invitations affluaient non seulement de Paris et de Londres mais également d’aussi loin que Madrid et Naples. Parmi les œuvres de Haydn qui remportaient le plus de succès, en particulier dans les pays catholiques, il y avait son Stabat mater de 1767. Sa popularité en Espagne incita peut-être un prêtre de Cádiz à lui demander une série de médiations orchestrales sur les Sept Dernières Paroles du Christ, destinées à être exécutées aux célébrations annuelles de la Passion, le Vendredi Saint, après que l’évêque ait psalmodié chaque «Parole» et l’ait commentée.

Haydn termina Les Sept Dernières Paroles en temps voulu pour que cette œuvre soit donnée à la fois à l’Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz et à la Schlosskirche de Vienne, le Vendredi Saint 1787. Pour assurer une plus large diffusion de la musique, il en fit rapidement un arrangement pour quatuor à cordes, qui est devenu beaucoup plus populaire que l’original pour orchestre. Il a aussi autorisé un arrangement pour clavier qu’il n’a pas réalisé lui-même. Il ne faut toutefois pas prendre au pied de la lettre l’histoire selon laquelle le prêtre qui commanda Les Sept Dernières Paroles paya le compositeur sous la forme d’un gâteau rempli de pièces d’or.

Haydn était particulièrement fier de cette œuvre; il écrivit à son éditeur anglais William Forster que la musique était «d’un genre susceptible de fortement impressionner l’âme même de la personne la plus naïve». Dans ses deux versions, pour orchestre et pour quatuor à cordes, Les Sept Dernières Paroles eurent vite un certain succès en Angleterre, où l’ami de Haydn, Charles Burney, la considéra comme «peut-être la plus sublime composition sans paroles jamais écrite pour en souligner le sens». En 1796, après son deuxième séjour triomphal à Londres, le compositeur en fit un arrangement pour chœur et orchestre que l’on a appelé en Grande-Bretagne la «Passion de Haydn».

Haydn n’était que trop conscient du risque de monotonie que pouvait susciter une séquence de mouvements lents de forme sonate conçue pour stimuler la méditation et la crainte pénitentielle. Il releva pourtant le défi par le biais de contrastes de tonalité soigneusement planifiés (en alternant les tonalités majeures et mineures tout au long de l’œuvre), de pulsation, de métrique et de texture, tout en reliant chaque Parole avec des figures rythmiques et mélodiques récurrentes—bien évidemment les tierces descendantes, symbolisant la supplication ou la résignation, qui sont omniprésentes dans la première, la troisième, la cinquième et la sixième Parole. Les Sept Dernières Paroles sont la musique la plus noble et la plus profondément catholique que Haydn ait jamais écrite, et une magnifique expression de sa foi respectueuse mais fondamentalement optimiste. Aucune de ses œuvres ne pourrait être plus éloignée de l’image paternaliste de «Papa» Haydn l’aimable blagueur.

Ce que l’arrangement pour quatuor à cordes perd inévitablement en couleur (notamment beaucoup de détails heureux des bois), en grandeur et, dans le «Tremblement de terre» final, en pure puissance physique, il le gagne en intimité d’expression. L’«Introduzione» en ré mineur, avec ses rythmes pointés omniprésents (un autre élément unificateur de cette œuvre), évoque très clairement la pitié et la cruauté de la scène. De manière caractéristique, tout ce mouvement se développe à partir des premières mesures, avec leurs brusques contrastes de rudesse fortissimo et de pathos. Au début du développement, Haydn plonge mystérieusement de fa majeur à un sombre ré bémol majeur, avant de faire passer une figure triste de quatre notes par une séquence agitée d’harmonies changeantes.

Comme le texte latin figurant sous la partie de premier violon le dit explicitement, chacune des Paroles commence par un thème déterminé par la façon dont sonne le texte et par son rythme, texte tiré à tour de rôle des évangiles de saint Matthieu, saint Luc et saint Jean. Après la sombre fin pianissimo de l’«Introduzione», la musique de la Sonate I en si bémol majeur est tour à tour instamment implorante et apaisante, bien que ses moments de calme lyrique soient toujours précaires. Dans la réexposition, Haydn développe le passage sombrement chromatique à la fin de l’exposition en un sommet de séquences passionnément ascendantes: c’est typique de son désir de réinterpréter et d’intensifier, au lieu de simplement réexposer, dans les sections finales de chaque Parole.

Il y a une autre transformation thématique inspirée dans la deuxième Parole, où la marche funèbre en ut mineur se réchauffe en passant en mi bémol majeur pour une vision fugitive du paradis: un large cantabile du premier violon étayé par des doubles croches murmurantes du second. Après les hésitations et divagations tonales angoissantes du développement, la réexposition s’installe d’emblée en ut majeur pour une vision encore plus radieuse du paradis.

Le thème tendrement «féminin» du nº 3 en mi majeur, basé sur des tierces descendantes, est façonné par le texte «Mulier, ecce filius tuus» («Femme, voici ton fils»). Pourtant, la sérénité est légèrement compromise par des syncopes et une tension harmonique sous-jacente, avec des cadences dont la résolution est perçue plus tard que ce à quoi l’oreille s’attend. Dans la quatrième et la cinquième Parole, la progression majestueuse jusqu’à une tonalité éloignée dans la réexposition, avec un crescendo de pianissimo à fortissimo, trouve un parallèle dans les modulations lointaines stupéfiantes.

Tout au long des Sept Dernières Paroles, Haydn détermine sa séquence de tonalités pour obtenir un maximum d’effet dramatique. Le début en fa mineur du nº 4 semble d’autant plus choquant après la conclusion compatissante en mi majeur du nº 3. Reflétant le désespoir du texte, c’est une musique d’une extrême agitation chromatique. Haydn évoque aussi une très nette impression de solitude et d’abandon dans les figures mélancoliques sans accompagnement du premier violon. C’est la seule Parole qui se termine sur un ton désespéré dans la tonalité mineure.

Le nº 5, en la majeur, oppose les phrases de deux notes du premier violon, correspondant au mot «Sitio» («Soif»; et rappelant le motif de «Mulier» au début du nº 3), au pizzicato triste et «desséché» qui dépeint la soif du Christ. La musique jaillit ensuite dans un violent «tutti» en mineur avec des croches cinglantes aux deux violons en contrepoint d’un motif terriblement déformé de l’alto et du violoncelle.

La catharsis vient avec le nº 6, «Consummatum est» («Tout est achevé»), en sol mineur. Le «motto» initial basé une fois encore sur des tierces descendantes, est omniprésent—comme pour sous-tendre la mélodie consolante en majeur, et comme un motif essentiel du virulent développement contrapuntique proto-beethovenien (un avant-goût ici de la marche funèbre de l’Héroïque). Après un sommet d’une intensité insoutenable, le développement réduit à sa plus simple expression la réexposition, qui passe presque d’emblée de sol mineur à sol majeur. L’angoisse a cédé le pas à un esprit d’espoir et de réconciliation.

La dernière Parole, en mi bémol majeur—une tonalité sereine pour les cordes—consolide cette acceptation fraîchement acquise avec la musique la plus paisiblement diatonique de l’œuvre. Les deux violons sont maintenant en sourdine: un magnifique contraste de couleur qui semble symboliser la voix affaiblie du Christ à l’approche de la mort. À la fin, les textures se dépouillent de plus en plus et deviennent plus fragmentaires, culminant dans une évocation lancinante de la vie qui s’en va sur une pédale répétée du violoncelle. L’atmosphère est ensuite brisée par le «Terremoto» ( «Tremblement de terre») en ut mineur, marqué «presto e con tutta la forza», qui dépeint, dans une série de secousses convulsives, la description que fit saint Matthieu de la manière dont «la terre trembla; les rochers se fendirent; les tombeaux s’ouvrirent».

Richard Wigmore © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

In einem Brief vom April 1784 an den Wiener Verleger Artaria schrieb Haydn, er arbeite an drei „sehr kurzen“, jeweils dreisätzigen Quartetten für einen spanischen Auftraggeber. Entweder gab er das Vorhaben auf oder die Quartette sind verschollen. Es ist allerdings auch möglich, dass das einzelstehende Quartett op. 42 von 1785 (ein kurzes und technisch relativ einfaches Werk, wenn auch in vier statt drei Sätzen) Musik aus dem verlorenen oder abgebrochenen spanischen Projekt enthält. Es erschien bei Hoffmeister, der sich darauf spezialisiert hatte, Quartette einzeln und nicht in Dreier- oder Sechsergruppen herauszugeben (Mozarts D-Dur-Quartett KV 499 ist ein weiteres derartiges Hoffmeister-Einzelstück).

Die äußere Schlichtheit des Quartetts, verkörpert durch die ungewöhnliche Bezeichnung des ersten Satzes, „Andante ed innocentemente“, täuscht über seine subtile Meisterschaft hinweg. In jedem Satz macht sich Haydn ein Vergnügen daraus, mit sparsamen Mitteln viel zu erreichen. So entwickelt sich der Kopfsatz mit seinen anmutigen Dialogstrukturen auf geniale Weise aus den drei verschiedenen Motiven seines einzigen Themas. Der Ton ist gedämpft-melancholisch, gegen Ende flackert kurz ein intensiver Höhepunkt auf. In bewährter Weise gewinnt Haydn dem Thema bis zum Schluss immer wieder neue Bedeutungen ab.

Das Menuett in D-Dur hat eine ähnliche motivische Konzentration wie der erste Satz, wie auch jenes leichte, gesprächige Geben und Nehmen. Der dahingleitenden, fast Mozart’schen Eleganz steht ein lakonisches d-Moll-Trio gegenüber, dessen ersten Takte in quasi-kanonischer Imitation gesetzt sind. Getreu der thematischen Ökonomie des gesamten Quartetts ist das heitere Adagio im Wesentlichen eine Meditation über die ruhige Anfangsphrase, die sich in reichen, leuchtenden Strukturen entfaltet.

Wie in mehreren frühen Haydn-Sinfonien (und wie in Mozarts G-Dur Quartett KV 387) verschmelzen im Finale der „gelehrte“ und der „volkstümliche“ Stil, wobei strenge Passagen mit umkehrbarem Kontrapunkt mit Musik alternieren, die direkt aus einer komischen Oper stammen könnte. Es gibt auch Momente von stiller Geheimniskrämerei, in denen die Oberflächenaktivität praktisch zum Stillstand kommt. Das Ergebnis ist ein Satz, der sowohl spannend als auch witzig ist, nicht zuletzt, wenn Haydn uns im Unklaren darüber lässt, wo genau die Durchführung endet und die Reprise beginnt.

Zu Beginn des Jahres 1799, etwa dreißig Streichquartette später und direkt im Anschluss an den Erfolg der Schöpfung, erklärte Haydn sich bereit, eine Reihe von sechs Quartetten für den musikbegeisterten Aristokraten Fürst Lobkowitz zu schreiben, der kurz zuvor Beethovens Quartette op. 18 in Auftrag gegeben hatte. Bis Juli 1799 hatte Haydn zwei der Quartette fertiggestellt und plante während der folgenden drei Jahre noch, das Projekt zu vollenden. Die Arbeit an den Jahreszeiten zehrte allerdings zunehmend an seinen Kräften. Die beiden Quartette, die 1802 als op. 77 und mit einer Widmung an Lobkowitz veröffentlicht wurden, sollten Haydns letzte vollendete Werke dieses Genres bleiben. Sie bilden einen prächtigen Höhepunkt. Haydns Streichquartette op. 77 weisen nicht nur die souveräne Beherrschung einer Technik auf, die er über fünf Jahrzehnte erworben hatte, sondern umfassen auch einen großen Erfahrungsschatz, von rustikaler Erdverbundenheit über geselligen Witz und anarchische Komik bis hin zu Wordsworth’schen Reisen über „fremde Meere der Gedanken, allein“.

Das Allegro moderato des G-Dur-Quartetts, Nr. 1, entfaltet sich vor dem Hintergrund eines Marsches, dessen stampfende Rhythmen einen Vorgeschmack auf die „wandernden“ Sätze Schuberts geben. (Hans Keller bezeichnet den Anfang in seinem Buch The Great Haydn Quartets als einen „spiritualisierten Marsch“.) Zwischen munteren Dialogen der Geigen (wie zu Beginn) oder zwischen erster Geige und Cello sorgen prasselnde Geigentriolen für virtuose Brillanz. Bezeichnenderweise beginnt das „zweite Thema“ als Neuinterpretation des ersten, wobei das Cello die Führung übernimmt, bevor die zweite Geige ein kurzes kantables Thema vorstellt, welches in der Durchführung eine große Rolle spielen wird. Kurz vor Ende verwandelt Haydn den Marsch in eine sanfte lyrische Melodie: ein reizvoller Schlusspunkt, der einen Satz besiegelt, hinter dessen lächelnder Leichtigkeit sich gewaltige kompositorische Souveränität verbirgt.

Haydns Betonung der Kreuztonarten in der Durchführung des ersten Satzes lässt das Es-Dur im Adagio umso merkwürdiger klingen. In einem Satz, wo sich Sonatenform, Variation und Passacaglia vermischen, treten erneut Dialoge zwischen Geige und Cello auf. Nirgends sonst führt Haydns berühmte thematische Ökonomie zu derart tiefgehenden Ergebnissen. Das allgegenwärtige Anfangsmotiv erklingt zunächst in bloßen Oktaven und wird dann nach und nach durch Gegenmelodien und ausdrucksvolle Harmonisierungen bereichert. Dieser Satz, der einer „tiefen, jedoch schillernden Dunkelheit“ nahekommt, krönt majestätisch die erhabenen, hymnischen Adagios, die zu den Glanzstücken des späten Haydn gehören.

Die Bezeichnung „Menuett“, die der Komponist dem dritten Satz gegeben hat, sollte niemanden täuschen. Ebenso wie bei den sogenannten Menuetten der Quartette op. 76 Nr. 1 und 6 handelt es sich hier um ein voll entfaltetes Presto-Scherzo mit aggressiven Offbeat-Akzenten und gewaltigen Registersprüngen. Wenn man es „blind“ hört, könnte man durchaus „Beethoven“ ausrufen. War Haydn hier vielleicht sogar von den Scherzi der Klaviertrios op. 1 und den frühen Klaviersonaten seines ehemaligen Schülers beeinflusst? Das Trio, das abrupt in Es-Dur (die Tonart des Adagios) eintaucht, ist ein wilder Bauerntanz, der das ebenso rasende Trio von Beethovens letztem Quartett op. 135 vorwegnimmt, welches über ein Vierteljahrhundert später entstand.

Dieser ländliche Geist zieht sich bis ins Finale, in dem ein zigeunerhaftes Hauptthema und Passagen von schwindelerregender Virtuosität in der ersten Violine erklingen. Hier zeigt sich Haydn von seiner humoristischsten Seite. Wie im Adagio—und auch im Scherzo—entwickelt sich der gesamte unbändige Satz aus den Anfangstakten, wobei das Thema im blanken Unisono angekündigt und dann geradezu beißend harmonisch ausgesetzt und mit neuen Akzenten versehen wird, bevor es im Zuge eines schnellen Dialogs wieder zerlegt wird.

Verglichen mit dem (zumindest an der Oberfläche) lebhaften ersten Satz von op. 77 Nr. 1, ist das Allegro moderato von op. 77 Nr. 2 eine insgesamt prächtigere und dichter gesetzte Angelegenheit. Während im G-Dur-Quartett die erste Geige im Vordergrund stand, sind die Motive hier demokratisch zwischen den Instrumenten aufgeteilt. Das Hauptthema ist eine weitläufige, lyrische Melodie, die Haydn sofort wiederholt und in einem angereicherten Satz variiert. Die Anfangsphrase durchdringt die zweite Themengruppe, zunächst als schattenhafter Kontrapunkt (in der zweiten Geige) zu einer gewundenen chromatischen Melodie. Doch ist es eine scheinbar beiläufige, auf Achtelrepetitionen basierende Figur, welche die Durchführung dominiert. Zunehmend fragmentiert, führt dieses Motiv die Musik über eine Reihe geheimnisvoller, gleitender Modulationen tief in esoterische Klangregionen hinein. Haydns Quartette waren lange Zeit für ihre harmonischen Experimente berühmt und diese noch immer staunenswerte Passage übertrifft alle.

Der als Menuetto bezeichnete zweite Satz ist ebenso ein Scherzo wie sein Gegenstück im G-Dur-Quartett. Die Stimmung ist hier sogar noch verrückter—es kommt ein halb komischer, halb widerspenstiger Konflikt zwischen Dreier- und Zweiertakt (der an einen tschechischen Furiant erinnert) vor, sowie blitzartige Strukturwechsel und eine andauernde Identitätskrise des Cellos, das beharrlich eine Trommel imitiert. Wie im G-Dur-Quartett wechselt das Trio in die Untermediante (hier Des-Dur), doch zeichnet sich der Ton nun durch eine lyrische Zartheit aus, die in tiefen, verschleierten Texturen und im Pianissimo erklingt.

Der Wechsel zur B-Tonart im Trio wird durch Haydns Wahl der hellen Kreuztonart D-Dur im Andante ausgeglichen. Aus gutem Grund ist dieser Satz unter vielen Quartettspielern besonders beliebt. Er beginnt mit einem raffinierten Duett für Geige und Cello, welches der Komponist Robin Holloway etwas respektlos als „Three blind mice [ein altes englisches Kinderlied] mit Verzierungen“ beschrieben hat. Doch wie so oft bei Haydn trügt der anfängliche Eindruck von Schlichtheit. Von dem Moment an, in dem die zweite Geige und die Bratsche ihre Stimmen einer ernsteren, sonoren Harmonisierung der Melodie hinzufügen (wobei alle vier Instrumente in ihren tiefsten Registern spielen), deutet die Musik eine komplexere Struktur an. Sie entfaltet sich als eine individuelle Synthese aus Rondo und Variationen, mit einer Durchführungsepisode in d-Moll, die von der zweiten Violine angeführt wird, und einer Reprise des Themas auf der hohen A-Saite des Cellos, die gegen filigrane Figurationen der ersten Violine gesetzt ist. Der geheimnisvoll ausklingende Satz mit raunenden Mittelstimmen ist eine ruhige und erhabene Apotheose der vielen „schreitenden“ Andante-Sätze Haydns.

Im Finale, das wiederum auf einem einzigen Thema basiert, wird das Ringen zwischen Zweier- und Dreiertakt aus dem Scherzo wieder aufgenommen und intensiviert—anhand der ersten Takte lässt sich das Metrum kaum bestimmen. Haydn stellt hier Polonaise und slawischen Volkstanz (komplett mit dudelsackartigen Bordunklängen) einander gegenüber und verklärt sie in einer Musik von unstillbarer rhythmischer und kontrapunktischer Energie. Haydns rhythmische Spiele erreichen ihren Höhepunkt zu Beginn der Durchführung, wo die Instrumente in einem kontrollierten Chaos übereinander stürzen.

Mitte der 1780er Jahre war Haydn nicht nur der renommierteste Komponist der Epoche, sondern er genoss auch größeren internationalen Ruhm als alle anderen Komponisten zu seinen Lebzeiten. Die europäischen Verleger überschlugen sich förmlich vor Eifer, seine neuesten Sinfonien und Quartette herauszubringen, während prestigeträchtige Aufträge und Einladungen nicht nur aus Paris und London, sondern auch aus so fernen Städten wie Madrid oder Neapel eingingen. Zu Haydns erfolgreichsten Werken, vor allem in katholischen Ländern, gehörte sein Stabat mater von 1767. Seine Popularität in Spanien mag der Grund für die Anfrage eines Priesters aus Cádiz gewesen sein, eine Reihe von orchestralen Reflexionen über die Sieben letzten Worte Christi zu komponieren, die bei der alljährlichen Passionsfeier am Karfreitag aufgeführt werden sollten, nachdem der Bischof jedes „Wort“ jeweils intoniert und eine Ansprache darüber gehalten hatte.

Haydn stellte Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze rechtzeitig fertig, so dass sie am Karfreitag 1787 sowohl im Oratorio de la Santa Cueva in Cádiz als auch in der Schlosskirche in Wien aufgeführt werden konnten. Um die Musik noch weiter zu verbreiten, fertigte er rasch eine Bearbeitung für Streichquartett an, die weitaus populärer wurde als die Originalfassung für Orchester. Er autorisierte zudem eine Bearbeitung für Tasteninstrument aus anderer Feder. Die Geschichte allerdings, dass der Priester, der Die sieben letzten Worte in Auftrag gegeben hatte, den Komponisten mit einem mit Goldmünzen gefüllten Kuchen bezahlt haben soll, ist mit Vorsicht zu genießen.

Haydn war besonders stolz auf das Werk und schrieb an seinen englischen Verleger William Forster, es sei „dergestalt ausgedruckt, das es den unerfahrensten den tiefsten Eindruck in der Seele erwecket“. Sowohl in der Orchester- als auch in der Quartettfassung fanden Die sieben letzten Worte bald Anklang in England, wo Haydns Freund Charles Burney sie für „die vielleicht erhabenste Komposition ohne Worte, die auf ihre Bedeutung hinweisen, die je komponiert worden ist“ hielt. 1796, nach seiner zweiten triumphalen London-Reise, richtete der Komponist eine Fassung für Chor und Orchester ein, die in Großbritannien als „Haydns Passion“ bekannt wurde.

Haydn war sich der Gefahr der Monotonie bei einer Abfolge von langsamen Sätzen in Sonatenform, die Besinnlichkeit und bußfertige Ehrfurcht fördern sollten, nur allzu bewusst. Dennoch stellte er sich der Herausforderung, indem er nicht nur Dur und Moll durchweg alternieren ließ, sondern auch Puls, Metrum und Satz sorgfältig mit Kontrasten gestaltete und die einzelnen Worte durch wiederkehrende rhythmische und melodische Figuren miteinander verband—am offensichtlichsten sind dabei die fallenden Terzen, welche Flehen oder Resignation symbolisieren und das erste, dritte, fünfte und sechste Wort durchdringen. Die sieben letzten Worte sind die erhabenste, am stärksten katholisch geprägte Musik, die Haydn je geschrieben hat, und ein großartiger Ausdruck seines ehrfürchtigen und doch grundlegend optimistischen Glaubens. Keines seiner Werke könnte von dem herablassenden Bild des liebenswürdigen Spaßvogels „Papa Haydn“ weiter entfernt sein.

Was die Streichquartett-Fassung zwangsläufig an Klangfarben (einschließlich vieler gelungener Holzbläserdetails), Würde und—im „Erdbeben“-Finale—an reiner physischer Kraft verliert, gewinnt sie an beredter Innigkeit. Die „Introduzione“ in d-Moll mit ihren durchdringenden punktierten Rhythmen (ein weiteres verbindendes Merkmal des Werks) stellt anschaulich das Mitleid und die Grausamkeit der Szene dar. Bezeichnenderweise entwickelt sich der gesamte Satz aus den Anfangstakten mit ihren abrupten Kontrasten von Fortissimo-Härte einerseits und Pathos andererseits. Zu Beginn der Durchführung taucht Haydn auf geheimnisvolle Weise von F-Dur in ein düsteres Des-Dur ab, bevor er eine verzweifelte Vierton-Figur durch eine unruhige Abfolge wechselnder Harmonien führt.

Wie der lateinische Text unter der ersten Violinstimme verdeutlicht, beginnt jedes Wort mit einem Thema, das durch den Klang und den Rhythmus des Texts bestimmt wird, der aus dem Matthäus-, Lukas- oder Johannes-Evangelium stammt. Nach dem düsteren Pianissimo-Schluss der „Introduzione“ ist die Musik der Sonate I in B-Dur abwechselnd eindringlich flehend und besänftigend, auch wenn die lyrischen Momente der Ruhe immer prekär sind. In der Reprise weitet Haydn die düster-chromatische Passage am Ende der Exposition zu einem Höhepunkt leidenschaftlich ansteigender Sequenzen aus. Es ist dies charakteristisch für sein Bestreben, die letzten Abschnitte der Worte jeweils neu zu interpretieren und zu intensivieren, anstatt sie lediglich zu wiederholen.

Eine weitere inspirierte thematische Verwandlung findet im zweiten Wort statt, wo sich der c-Moll-Trauermarsch zu Es-Dur erwärmt, um einen Blick auf das Paradies zu werfen: ein breit angelegtes Cantabile für die erste Geige, das von raunenden Sechzehnteln der zweiten unterfüttert wird. Nach dem Zögern und den ängstlichen tonalen Irrwegen der Durchführung wechselt die Reprise sofort nach C-Dur und bietet eine noch strahlendere Vision des Paradieses.

Das zarte, „weibliche“ Thema von Nr. 3 in E-Dur, das auf fallenden Terzen basiert, ist von dem Text „Mulier, ecce filius tuus“ geprägt. Allerdings wird die Heiterkeit der Musik durch Synkopen und eine unterschwellige harmonische Spannung leicht beeinträchtigt, wobei die auflösenden Kadenzen länger aufgeschoben werden, als das Ohr erwartet. Das majestätische Fortschreiten zu einer entfernten Tonart in der Reprise mit einem Crescendo vom Pianissimo zum Fortissimo findet seine Parallele in den atemberaubenden, weit entfernten Modulationen im vierten und fünften Wort.

In den Sieben letzten Worten wählt Haydn die Abfolge der Tonarten derart, um damit den größtmöglichen dramatischen Effekt zu erzielen. Der f-Moll-Beginn von Nr. 4 wirkt nach dem einfühlsamen E-Dur-Schluss von Nr. 3 besonders schockierend. Diese Musik spiegelt die Verzweiflung des Textes wider und ist von extremer chromatischer Unruhe geprägt. Haydn erzeugt zudem ein lebhaftes Gefühl von Einsamkeit und Verlassenheit in den schwermütigen unbegleiteten Figuren der ersten Violine. Es ist dies das einzige Wort, welches niedergeschlagen in Moll endet.

In Nr. 5 in A-Dur erklingen Zweiton-Figuren der ersten Violine entsprechend dem Wort „Sitio“ (die zudem an das „Mulier“-Motiv vom Beginn der Nr. 3 erinnern) zu einem trostlosen, „ausgetrockneten“ Pizzicato, welches den Durst Christi darstellt. Darauf findet ein heftiger Tutti-Ausbruch in Moll statt, wobei peitschende Achtel der beiden Violinen gegen ein schmerzhaft verzerrtes Motiv für Bratsche und Cello gesetzt ist.

Die Katharsis kommt mit Nr. 6, „Consummatum est“, in g-Moll. Das einleitende Motto, dem wiederum absteigende Terzen zugrunde liegen, ist allgegenwärtig, indem es einerseits unterhalb der tröstlichen Dur-Melodie liegt und andererseits als Triebfeder der brennenden, proto-Beethoven’schen, kontrapunktischen Durchführung fungiert (sozusagen ein Vorgeschmack auf den Trauermarsch der Eroica). Nach einem Höhepunkt von unerträglicher Intensität geht die Durchführung in die Reprise über, die fast augenblicklich von g-Moll nach G-Dur wechselt. Der Schmerz ist einem Geist der Hoffnung und Versöhnung gewichen.

Das letzte Wort steht in Es-Dur—eine sanfte Tonart für Streicher—und festigt diese neu gewonnene Akzeptanz mit der heitersten diatonischen Musik des Werks. Die beiden Violinen erklingen nun gedämpft: ein schöner klangfarblicher Kontrast, der die geschwächte Stimme des kurz vor dem Tod stehenden Christus zu symbolisieren scheint. Gegen Ende wird das Klangbild karger und fragmentarischer und gipfelt in einer eindringlichen Darstellung des ausklingenden Lebens über einem wiederholten Orgelpunkt des Cellos. Die Stimmung wird dann durch das „Terremoto“ in c-Moll erschüttert, das „Presto e con tutta la forza“ gespielt werden soll und in einer Reihe von krampfhaften Erschütterungen die Beschreibung des Matthäus wiedergibt, wie „die Erde erbebte, und die Felsen zerrissen und die Gräber sich auftaten“.

Richard Wigmore © 2023
Deutsch: Viola Scheffel